段美娟 （云南藝術(shù)學院 650000）

區(qū)域文化的自主性價值訴求
——云南美術(shù)策展的回顧與前瞻

段美娟 （云南藝術(shù)學院 650000）

本文以時間為序，將云南美術(shù)展覽分為三個階段，從展覽史即為美術(shù)史的觀點出發(fā)，在他者定義和自我定位的雙重要求下，在尋求云南區(qū)域文化自主價值的過程中，強調(diào)并指出策展發(fā)揮的作用和肩負的責任。

區(qū)域文化；云南美術(shù)；美術(shù)策展

一、以邊流狀貌進入到全國展覽體系中的云南美術(shù)

在中國傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展中并未有“展覽”這一形式。19世紀末20世紀初，書畫社團興起，出現(xiàn)了書畫并陳的雅集活動，但這既不是簡單的陳列作品，也不是現(xiàn)在意義上的展覽，伴隨著西學東漸的滲入，影響著中國的方方面。中國美術(shù)創(chuàng)作逐漸由廳堂宅舍的封閉空間走向了更接近民眾的公共場所，形成現(xiàn)在被公眾所認識和接受的展覽，展覽也成為了美術(shù)史的表達方式之一。早期的中國美術(shù)展覽多是官方性質(zhì)的，力圖完整呈現(xiàn)中國美術(shù)的全局面貌，遠在中國西南邊陲的云南美術(shù)也被帶入到全國的展覽體系中。

1963年，中國美協(xié)和云南美協(xié)聯(lián)合舉辦的“納西族畫家周霖國畫展”在中國美術(shù)館展出，作品涉及人物、花鳥、山水等，多數(shù)反映了納西族人民的生活及滇北的獨特風光。展覽題名以“納西族“為前綴，“國畫展”為落腳，可見，中國主流美術(shù)界對云南美術(shù)的了解是以具有民族性、地方性的少數(shù)民族美術(shù)為起始的，也肯定了云南美術(shù)的人文、藝術(shù)價值，該次展覽對研究云南地域美術(shù)有啟示意義。1964年，袁曉岑在北京舉辦個人雕塑展，《母女學文化》是云南這一時期的代表作品，表現(xiàn)的是彝族婦女正在聚精會神讀書的狀態(tài)，這與袁曉岑久居云南，對云南少數(shù)民族的深刻了解分不開。得益于云南得天獨厚的人文資源和自然風光的滋養(yǎng)，云南美術(shù)保持著進步和發(fā)展的態(tài)勢。1980年，在丁紹光、姚鐘華、蔣鐵峰等人的倡導下，以學術(shù)研究為主的“申社畫會”成立，“首屆申社畫展”在昆明舉辦后，1986年，在中國美協(xié)和云南省文化局、云南美協(xié)通力合作下，“云南十人畫展”在中國美術(shù)館展出。展出的作品以云南自然風光、少數(shù)民族風情為題材，將中國傳統(tǒng)繪畫的線條造型和西方現(xiàn)代色彩技法結(jié)合，這一展覽更堅定了主流美術(shù)界對云南美術(shù)神秘、奇幻、斑斕的地域認識，也為云南畫派的出現(xiàn)做了鋪墊。1984年，鄭旭的原版油印套色木刻作品《染?拉祜風情》獲第六屆全國美展金獎，云南版畫群體史一、李秀、李忠翔、李小明、郝平、賀昆等版畫家也屢次參加全國性展覽并獲獎。受“云南十人畫展”和云南畫派的持續(xù)影響，使得云南版畫群體成為了中國版畫一個地域性的學術(shù)現(xiàn)象。由此看來，20世紀80年代以前，在以官方組織為主導的展覽體系中，云南美術(shù)多在官方搭建的展覽平臺中展出，以“邊流”的姿態(tài)進入到全國美術(shù)展覽中，從而擺脫了云南美術(shù)一直被中國美術(shù)史忽略的窘境，也凸顯了“展覽”的作用。

二、在中國當代藝術(shù)大潮中初顯云南影響力

改革開放后，中國美術(shù)發(fā)展迅速進入到蓬勃生長和多元共存的局勢中，不同于西方，中國并不具備西方傳統(tǒng)的博物館、美術(shù)館和藝術(shù)市場運作體系，國內(nèi)的美術(shù)展覽仍處于探索和實驗階段，但不能否認的是我們對新生事物的接受速度在不斷加快。

在眾多中國當代藝術(shù)研究史中，以張曉剛、毛旭輝、葉永青、潘德海等人為核心的“新具象”和“西南藝術(shù)研究群體”，以“生命之流”之名，并入開啟中國當代藝術(shù)的“85思潮”中。1985年6月，“新具象畫展”在上海靜安區(qū)文化館舉行，隨后又巡回至南京展出，作品包括油畫、雕塑、彩墨畫、布貼材料構(gòu)成、素描等，觀展人數(shù)多達5000人次，觀眾態(tài)度傾向兩級，一種是肯定展覽充滿生命力，是中國的希望，另一種則認為是步西方現(xiàn)代流派的后程，不符合國人的審美習慣。1986年，“第三屆新具象——幻燈、圖片、學術(shù)論文展”在云南省圖書館展出，有500多張幻燈片、200多幅圖片、7篇論文在展廳中，參展藝術(shù)家人數(shù)遠遠多于第一屆，展期只有一天，但吸引了上千名觀眾到場。1986年在四川美術(shù)學院舉辦最后一屆“新具象第四屆展”?！靶戮呦蟆毕盗姓褂[避開了以前由官方出資并主導的單一模式，從發(fā)起到執(zhí)行以及經(jīng)費籌集都由參展藝術(shù)家自行解決，雖有官方機構(gòu)的支持，也引起了高名潞、栗憲庭等理論家的關(guān)注，但仍然無法改變展覽是由藝術(shù)家自發(fā)組織的本質(zhì)特征。無論褒貶與否，類似文獻展的展覽形式也有實驗價值，為云南美術(shù)的創(chuàng)作和策展帶來了新的思考維度。同一時期，云南藝術(shù)學院曾有一些畫家希望“以西南文化的蠻風來復蘇沉睡的邊疆冷土”，成立“南蠻子”藝術(shù)群體，這個群體在1986年舉辦一次畫展之后就停止了活動。

從“西南藝術(shù)研究群體”和“新具象”的歷史定位以及藝術(shù)群體出現(xiàn)并自發(fā)自覺組織展覽兩方面來說，云南美術(shù)已逐漸從他者定位邊流影響中跳脫，盡力在中國當代藝術(shù)中占據(jù)一席之地，擴展云南“映象”的契機隨之到來。從自身來說，這一階段的云南美術(shù)雖有外來因素的印記，但仍浸潤在云南地域人文歷史底蘊下，還在云南場域中，也為形成云南當代藝術(shù)開放包容的生態(tài)環(huán)境埋下了歷史成因。

三、在兼容并蓄的全局中審視自我的云南美術(shù)策展

跨入21世紀，美術(shù)創(chuàng)作承載的內(nèi)容不斷擴大，媒材選擇和表現(xiàn)手段更個人化。云南省政府的領導下，云南美協(xié)、云南美術(shù)館、云南畫院、云南藝術(shù)高校等官方機構(gòu)為云南美術(shù)事業(yè)發(fā)展不斷做出貢獻，民間資本滲入，藝術(shù)社區(qū)、畫廊、私營美術(shù)館相繼在昆明出現(xiàn)。更需要注意的是，直到今天以及可預期的將來，可以說沒有一個地域性的美術(shù)形態(tài)可以完全獨立于全球化的趨勢之外。在80年代開放包容的歷史積淀和全球化和多元文化格局的競爭下，在美術(shù)創(chuàng)作和策展并行的現(xiàn)狀中，云南美術(shù)則面臨更繁瑣龐雜的現(xiàn)實處境。

2005年，由麗江工作室和“實域藝術(shù)空間”共同策劃發(fā)起“江湖”系列藝術(shù)活動在昆明、麗江展開，參與策劃的羅菲、和麗斌、林善文、向衛(wèi)星等青年藝術(shù)家，這次活動通過內(nèi)容的豐富和形式的多樣試圖吸引更多的人參與到藝術(shù)中來，更傾向于制造一種“事態(tài)”，也初具藝術(shù)節(jié)的雛形。不可否認，藝術(shù)漸漸從從封閉和高高在上的“架上”解放出來，結(jié)合當時的實際情況，更確切的說是在不同資本和力量控制的美術(shù)展覽在云南共生并存。TCG諾地卡畫廊、苔畫廊為云南美術(shù)與西方搭建起橋梁，以交流為目的，實質(zhì)是在互動的過程中尋求中西方文化的異差和聯(lián)系。文達畫廊、DUFFY?雪茄畫廊在盡力對接市場的基礎上，對藝術(shù)家的選擇以時間跨度和地域?qū)挾葹橐罁?jù)，重點發(fā)掘（或是擴張）云南當代藝術(shù)蘊藏的影響力。袁曉岑藝術(shù)館、艾維美術(shù)館、文林美術(shù)館等非盈利性的藝術(shù)機構(gòu)，它們基于活躍在云南美術(shù)界的藝術(shù)家和理論家們基本都有學院背景或身在美術(shù)教育系統(tǒng)中的事實，多次與云南高等美術(shù)院校合作辦展，圍繞云南美術(shù)教育的現(xiàn)狀來展示階段性成果同時去發(fā)現(xiàn)并解決問題。

一個個展覽事件的接連發(fā)生，主題性展覽的策劃方式產(chǎn)生，使“如何展覽”變成了“展覽什么”，在此過程中日益顯示出策展人的重要性。以學術(shù)理論研究為支撐，尋找一種“合適”的“邏輯”向社會觀眾呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的面貌和生態(tài)成為了策展人的主要工作。

在本文第一部分中，明確指出主流美術(shù)界認為云南中國畫是與傳統(tǒng)脫節(jié)的、有民族特色的存在，而從云南歷史上留下的《張勝溫畫卷》、《南詔圖傳》的作品和明末禪師畫家擔當來說，漢文化傳統(tǒng)從來存續(xù)于云南的中國畫中。2015年，由湯海濤策展，孫建東、張志平、劉涌、楊衛(wèi)民、郭巍、吉瑞森、趙芳、陳乙源、何阿平、李金光、虎勇、滿江紅參展的“‘花鳥?云南’中國畫學術(shù)展”在昆明市博物館展出，從展覽中可尋見當前云南花鳥畫創(chuàng)作現(xiàn)狀，同時邀請國內(nèi)各地高校的中國畫家參與學術(shù)研討會，本次展覽也取得了良好的學術(shù)評價和社會效應。策展人表示展現(xiàn)云南多樣多元的“花鳥態(tài)”，表述深厚深研的“筆墨度”是這個展覽的意義。他還提出“云南的中國畫家會面臨多重的尷尬：歷史與當下、中原與邊徼、主流與非主流、間或還有西方和東方等，一旦定位有失，或者游移不定，制約云南畫發(fā)展的因素就不僅僅是傳統(tǒng)問題”。除去傳統(tǒng)遺留的問題外，突出區(qū)域文化的自主價值是云南中國畫在創(chuàng)作和理論中需要不斷體悟和實踐的課題。2015年，執(zhí)教于云南藝術(shù)學院的馬寧和德國漢斯-舒伯特?艾塞爾共同策劃的“藝術(shù)的兩種狀態(tài)——中德藝術(shù)交流展”在昆明、德國的拜羅伊特市和埃爾蘭根市雙邊舉行，同時中德學者的研究文本記錄在展覽的出版畫冊中。展覽在中德藝術(shù)的框架下，由國界界定藝術(shù)的兩種狀態(tài)，不止呈現(xiàn)出藝術(shù)作品的多樣性和地域的差異性，也在相互影響中探求多元文化的共存聯(lián)系，是全球化時代背景下的一種必然趨勢。馬寧指出云南藝術(shù)既有中國當代藝術(shù)的共性，也帶著云南地域人文特征，同時也展現(xiàn)著藝術(shù)家隨時代變化而變的自我意識和審美取向。那么，在交流和互動中的自我審視也是主動響應區(qū)域文化的自主性價值訴求的方式之一。

綜上所述，隨著時間的推移，云南美術(shù)通過“展覽”在中國美術(shù)界登場，從在主流之外到主動融入中國藝術(shù)百花齊放的全局中，區(qū)域文化的自主性價值訴求就越來越突出，如何為自我立言界說成為了云南美術(shù)策展的重中之重。

[1]《納西族畫家周霖在京舉行畫展》，載《美術(shù)》1963年05期.

[2]陳肅.《從雕塑‘母女學文化’談起——訪雕塑家袁曉岑》，載《美術(shù)》1959年05期.

[3]石頁.《研究形式規(guī)律 探求繪畫語言——記“云南十人畫展”座談會》，載《美術(shù)》1981年第11期.

[4]湯海濤.《云南美術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生及其文化效應》，載《美術(shù)》2014年06期.

[5]馬寧.《感知的裂變——“85美術(shù)運動中的云南當代繪畫”》，載《云南藝術(shù)學院學報》2015年01期.

[6]毛旭輝.《云南?上海‘新具象畫展’及其發(fā)展》，載《美術(shù)》1986年11期.

[7]武俊.《云南高等美術(shù)教育研究史》第84頁，云南大學出版社，2005.

[8]湯海濤.《地域美術(shù)的現(xiàn)實境遇與當代意義——寫在全球化背景和多元文化競爭的格局下》，載《藝術(shù)探索》2009年04期

[9]皮力.《策劃人時代》第29頁。江蘇美術(shù)出版社，2004年

[10]湯海濤.《花鳥態(tài) 筆墨度——談‘花鳥?云南’中國畫學術(shù)展的意義》，載《云南藝術(shù)學院學報》2014年04期

[11]馬寧.《藝術(shù)的異變——中國當代藝術(shù)進程中的云南藝術(shù)1980——2014》，載《藝術(shù)的兩種狀態(tài) 中德藝術(shù)交流展 昆明?拜羅伊特?埃爾蘭根》，云南人民出版社，2005年

段美娟，女，1989年6月，云南藝術(shù)學院“云南民族美術(shù)及非物傳承研究”方向在讀研究生。

（云南省教育廳研究生基金項目，項目編號：2015J110）