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        江大海 和弦

        2017-01-19 17:22:18李旭輝
        藝術(shù)匯 2016年3期
        關(guān)鍵詞:大海藝術(shù)家創(chuàng)作

        李旭輝

        要從今天江大海藝術(shù)作品中看到其之前的影子是件很難的事,有張藝術(shù)家年輕時在窗前倚靠的照片,這張照片的空間感像維米爾作品《倒牛奶的女仆》,但光線卻與另一位荷蘭大師倫勃朗的1665年《自畫像》作品相似。但藝術(shù)家面孔里卻沒有倫勃朗那種對生命承重的凝視,東方面孔顯現(xiàn)出一種恬靜,瞇著眼審視著眼前的物像,又像是沉浸在自我的一些思緒里。

        早期,江大海深受傳統(tǒng)文化的熏陶:祖父是清末翰林江鳳鳴,老北京里一些牌匾,例如像四大藥店之一的《慶仁堂》就是其書寫的。從小江大海行走在胡同之間,流連于這些純正的中國文化感召之下,自己既帶著幾分竊喜又充滿了對先輩的敬畏。少年時,江大海就在家人的引導(dǎo)下從師于中國著名工筆畫家徐艷孫。所以說,家庭是江大海接觸傳統(tǒng)的第一個課堂。之后江大??既胫醒朊佬g(shù)學(xué)院附中,肖瓊指導(dǎo)其書法課訓(xùn)練。但天性所致,江大海還是選擇自己比較偏好的西畫,認為其相對于國畫表現(xiàn)語言更加豐富,色彩更加吸引人。進入大學(xué),江大海在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習之后,于上世紀80年代初留學(xué)法國,進入法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院進修學(xué)習。在法國,江大海初期受到巴比松畫派藝術(shù)家柯羅(Camille Corot)的影響,而后也研究過馬奈(edouard Manet)以及同時期一批藝術(shù)家,幾年后開始關(guān)注蘇拉熱(PierreSoulages)和斯塔埃爾(Nicolas de Stael)的創(chuàng)作,而最重要的是意大利藝術(shù)家莫蘭迪(Giorglo Morandi)的創(chuàng)作對其產(chǎn)生極大的影響,其作品簡單而深邃的形式寓意深深融合在江大海過往的創(chuàng)作中。江大海與莫蘭迪藝術(shù)相似之處在于,他們都在體現(xiàn)一位有責任感的知識分子對東西文化關(guān)系的審視。

        自希臘之后就西方文化確定了以數(shù)學(xué),幾何學(xué)為形而上學(xué)的文化基礎(chǔ)。在繪畫上嚴謹?shù)耐敢暦ê徒馄蕦W(xué)構(gòu)架西方文化重心。希臘文化的理性精神構(gòu)成一種外觀性文化慣性,并且在科學(xué)和商業(yè)的推動下逐漸發(fā)展。例如:玻璃作為自埃及文化以來的遺產(chǎn),其逐步的發(fā)展歷程可以發(fā)掘出西方文化對兩重空間的探索路徑,第一重是天文學(xué),借助透視成像原理構(gòu)造的望遠鏡西方人獲得更多對宇宙事物的理解,另一重是微觀生物到微觀物理學(xué),借助光學(xué)儀器獲得生命物質(zhì)構(gòu)造的基礎(chǔ)原理。17世紀以來隨著光學(xué)玻璃的發(fā)展,這二重文化發(fā)展也日漸興盛。

        從這個角度來講,東方對于事物的觀察卻來得緩慢得多,但這并不意味著東方文化就是一種惰性文化,東方的文化根系于其農(nóng)耕系統(tǒng),以‘道,‘氣為其本源,強調(diào)生生不息。對‘觀看法與西方也有所不同,一方面其強調(diào)‘內(nèi)觀,以自省為條件獲得對心性的訓(xùn)練和對知識的積累。例如說在紙張發(fā)明之前,讀書人用‘竹簡來記載文字,以毛筆刻刀書寫文字,此時西方小亞細亞地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)羊皮紙可以承載更多的文字量,但卻未能對宗教起到任何融合的作用,反而奠定了后來宗教分裂和多元化的傾向,而在漢代卻逐漸形成儒釋道共治共法的繁榮局面。今天我們賴以自豪的四大發(fā)明在古代都是工匠型知識分子或手工藝人的創(chuàng)造。所以說“器文化”在中國并不是傳統(tǒng)社會中的主流,近代社會為了應(yīng)和西方現(xiàn)代化而被提出。但從文化角度來談,在中國古代并沒有太高地位。另一方面其強調(diào)‘長觀以大的時間跨度來觀察事物的本質(zhì),在時間中尋找流變,這與中國的知識分子所受的訓(xùn)練有關(guān),無論是獲得必要的文化技藝或者是歷史知識,長時間的積累是必不可少的,五代南唐董源根據(jù)南方草木將披麻皴和點子皴相結(jié)合,構(gòu)成早期的積墨之風,經(jīng)宋代,米氏父子的戲墨發(fā)展,在明末清初被龔賢發(fā)展成熟,而后在民國后時期有黃賓鴻做當代詮釋。

        江大海的抽象創(chuàng)作得意于米芾和龔賢的積墨法,而為了獲得東西文化的對話,藝術(shù)家也在用西方分色法來構(gòu)建自己的作品。而分色法也是西方文明的一個分水嶺,而它要追溯到17世紀牛頓發(fā)明了分光儀,檢測出光線是不同顏色光線的集合,而早先,荷蘭藝術(shù)家維米爾就是利用光學(xué)暗箱來捕捉肉眼無法觸及的光色來形成其點畫法,這也影響到后來的英國風景畫派和法國印象派,而后印象派修拉利用科學(xué)化的點畫法達到了一個繪畫理念的巔峰,色點徹底替代了印象派的筆觸構(gòu)建圖像。這些特征也能從江大海的創(chuàng)作中看到,但不同的是:藝術(shù)家放棄了直接畫筆的接觸,而接近于波洛克的滴灑,用寬的刷子通過腕力的作用使得顏料從刷子上滴落到畫筆中,但又不同于波洛克的肆意和諷刺,藝術(shù)家在一種張弛有度的手法下,作品得以溫潤地呈現(xiàn)在觀眾面前。對于江大海而言,19世紀的表現(xiàn)主義抽象激蕩的熱情或許并不適用于自己。在江大海留學(xué)法國早期的風景創(chuàng)作《諾曼底風景》中,我們仿佛能夠看到從拉斐爾到維米爾描繪故鄉(xiāng)的溫情,而以東方的視角來看這更多的是藝術(shù)家本人所流露出來的氣韻,一種恒定的對信仰的持續(xù)。不管是建立在宗教所限定的范圍內(nèi),還是被控制在世俗商業(yè)的空間里,或者只是被包裹在文化全球化的碎片當中,藝術(shù)家總是需要找到一種語言與恒定的價值進行對話,以便確定自我在文化中的位置。

        對于一個身在法國21年的中國人而言,接續(xù)起19世紀因殖民戰(zhàn)爭而斷裂的對話已經(jīng)變成一種習慣性的時間沉淀,對于19世紀西方所表現(xiàn)出來的野蠻,西方的學(xué)者和藝術(shù)家也表現(xiàn)出自己抗拒和反思,無論是畢加索的非洲原始藝術(shù),還是高更的塔希提繪畫,或者是馬蒂斯野獸繪畫,藝術(shù)家們要強調(diào)某種文化母體的病變,或多或少都會采用異族文化作為補償,形成自己的語言方式。當我們談?wù)撨@些藝術(shù)家時可能看到更多是藝術(shù)家對所謂的現(xiàn)代性語言的強化,而真相是西方的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)所做的工作一直是對邏各斯中心主義的消弱,只是前者是圖像上的,而后者卻是思想上和行動上的。但即使如此西方的主體文化已經(jīng)通過商業(yè)遍布于全球文化圈,例如像光學(xué)藝術(shù)已經(jīng)進入從復(fù)制印刷到屏幕時代,而今天已經(jīng)進入到虛擬現(xiàn)實的階段。迷宮般的世界正在形成,一個幻覺化的未來已經(jīng)成為現(xiàn)代宗教的道路,在商業(yè)和科技編織下,新的浪潮已然形成,而知識個體或者說自由人面對只是一些不由自主的躁動信息和存在。此情此景,這讓人聯(lián)想起西方音樂大師巴赫面對被暴徒所破壞的大提琴,僅僅用剩下的單弦演奏出了其動人心魄的《G小調(diào)奏鳴曲》。而在遙遠的東方也有達摩因與執(zhí)政者話不投機面壁九年創(chuàng)立禪宗的典故。因此江大海的創(chuàng)作不僅是以一種外師內(nèi)尋的方式結(jié)構(gòu)其創(chuàng)作,正如其說:“正是在對西方文明逐步的深入當中對中國傳統(tǒng)才更加清晰和親切?!痹跁r間緩慢的溢出中,藝術(shù)家不僅在結(jié)構(gòu)兩種不同文化,也在演奏一首屬于其自己的和弦。

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