蔡瑩瑩 （武漢音樂學院 430000）

早期音樂對古典主義、浪漫主義音樂的影響
——淺談“繪詞法”

蔡瑩瑩 （武漢音樂學院 430000）

繪詞法作為文藝復興時期興起的一種譜曲技法在音樂史上具有重要的意義。繪詞法的運用所表現(xiàn)出的音樂現(xiàn)象存在于文藝復興時期之后的音樂中。繪詞法作為一種音樂觀念同樣具有重要的意義。文章論述繪詞法產生的原因，表現(xiàn)的手法以及其影響。

早期音樂；古典主義時期；浪漫主義時期；繪詞法；影響

一

國內對于“繪詞法”的研究尚未成氣候，大部分的文獻都是國內所見的音樂史書，難得的是錢仁康先生早在20世紀就已經注意到了繪詞法的現(xiàn)象，他的文章采《詞語描繪縱橫談》正是講述音樂史上“繪詞法”的代表。除此之外，學者錢仁平進一步研究中國“繪詞法”以及錢仁康在這個領域的探索成果進行了一定的總結。學者錢仁康的文章中注意到了音樂與歌詞的描繪性、詞意表達等一系列問題，音樂史上出現(xiàn)的有關于“繪詞法”的現(xiàn)象，但是沒有針對“繪詞法”的產生以及影響做進一步的探討。

本文是在《西方早期音樂》課程的學習過程中發(fā)現(xiàn)了“繪詞法”這一現(xiàn)象，在收集資料的過程中發(fā)現(xiàn)“繪詞法”在西方音樂史的長河中普遍存在著，先在聲樂領域，后來擴展到器樂范疇。文章的寫作主要是為了對《西方早期音樂》所學的知識進行綜合應用，同樣也是為了檢驗對于問題探討的研究能力。希望可以為早期音樂的這個領域再填一瓦。文章的中心是解決繪詞法的來源、產生的形式以及對古典主義時期和浪漫主義時期音樂的影響。雖然錢仁康先生在此領域已有探索，但是筆者的關注點不是在于“繪詞法”的現(xiàn)象以及形式，而是“繪詞法”為何能夠對古典主義時期和浪漫主義時期產生重要的影響。研究的主要對象是文藝復興時期出現(xiàn)“繪詞法”，其范圍涉及到古典主義時期和浪漫主義時期的繪詞法的具體現(xiàn)象，以及“繪詞法”內在的本質所帶來的影響。資料的來源主要是國內重要的音樂史書、論文以及《格羅夫音樂詞典》等工具書中“繪詞法”的詞條。文章采用多種研究方法結合來闡述“繪詞法”的影響。

文章所得出的結論是突出“繪詞法”在西方音樂史中的重要性?！袄L詞法”的探討除了音樂中所出現(xiàn)的現(xiàn)象之外，其所產生影響的本質是值得進一步探討的。文章不足之處望給予批評指正。

二

早期音樂一詞據(jù)國內學者的觀點1主要指的是巴洛克早期之前的音樂，其中大部分指的是中世紀和文藝復興時期音樂。文藝復興時期音樂，其在中世紀音樂的基礎上有了重要的“變化”。這個變化除了音樂的表現(xiàn)之外，最為關注的是對于音樂的觀念上的轉變。無論是對音樂和諧與否的要求，還是對音樂的教堂風格還是世俗音樂的區(qū)分，又或者是對于不同民族語言對于音樂風格影響的認識等等都對當時的音樂創(chuàng)作產生重要的影響。其中認為音樂能表達歌詞的內容和意義的觀點尤其受到大多數(shù)理論家的青睞，而“繪詞法”（word-painting）可以說是這個時期的產物。

“繪詞法”在學者錢仁康的文章中譯為“詞語描繪”，而在國內的大多史書中都譯為“繪詞法”，其基本的意義沒有發(fā)生本質性的差異。繪詞法的一般性定義：以音樂對一個詞或一個句子進行音畫式的表現(xiàn)。2此外有這樣見解：按照歌詞的意義，曲調作形象化的描述，曲調與歌詞的關系非常緊密。3學者錢仁康的文章：是聲樂作品中用音樂表達歌詞含義的手法，所謂歌詞含義，不是指整段歌詞的詩的意境，而是指個別單詞或短句的文義。筆者結合經典工具書4得出繪詞法，是一種傳統(tǒng)的音樂技法，在文藝復興時期獲得共識來表達音樂中某一歌詞或者某一場面的甚至某一情感的描繪。但是隨著追求詞樂的進一步結合，繪詞法在不同的時期有不同的理解和表現(xiàn)，其意義有所拓寬。

對于“繪詞法” 在文藝復興時期產生的獨特性以及其與人文主義觀念密切相關。筆者在此引用學者的觀點文藝復興不是一場純粹的復古運動，而是代表著新興資產階級先進立場的人文主義者借復興古典文化之名而掀起的一場深刻的人性解放運動，其結果是創(chuàng)造出一種以人文主義精神為核心的符合人類歷史發(fā)展趨向的新文化。這一新文化的主要特點是：肯定人的價值，提倡尊重人的尊嚴與個性發(fā)展，強調人的自然本性、自由意志，號召人們面向現(xiàn)實的世俗生活并把自已的思想感情和聰明才智從神學的束縛下解放出來。5

人文主義的思想使得文藝復興的藝術創(chuàng)作深刻地認識到“人”存在的重要性。這樣的觀念深植到音樂領域中，體現(xiàn)便是把音樂看做是與人的情感有著密切關系的藝術。誠然這樣觀點的根早在古代音樂中就已經種下了，如亞里士多德的模仿說，柏拉圖的音樂觀，好的音樂使人變好等等?！叭恕钡挠X醒，通常會涉及到18世紀的啟蒙主義運動所帶來的影響，但是文藝復興時期的人文主義思想與古典主義時期的啟蒙主義思想有一定區(qū)別的。前者是在不反對基督教的觀念之下，強調人也應當體現(xiàn)出原來應有的表現(xiàn)，包括各種的喜怒哀樂等情緒。后者經過前者數(shù)百年的變化發(fā)展之后提出的是理性地認識人、自然和世界，突出的是理性，不是神的前提下的人性。這個理性使得講究神變得更加模糊，這導致18世紀成為一切世紀中最非基督教化的世紀6。文藝復興時期提倡的人文主義思想，這是在中世紀長時期的禁錮之后的人類思想上的一次解放，使得音樂、美術和文學等方面發(fā)生了重大的變化。甚至可以說在音樂方面的影響絲毫不亞于勛伯格的十二音技法、德彪西的印象主義音樂、乃至蒙特威爾第的第二常規(guī)。

繪詞法是人文主義思想在音樂領域中的一個產物。因為在文藝復興時期，雖然人們力主復活古代的音樂觀念甚至實踐，但是當時沒有獲得更多關于古代音樂的實質性信息，沒有從古代音樂中獲得對于音樂創(chuàng)作和表演的參照，有的只有一些理論家的推測和實驗。人們根據(jù)自身的需要模仿古代的音樂實踐和觀念，會此法作為文藝復興時期的成果應運而生。因此，可以說繪詞法是強調情感與音樂，音樂中的歌詞與歌詞意思相結合的譜曲方法，這是文藝復興時期音樂發(fā)展新階段的標志之一。

繪詞法在文藝復興音樂中的表現(xiàn)主要有以下的集中表現(xiàn)：

1.音樂描繪詞義：采用音樂來描繪歌詞中的含義。如：在若斯坎的經文歌《耶和華作王》中的為了表達“主啊，大水揚起，大水發(fā)聲”。固定聲部向上八度跳進后下行的旋律，依次被其他聲部模仿。7

2.音樂表現(xiàn)象征性意義：運用音樂來表現(xiàn)具有象征性的音樂內容。如在杰蘇阿爾多的牧歌《我將悲慘地在痛苦中死去》，這是他第六集牧歌中的作品，歌詞中的大意是“我將悲慘地在痛苦中死去，那個能給我生命，卻寧可扼殺我而不愿幫助我。痛苦的命運?。∧軌蚪o我生命的人，給予我的確實死亡?！?在這首作品中的音樂以不穩(wěn)定的半音來表現(xiàn)死亡，以穩(wěn)定的自然音代表生命。

3.音樂描繪詞義的場景：音樂采用模仿自然或者擬人的手法營造詞義的場面。如雅內坎的《戰(zhàn)爭》《鳥之歌》等一系列的作品。

4.音樂表現(xiàn)一定情感：音樂運用特定旋律、織體和調性來表示特定的歌詞中的情感。如羅勒牧歌《那美麗的東方》9

從上述的“繪詞法”中可以了解到文藝復興時期繪詞法的運用廣泛但是有一定的局限性的。因為當時沒有像標題音樂那樣使用更復雜的技法，如主導動機、主題變形和固定樂思，且這樣的技巧沒有與音樂的整體結構掛鉤。繪詞法的技法可以說既是傳統(tǒng)的也是標準的。因為在人文主義思想的影響下，作曲家在創(chuàng)作的過程中要想體現(xiàn)歌詞的意義難免會采用上述的幾種方法或者受上述方法的影響，甚至維拉爾特在創(chuàng)作的時候在音樂下方明確歌詞的做法都被認為是人文主義思想在音樂實踐中的體現(xiàn)之一。在這個意義上，筆者認為繪詞法可以被視為文藝復興時期一種通用的技法而不是某種特定的技法。就如古典主義時期的海頓的主題活用，貝多芬的主題動機展開和發(fā)展的手法一樣。更進一步而言，凡是體現(xiàn)了詞樂之間的密切關系的音樂作品都不可避免地采用了繪詞法。

或者換個角度來說，繪詞法的使用在一定的程度上也促進了文藝復興音樂發(fā)展的進程。因為繪詞法的產生就是是為了用音樂進一步來表現(xiàn)情感的一種手段，也是西方音樂史上音樂創(chuàng)作講究表達情感所走出的第一步。追求詞樂的結合表現(xiàn)在文藝復興的各個方面，從世俗音樂到宗教音樂，從聲樂到器樂，從復調到單聲音樂。正是詞樂結合的繪詞法使得探索戲劇成為可能。當時的理論家根據(jù)一些古代文獻的研究提出古希臘悲劇才是詞樂結合的重要典范，于是提出了簡單平鋪直敘的宣敘性演唱形式。這些實驗促使西方音樂史上首部歌劇的誕生。然而在繪詞法的影響下，有些人還是堅持復調音樂的創(chuàng)作，因為它們認為這樣才能夠體現(xiàn)出詩歌的意境，正如若斯坎的復調作品一樣。這在牧歌創(chuàng)作的過程中有這樣的爭論。兩種觀點在持續(xù)的爭論中推動音樂發(fā)展，單聲音樂后來與復調音樂相結合最終形成“通奏低音”的形式。

值得注意的是，繪詞法在文藝復興時期的表現(xiàn)大部分是音樂在表現(xiàn)歌詞的意義或者情感或者場面。而沒有關注到音樂即使脫離了歌詞也有表現(xiàn)的功能。例如在宗教改革的過程中就存在“換詞歌”，這種音樂形式是脫離原來的詞義的音樂一樣具有表現(xiàn)的價值。

總而言之，繪詞法是受到人文主義思想影響下發(fā)展成為一種通用的創(chuàng)作手段，它的生命力可能延續(xù)到了文藝復興之后的音樂創(chuàng)作中。

三

繪詞法的影響在之后都有所體現(xiàn)。正如上述的，繪詞法是受到人文主義思想的影響下對音樂中的歌詞內容、歌詞情感以及歌詞的畫面等等審美追求下誕生的。繪詞法作為一種譜曲手法的音樂觀念也就從文藝復興延伸到了巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期。

最為鮮明的體現(xiàn)是，蒙特威爾第提出的“兩種常規(guī)”的音樂思想。作為文藝復興時期向巴洛克時期過渡時期的重要人物，其音樂觀難免受到人文主義思想在音樂領域影響。蒙特威爾第的音樂觀實際上是繪詞法觀念進一步發(fā)展。這是繪詞法從簡單的注重歌詞的意思、場面和情感趨向了“歌詞是和聲的主人”，并且闡述在運用這種常規(guī)的時候，所關注的核心是歌詞的意義和情感如何在音樂中更生動地表達出來，而最終的目的就是要盡可能打動聽眾的情感。雖然至今談論的情感在不同的時期所體現(xiàn)的本質是不同的，但是正是有著同樣的審美目標才有了之后的浪漫主義時期的標題音樂。

如果說文藝復興時期的“繪詞法”只是涉及詞樂結合的表面，那么巴洛克時期音樂的觀念則開始體現(xiàn)得更加明顯。巴洛克時期的歌劇大膽的探索可以說是“繪詞法”實驗的天地。例如作為一種類型化的情感，在歌劇中的許多片段都可以相互借用的。從悲傷的情感，用連續(xù)的下行四音音列，到為了表示某種場面或者風格運用什么樣的體裁形式。甚至在表現(xiàn)同樣的題材或者情感時，作品之間的音樂是可以借用的，這在亨德爾的歌劇甚至巴赫的音樂中都可以看到。

在古典主義時期，追求詞樂結合的觀念則主要體現(xiàn)在歌劇中。由于巴洛克晚期的歌劇打破了原有的音樂與戲劇之間的平衡使得歌劇在古典主義時期處于低谷。格魯克意識到這個問題，提出了他的歌劇觀：要求音樂服從詩歌。這仿佛又回到了蒙特威爾第的“第二常規(guī)”。其實質是為了音樂與戲劇之間的關系達到更為合理的狀態(tài)。在音樂方面主要的措施是限制沒有必要的花腔，詠嘆調與舞蹈等要素合理地運用音樂使得其在劇詞方面的有更強的表現(xiàn)力。古典主義時期的器樂方面的發(fā)展同樣觸及繪詞法的運用，例如運用民間音調以及舞蹈節(jié)奏來融入交響曲等大型音樂體裁中作為一種樂章或者體裁。在莫扎特和貝多芬的作品中都有“繪詞法”的情況，例如貝多芬的《第三交響曲》中的末樂章采用他之前的為舞劇配樂《普羅米修斯的生民》的主題，在“英雄交響曲”中與在標題性的舞劇中都被解讀出了一種音樂形象的意味。甚至可以說從貝多芬開始了浪漫主義時期的“標題音樂”的萌芽。這樣的種子早在文藝復興時期繪詞法的作品中就已經種下了。

浪漫主義時期，標題音樂可以說是繪詞法在新時期的表現(xiàn)與延展。誠然，標題音樂的產生不是繪詞法潛伏在音樂史中的結果，更不是單純延續(xù)的表現(xiàn)，而是在19世紀的社會音樂文化共同作用影響下產生的。但不能否認“繪詞法”的影響。不容置疑的是，此時的音樂家同幾百年前的人們一樣意識到音樂的功能，一樣認識到音樂的表現(xiàn)力。作曲家們開始賦予音樂以表現(xiàn)戲劇、描繪畫面和闡述故事的功能。不同在于，文藝復興的人們?yōu)榈氖潜磉_歌詞的意義來探索音樂的功能，19世紀的人們則是為了拓展音樂的表現(xiàn)力來賦予“歌詞”意義。此外，還在于標題音樂在創(chuàng)作之前是有預先安排的，以及受到所采用的故事或形象的制約。兩者的共同點是有著共同的目標，為了更好地表現(xiàn)音樂中的情感，為了更加容易地傳達“故事”。如果說文藝復興時期繪詞法的運用是音樂史上注重音樂的內容和情感表達的開始，那么浪漫主義時期的標題音樂便是這種觀念的頂峰。因為在標題音樂中，為了突出“標題性”，作曲家們發(fā)展出了新的作曲技法，如固定樂思、主導動機和主題變形。一方面滿足于標題性，另一方面也是為了音樂結構的邏輯性。這樣的構思同文藝復興時期的音樂采用象征意義的音符或者旋律，甚至運用一種視覺音樂，即采用黑音符表示黑夜等，具有一定的“異曲同工”之處。

另外，在浪漫主義時期民族樂派中文藝復興時期“繪詞法”的觀念有所體現(xiàn)。19世紀的民族樂派為了表達本民族的音樂風格，本民族的人民情感和風土人情等，作曲家們會在各自的創(chuàng)作中采用本民族獨有的音樂體裁樣式、音樂節(jié)奏和音調，如德沃夏克的《第九交響曲》。此外，音樂家為了描繪某種場面同樣會采用某種音調來表現(xiàn)，如比才《卡門》中的西班牙音調等等。

綜上所述，繪詞法是追求音樂與歌詞相結合的一種簡單的譜曲技法，但是隨著音樂不斷發(fā)展其觀念一直持續(xù)影響著后來的音樂創(chuàng)作。對于繪詞法在浪漫主義時期和古典主義時期的具體表現(xiàn)可以參考學者錢仁康的文章。

文中的“繪詞法”作為一種音樂技法以及技法中所體現(xiàn)的音樂觀念在西方音樂史上具有重要的意義。“

注釋：

1.姚亞平.《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與 20 世紀現(xiàn)代作曲觀念》.中央音樂學院報，2012（2）：11-25.

2.于潤洋.《西方音樂通史》.上海：上海音樂出版社，2010（8）：69.

3.劉可希 .《西方音樂及其流派》.成都：四川人民出版社，1986（8）：155.

4.格羅夫音樂在線.Grove music online，“word—painting”.

5.邢維凱.《文藝復興時期情感論音樂思想的發(fā)展》.樂府新聲，1994（2）：8-12.

6.于潤洋.《西方音樂通史》.上海：上海音樂出版社，2010（8）：174.

7.于潤洋.《西方音樂通史》.上海：上海音樂出版社，2010（8）：69. 8.于潤洋.《西方音樂通史》.上海：上海音樂出版社，2010（8）：75. 9.孫國忠.《羅勒：第二實踐的先驅》.音樂藝術，2002（3）：64-70.

[1]賈抒冰.《西方早期音樂史論的概念范疇、知識體系和現(xiàn)實意義》.音樂探索，2013（1）.

[2][英]彼得?奧索普，余志剛.《什么是“早期”》.中央音樂學院學報，2012（1）.

[3]孫國忠.《羅勒：第二實踐的先驅》.音樂藝術，2002（3）

[4]錢仁康.《詞語描繪縱橫談》.音樂藝術，1999（1）

[5錢仁平.《詞語描繪及其整體結構作用-錢仁康音樂文獻導讀之二》.音樂藝術，2015（1）