顧星環(huán)

“拾起被遺漏的關(guān)鍵”[1]
——論宋琳的詩

顧星環(huán)

自上世紀(jì)80年代起，“媚俗”這個著名的詞伴隨著昆德拉小說的譯介成為中國許多作家和知識分子百嚼不厭的香口膠。然而，原文的Kitsch與“媚俗”這兩個漢字的內(nèi)涵難以重合，而上世紀(jì)40年代袁可嘉對“感傷”的描述倒給人以啟發(fā)。他說“凡從‘為Y而X’發(fā)展到‘為X而X’的心理活動形式——不問是情緒的，理智的，精神的或感覺的——并且附帶產(chǎn)生大量的自我陶醉的，都有強烈的感傷傾向”[2]，“感傷總給人‘來得太不費氣力’，‘太容易’的感覺”[3]。而Kitsch不僅是這種“感傷”的“自媚”，由于意識到與眾人一起，它更加理直氣壯地缺少自我反詰，更加具備自我崇高化的盲目自信。正如昆德拉所說：“Kitsch所引起的感情是一種大眾可以分享的東西?！谝环N眼淚說：看見孩子們在草地上奔跑著，多好??！第二種眼淚說：和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動，多好??！第二種眼淚使Kitsch更Kitsch。”[4]

這種Kitsch傾向在中國眼下詩壇似乎正在又一次來潮。新世紀(jì)以降，沉醉于“及物”、反抒情、日常敘述等頗為“務(wù)實”和突出邏輯的審美慣性之中的詩人和詩評家漸多。有的詩人甚至一見超現(xiàn)實的情緒或形而上的思考，便迫不及待為之貼上“宏大”標(biāo)簽，驚恐如避瘟疫，并加以哂笑。關(guān)注世俗之美的寫作在客觀上反撥了架床疊屋式的術(shù)語寫作或意象堆砌寫作，并適時地響應(yīng)了中國當(dāng)代文學(xué)體制中的主流性倡導(dǎo)，但操持者們倘若不加反省地挽起手臂奮勇直前，以為正走在進化論的前端，這一場來勢洶洶的風(fēng)潮便很容易演化成上世紀(jì)即已出現(xiàn)的口語詩、民間寫作的變形記。并且，后現(xiàn)代主義反對“宏大敘事”（metanarratives）的理由是警惕和質(zhì)疑其所造成的排斥異己和同質(zhì)化危險：“共識是業(yè)已過時的東西，它的價值存在性也令人懷疑。”[5]“讓我們向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)，讓我們成為不可言說之物的見證者，讓我們不妥協(xié)地開發(fā)各種歧見差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽而努力?！盵6]后現(xiàn)代主義對個體價值和多元文化的強調(diào)正與Kitsch相反。

綜觀宋琳的寫作生涯，他也曾受過文學(xué)思潮的裹挾，如他在去國前后所創(chuàng)作的詩歌中，不乏“自動寫作”的手法，呼應(yīng)著彼時詩壇對語言實驗的迷戀。但他大量不同流俗的作品和以生平“感性動力”[7]所積累的堅定的詩學(xué)主張，依然如被遺漏的鏡子，需要被重新拾起再拂拭，從而對照出迥異于風(fēng)潮的特殊之處，給目今詩歌寫作以啟發(fā)。

一、冥思與靈視：“霧中津渡”[8]

蘭色姆在討論理查茲的詩歌觀時說：“發(fā)現(xiàn)詩歌的非邏輯性，這很重要”[9]，“邏輯從歷史中抽象出來，但我們不僅關(guān)注抽象出來的東西，也關(guān)注抽象背后活生生的肌質(zhì)。否則，我看不出我們稱為詩歌的東西究竟是什么，更看不出我們稱為完整體驗的東西是什么”[10]。宋琳顯然具有此方面的自覺。他在一些可堪“元詩”重任的詩中寫道：“這想象的神秘形態(tài)超越邏輯”，“在可見與不可見之間聲音往返”（《多棱鏡，巴黎》）；“船在移動中擊碎了過于明確的東西”（《博登湖》）；“用言說觸及不可言說者/理念完成于形式的尺度”，“詩人清癯，詩歌必豐腴/風(fēng)骨不露，而銷魂今古”（《詩話三章》）。宋琳非常清楚風(fēng)潮：“如今‘發(fā)憤以抒情’似乎不合時宜，假敘事以說理則大行其道”[11]；但他更深知，流暢的“假敘事以說理”勾勒出明確的邏輯脈絡(luò)，卻容易導(dǎo)致豐腴“肌質(zhì)”的缺乏，這本身便是反詩歌現(xiàn)代化甚至反詩歌的。宋琳在《流水》、《一種聲響》等詩中以其卓越的想象將他聆聽音樂時所獲得的觸動和情緒表現(xiàn)為一片片繁花似錦的視覺景觀，令人目不暇接，“一旦我們想捉住能指的某只翅膀，所指卻迅速飄離了視線”，[12]人們在追究可能所及之“物”前已感到放松、愜意，仿佛飛升至但丁的天堂。

但宋琳在《詩話三章》里又寫道：“總還有一些可辨識的記號/散落于雜花掩蔽的秘密小徑/像點點螢火，像河圖洛書”。朱大可多年前對宋琳的評價極妙——“踩著無聲肉墊、神情詭秘的哲學(xué)狐貍”。[13]宋琳的詩歌毫不缺乏思辨性，只是他將思辨很巧妙地融入詞語，給人以在大霧彌漫中覓得津渡的驚奇。在《人群》中，宋琳的書寫匪夷所思地不停切換于街道和想象中的大河之間，但無論在哪個場景，以“無形之手”反復(fù)“玩弄一只魔盒”的他始終能看見人群如鬼影般逐漸清晰又迅速游離，“那些臉，那些浮著灰塵的吸盤”，那些“長了羽毛，一跳一跳/但卸不下笨重的面具”的鳥類一樣的人，日復(fù)一日“舉著同一塊石頭敲擊同一塊冰”，不時吐出狗一樣的語言。在另一些詩中，宋琳進一步下沉，將自己浸泡于醇酒般的夜思：達摩克利斯之劍懸于頭頂，然而“詩神猶豫著，囚于三更”，詩人在寒冷、灰心的現(xiàn)實里呼喚詩歌的到來，驚顫于時間流逝時的轟鳴，求告雪萊們前來幫助，但最終臣服于靈感的任性，安慰自己“順應(yīng)天命/擲破偶然的骰子贖回啟示的詩篇”。（《敬畏者的夜思》）這一場思想的搏斗伴隨情緒的翻涌，于表面的平靜之下盡顯波瀾壯闊又細致豐富的起伏。宋琳在多篇隨筆里談到過“靈視”，如“靈視當(dāng)然是一種內(nèi)在視力，應(yīng)當(dāng)包含深刻洞明的自我觀照?！`視作用于感觀但超越了感觀，它總是期待著與意念冥和?！嬲脑娙思传@得靈視的人，這是一種持續(xù)的專注，最終達到由冥想向詞語的過渡。”[14]只有真正杜絕了浮躁的沉潛者才能完成這種內(nèi)化（internalization）以抵達“靈視”，這在一個以唯物為宗教的國度里，是一種特別難能可貴的詩心。

偶爾，宋琳甚至不去呈現(xiàn)完整的哲理或思辨過程。在《記夢之一》中，他描寫自己如何在夢中逃亡和最終被槍殺，但不能十分清晰地看透這夢的確切含義，于是，他在詩的末尾像那個憂郁的王子哈姆雷特在劇作開頭一樣向父親祈求：“這個夢的奧義請昭示給我?！?928年，梁宗岱曾評價瓦萊里的詩：“它宣示給我們的，不是一些積極或消極的哲學(xué)觀念，而是引導(dǎo)我們達到這些觀念的節(jié)奏；是充滿了甘，芳，歌，舞的圖畫，不是徒具外表與粗形的照相?！华氁龑?dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)哲理，而且令我們重新創(chuàng)造那首詩?！盵15]對于一首詩而言，通往哲理的路途遠比哲理本身重要得多。并且，若暫時無力抵達真理，就不必急功近利地草率作結(jié)——看似篤定的完成，卻有可能是假的，既如此，何妨多留些空白和不確定給讀者？月蝕、嘴唇、“兩個半圓輕輕合起”、死亡時的一松手……（《空白》）宋琳從日常生活提煉出有關(guān)空白的神奇秘密。更何況，他還念茲在茲這樣的詩學(xué)主張：“一首詩傾向于永遠未完成”。（《多棱鏡，巴黎》）正如艾略特《四首四重奏》的第二首《東科克爾村》以“我的開始之日便是我的結(jié)束之時”開頭，以“我的結(jié)束之時便是我的開始之日”結(jié)尾，萬事萬物哪里有絕對的完成呢？

二、主體與風(fēng)格：“我渴望充滿溫情地與你對話”[16]

盡管宋琳認(rèn)為“詩人不應(yīng)擋在文本前面，而應(yīng)隱蔽于文本之中”，提倡“有詩而無詩人”的“主體的匿名”，[17]但其創(chuàng)作恰給人以鮮明且難忘的主體印象。事實上，主體的凸顯有反對Kitsch和反思時代的意味。高爾泰1957年便在《論美》中指出主體之于美的決定性關(guān)系。這一觀點雖然在其后的政治運動中屢遭批判，但在上世紀(jì)80年代，伴隨著人道主義、啟蒙主義等思想的討論，再次得到復(fù)蘇與深化。90年代以來，西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后“作者之死”、“人之死”等理論亦于中國流播，主體性觀念再次陷入“難言的沉默”，“成為一種寫作上幼稚的表現(xiàn)”。然而，本土人文學(xué)界在接受西方思想和文學(xué)理論時“似乎是從空中飄蕩著過來的”，“觀念的空中旅行所帶來的觀念市場的繁榮”造成“集體的主體或超個體的主體的復(fù)歸，抽象的并帶有強制性的宏大主體替代了個人主體”。[18]因此，個人主體當(dāng)為真正反對“宏大敘事”者所重視。

宋琳詩歌主體有中國詩壇并不多見的濃郁書卷氣。這首先來自張棗所言的“中西雙修”：“他不止一次跟我談到獲得中西文化的雙重視野的重要性，他稱之為‘中西雙修’”。[19]《休息在一棵九葉樹下》的“我”打量這樣的奇跡：“那樹如一朵垂天之云”化用《逍遙游》，“抬眼時它在笑，閉目時它在哭”恰似老莊的辯證法，“從一個角度觀察/是九個眼睛的人面浮動于宇宙/望得好心酸”仿若一幅畢加索式的立體主義畫作，其后忽而傳說辛笛“在費城喝胖大?！保龆鴳浖澳碌霸诟龝r逃出城市的最后一道門”，又模擬“楚辭”吟道“孤獨之佳木兮，倚天而立，臨風(fēng)而動”。而在戲仿或改寫時，宋琳能夠模仿《圣經(jīng)》口吻寫母校華東師大的麗娃河：“那在禁錮的年代偷嘗過禁果的人有福了”（《麗娃河——有贈》），也可以鉆進博爾赫斯的大腦替他想象中國的文學(xué)和生活（《博爾赫斯對中國的想象》）；他可以將主體揉進阿多尼斯詩（《嫦娥致詩人：對阿多尼斯一首詩的改寫》），也可以將自己代入王子猷雪夜訪戴安道的中國傳奇（《雪夜訪戴》）?！爸形麟p修”不僅使中西文化在詩行間形成互文（intertextuality），而且將抒情主體讀書萬卷的氣質(zhì)很好地投射至作品之中。

“語氣”也成就了宋琳詩歌主體的書卷氣。法國作家布封說“風(fēng)格即人”，而蘭色姆引理查茲的話：“我相信許多所謂‘風(fēng)格’上的訣竅說白了其實都是一個語氣的問題”。[20]宋琳的詩歌飽含閑雅、舒緩的儒者風(fēng)神：“我需要的是從沖刺中慢下來/從深度的治療中恢復(fù)歌唱”（《多棱鏡，巴黎》）。在介入現(xiàn)實時，宋琳既不戰(zhàn)叫吶喊，也不自戀標(biāo)榜，更不陷入世俗化的犬儒。布羅茨基極其清醒地意識到20世紀(jì)的俄羅斯散文“被發(fā)生在這個民族身上的悲劇施了催眠術(shù)，只會不斷抓其傷口，而無法在哲學(xué)上或風(fēng)格上超越該經(jīng)驗。”[21]“悲劇基本上把作家的想象力局限于悲劇本身。因為悲劇在本質(zhì)上是一項說教事業(yè)，也因此其風(fēng)格是受限制的?！盵22]單一的反抗導(dǎo)致風(fēng)格的平庸，這用以形容某些中國詩歌也適宜。《曼德爾斯塔姆之死》、《致米沃什》等詩體現(xiàn)出宋琳少有的金剛怒目之風(fēng)，但前者最終還是歸于某個冬夜的星光垂向“莫斯科的一個窗口”：“桌上，一封未寄出的信用小楷字/密密麻麻地寫滿了絕望的愛情：/‘是我，娜佳。你在哪兒？永別了！’”后者祈望的也是：“放下干戈舉起船槳的人，手臂鼓脹著仁慈的力量和美，/游蕩在心之山守護的幽谷中?！彼瘟照f：“文學(xué)擁有控訴的權(quán)力，但文學(xué)的更高功能卻是啟示。溫柔、雅正、含蓄是中國詩學(xué)的神髓。杜甫諷刺過‘輕薄為文哂未休’的寫作，而意識形態(tài)化的冷酷文體和貌似與此對立的輕薄文體，無論過去還是現(xiàn)在都大量的存在，詩歌的聲譽正因此日漸受損?！盵23]

宋琳詩歌的主體還常表對弱者的共情（empathy）。養(yǎng)老院里的老人是孤獨的，“偶爾，一支沙啞的小調(diào)從院墻外經(jīng)過，/那些木刻的臉盡都在凝神細聽。”（《老人》）秦始皇陵里“殉葬的宮女和匠人吸進了最后一口空氣。/封墓的瞬間，透過逆光，他幾乎看見/一只側(cè)身的燕子逃過了滅頂之災(zāi)。”（《秦始皇陵的勘探》）“一尾卡在網(wǎng)眼上的魚——瞧，它扭動著腰身，/它掙脫了絞索，/它把水珠像彩虹一樣甩向地平線。”（《詩》）

但除了信奉人道外，宋琳詩歌主體對一般信仰的態(tài)度卻是質(zhì)疑。他在參觀宗教場所時心不在焉、想入非非：“有一秒鐘，我?guī)缀蹩匆?天使從屋頂?shù)湎聛?拖著蝙蝠的翅膀滑過大廳”。（《地毯》）他甚至將信仰和人道對立起來：“盡管大教堂的鐘聲震耳欲聾，/街頭畫家仍要在雪中畫雪。”（《明信片上的雪》）

35歲是但丁“人生的中途”，亦是宋琳自題小像的時刻，他形容自己的眼睛“因見識過苦難而常含寬恕，/在美的面前，喜歡微微瞇起”，“額頭不曾向權(quán)勢低垂”，“嘴角的線條隨時愿意與人和解”。（《三十五歲自題小像》）這其中也許已經(jīng)包含了宋琳詩歌主體之所以如此的一些原因。

三、城市與家國：“距離的組織和對鄉(xiāng)愁的看法”[24]

朱大可在《城市人》序言中如此評論以城市詩起步的宋琳：“意緒系統(tǒng)從崇拜、焦灼、痙攣到參禪的演進（漲落）周期是理想化的批評模型……宋琳還未來得及焦灼成痙攣或分裂就急速滑向參禪期”。[25]但更重要的是，宋琳幾乎沒有崇拜期。從一開始，宋琳即以憧憬未來的方式質(zhì)疑城市的現(xiàn)在（《中國門牌：1983》）。雖然他也因著大學(xué)生的身份做過青春夢，偶爾歌頌城市的力與美，但更多的是深感自己之于城市的異質(zhì)性：“他喉嚨里嚕咕的南部發(fā)音肯定令城市感到不適”，街邊走來的好像“我的兄弟”的異鄉(xiāng)市民“漠然而同情地看了我一眼/仿佛矜傲的白人紳士看見一個黑鬼土生子”。（《兄弟》）在《城市之一：熱島》這首早期作品中，宋琳直接批判了城市：“紋身之謎蛀空了你的五腹/外表依然裝飾得華貴——去快餐廳吃高蛋白的蝸牛/去沙灘上崇拜陽光和性征/侵犯最深處的自由”。

去國之后，“中西雙修”的宋琳日漸胸襟開闊，懂得如何享受在世界各地的漫游，甚至也曾像波德萊爾那樣熱衷于描述城市的燈紅酒綠和底層悲喜，但是他對城市仍然有著“達于事變，而懷其舊俗”（《毛詩》序）的隔膜。他無法醺醺然在巴黎的“人群中尋找自己的避難所”[26]，或“靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得”，將“閃閃發(fā)光的琺瑯商業(yè)招牌”看作“墻壁上的點綴裝飾”或“一個有資產(chǎn)者的客廳里的一幅油畫”。[27]宋琳認(rèn)為巴黎“兼有姐妹、情人、妓女、圣徒的多重角色，說她像一個妖精可能更恰當(dāng)些。溫柔、傲慢、神秘、誘惑，永遠不讓你太接近，總是與你若即若離?！盵28]他只有在扛著兒子向郊外的“洞穴發(fā)出野獸的吼叫”時才感到真的釋放和快樂（《扛著兒子登山》），只有當(dāng)鄉(xiāng)村教堂的鐘聲“在我的想象中回蕩”時才能“找回一個方言俚語的上帝，/長胡子的上帝。他一副農(nóng)民打扮，/目光里還有點坦然的羞怯?！保ā吨滦〈迩f阿爾當(dāng)卡》）

在給朱朱的《城墻與落日》這首詩里，他終于興奮地?zé)釔燮鸪鞘校欢湔鎸嵲蚴恰霸谧约旱耐恋厣下问嵌嗝床煌?。身處遠離家國的城市，除需將最本色的情感矢量指向鄉(xiāng)村之外，更揮之不去的是客居異域的鄉(xiāng)愁。異國漂泊幾乎使人瘋狂，宋琳曾提到張棗《夜半的面包》的開頭“十月已過，我并沒有發(fā)瘋”，并說“張棗在最艱苦難熬的日子曾嘗試過自殺，我見過他手腕上的割痕”[29]。若想擺脫這種痛苦，只能寄望于記憶和母語。“回憶是一種治療，它可以幫助我們修復(fù)被時間之流打成碎片的內(nèi)在世界，這就是為什么不幸的人往往通過回憶重拾生活的信心……記憶是詩歌之母，文學(xué)和詩歌的游戲與虛構(gòu)不過是為了給記憶戴上花冠”。[30]“語言與文化差異則更加強化了我的母語意識”[31]?！奥L的行腳從一個龍忌的字開始”的酈道元（《脈水歌——重讀<水經(jīng)注>》）和被禁止使用母語的葛根先生（《斷片與驪歌》）都令他產(chǎn)生巨大共鳴。在擔(dān)心兒子與中國文化隔絕時，宋琳再次提到語言：“四歲之夏，不知道中文名字的來由/他吃Myrtille這個詞”。（《采擷者之詩》）“無論你在哪，母語的微火/都照徹你的睡眠，陪伴著你，……指南車旋轉(zhuǎn)時，倉頡飛過。”（《斷片與驪歌》）

2003年起，宋琳在國內(nèi)度過的時光漸多。但家鄉(xiāng)的祖訓(xùn)與祖先、傳說與符咒、青年時代的戀情和童年時催他入眠的機杼聲均已風(fēng)流云散。喪失了想象中的歸屬感的宋琳，竟重新回憶起法國的盧瓦爾河：“這也是/我涉過的，和款待過我的/河中的河?！保ā稊嗥c驪歌》）然而他鄉(xiāng)畢竟作不得故鄉(xiāng)。從賀知章到哈代，古今中外的“還鄉(xiāng)之人并非僅僅離開了‘外面’那個教育程度高且富足的世界的標(biāo)準(zhǔn)。他不可避免地在某種程度上也離開了那些沒有像他一樣旅行的人”。[32]告別故鄉(xiāng)，告別他鄉(xiāng)，最終告別記憶；而多年來在母語中招魂，如今只使他更清晰地看到自己始終都是一縷游魂。伴隨這多重“驪歌”而來的，便是寫作上“斷片”文體的出現(xiàn)?！稊嗥c驪歌》以詩文相雜、間以語錄的多樣而破碎的形式反復(fù)皴染著宋琳“對鄉(xiāng)愁的看法”，一唱三嘆，令人流連和唏噓。

宋琳說：“當(dāng)代詩歌凸顯寫作的先鋒姿態(tài)，過度迷信曇花一現(xiàn)的‘創(chuàng)新’，對萬古常新的事物缺乏感激，表達對土地、自然和古老生活方式的熱衷似乎不合時宜，更不必說與內(nèi)心的神明、與他者進行禮敬的親密對話。”[33]于是，他再次冒風(fēng)潮之大不韙地秉著赤誠之筆，寫下他的牧歌。

1. 此句選自宋琳的詩《閩江歸客》。

2. 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：三聯(lián)書店，1988年1月，第208頁。

3. 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：三聯(lián)書店，1988年1月，第214頁。

4.[捷]米蘭·昆德拉：《生命中不能承受之輕》第六章《偉大的進軍》第8節(jié)。

5.[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識的報告》，島子譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1996年6月，第187頁。

6.[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識的報告》，島子譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1996年6月，第211頁。

7. 哲學(xué)家高爾泰認(rèn)為人具有“感性動力”和“理性結(jié)構(gòu)”兩面，感性動力植根于人的自然生命力，理性結(jié)構(gòu)來自歷史的積淀。任何理念的形成不應(yīng)憑空而來，而應(yīng)建構(gòu)于“感性動力”的基礎(chǔ)之上。見高爾泰：《美是自由的象征》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年。

8. 引號中的內(nèi)容選自宋琳的詩《閩江歸客》。

9.[美]約翰·克勞·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年8月，第5頁。

10.[美]約翰·克勞·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年8月，第67頁。

11. 馬鈴薯兄弟、宋琳：《詩的青鳥，探看著回返之路》，宋琳：《俄耳甫斯回頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年8月，第230頁。

12. 宋琳：《諦聽詞的寂靜——關(guān)于艾基的沉默詩學(xué)》，宋琳：《俄耳甫斯回頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年8月，第150頁。

13. 朱大可：《序：焦灼地一代和城市夢》，宋琳、張小波、孫曉剛、李彬勇：《城市人》，上海：學(xué)林出版社，1987年7月，第2頁。

14. 宋琳：《備忘錄：一份詩學(xué)提綱》，宋琳：《對移動冰川的不斷接近》，北京：北京郵電大學(xué)出版社，2014年1月，第138頁。

15. 梁宗岱：《保羅·梵樂希先生》，《梁宗岱文集2·評論卷》，第22頁。

16. 引號中的內(nèi)容選自宋琳的詩《致埃舍爾》。

17. 宋琳：《精靈的名字——論張棗》，宋琳：《俄耳甫斯回頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年8月，第50頁。

18. 耿占春：《主體性觀念的興起、話語策略及衰落》，《文藝研究》，2014年第6期。

19. 宋琳：《詞語和家國的天平——在首都師范大學(xué)的演講》，宋琳：《對移動冰川的不斷接近》，北京：北京郵電大學(xué)出版社，2014年1月，第174頁。

20. [美]約翰·克勞·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年8月，第34頁。

21. [美]約瑟夫·布羅茨基：《空中災(zāi)難》，[美]約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，杭州：浙江文藝出版社，2015年3月，第237頁。

22. [美]約瑟夫·布羅茨基：《空中災(zāi)難》，[美]約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，杭州：浙江文藝出版社，2015年3月，第235頁。

23. 宋琳：《譯者小札：關(guān)于詩人艾基》，宋琳：《對移動冰川的不斷接近》，北京：北京郵電大學(xué)出版社，2014年1月，第187頁。

24. 引號中的內(nèi)容選自宋琳的詩《多棱鏡，巴黎》。

25. 朱大可：《序：焦灼地一代和城市夢》，宋琳、張小波、孫曉剛、李彬勇：《城市人》，上海：學(xué)林出版社，1987年7月，第26頁。

26. [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》，張旭東、魏文生譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第189頁。

27. [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》，張旭東、魏文生譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第55頁。

28. 宋琳：《詩學(xué)通信兩封》，宋琳：《俄耳甫斯回頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年8月，第128頁。

29. 宋琳：《精靈的名字——論張棗》，宋琳：《俄耳甫斯回頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年8月，第71頁。

30. 宋琳：《同人于野外——<今天>雜憶》，宋琳：《對移動冰川的不斷接近》，北京：北京郵電大學(xué)出版社，2014年1月，第107頁。

31. 宋琳：《內(nèi)在的人——在渤海大學(xué)的演講》，宋琳：《俄耳甫斯回頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年8月，第93頁。

32. [英]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，北京：商務(wù)印書館，2014年4月，第278頁。

33. 宋琳：《主導(dǎo)的循環(huán)——<空白練習(xí)曲>序》，宋琳：《俄耳甫斯回頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年8月，第27頁。