李旭輝

要從今天江大海藝術(shù)作品中看到其之前的影子是件很難的事，有張藝術(shù)家年輕時在窗前倚靠的照片，這張照片的空間感像維米爾作品《倒牛奶的女仆》，但光線卻與另一位荷蘭大師倫勃朗的1665年《自畫像》作品相似。但藝術(shù)家面孔里卻沒有倫勃朗那種對生命承重的凝視，東方面孔顯現(xiàn)出一種恬靜，瞇著眼審視著眼前的物像，又像是沉浸在自我的一些思緒里。

早期，江大海深受傳統(tǒng)文化的熏陶：祖父是清末翰林江鳳鳴，老北京里一些牌匾，例如像四大藥店之一的《慶仁堂》就是其書寫的。從小江大海行走在胡同之間，流連于這些純正的中國文化感召之下，自己既帶著幾分竊喜又充滿了對先輩的敬畏。少年時，江大海就在家人的引導(dǎo)下從師于中國著名工筆畫家徐艷孫。所以說，家庭是江大海接觸傳統(tǒng)的第一個課堂。之后江大?？既胫醒朊佬g(shù)學(xué)院附中，肖瓊指導(dǎo)其書法課訓(xùn)練。但天性所致，江大海還是選擇自己比較偏好的西畫，認為其相對于國畫表現(xiàn)語言更加豐富，色彩更加吸引人。進入大學(xué)，江大海在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習之后，于上世紀80年代初留學(xué)法國，進入法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院進修學(xué)習。在法國，江大海初期受到巴比松畫派藝術(shù)家柯羅（Camille Corot）的影響，而后也研究過馬奈（edouard Manet）以及同時期一批藝術(shù)家，幾年后開始關(guān)注蘇拉熱（PierreSoulages）和斯塔埃爾（Nicolas de Stael）的創(chuàng)作，而最重要的是意大利藝術(shù)家莫蘭迪（Giorglo Morandi）的創(chuàng)作對其產(chǎn)生極大的影響，其作品簡單而深邃的形式寓意深深融合在江大海過往的創(chuàng)作中。江大海與莫蘭迪藝術(shù)相似之處在于，他們都在體現(xiàn)一位有責任感的知識分子對東西文化關(guān)系的審視。

自希臘之后就西方文化確定了以數(shù)學(xué)，幾何學(xué)為形而上學(xué)的文化基礎(chǔ)。在繪畫上嚴謹?shù)耐敢暦ê徒馄蕦W(xué)構(gòu)架西方文化重心。希臘文化的理性精神構(gòu)成一種外觀性文化慣性，并且在科學(xué)和商業(yè)的推動下逐漸發(fā)展。例如：玻璃作為自埃及文化以來的遺產(chǎn)，其逐步的發(fā)展歷程可以發(fā)掘出西方文化對兩重空間的探索路徑，第一重是天文學(xué)，借助透視成像原理構(gòu)造的望遠鏡西方人獲得更多對宇宙事物的理解，另一重是微觀生物到微觀物理學(xué)，借助光學(xué)儀器獲得生命物質(zhì)構(gòu)造的基礎(chǔ)原理。17世紀以來隨著光學(xué)玻璃的發(fā)展，這二重文化發(fā)展也日漸興盛。

從這個角度來講，東方對于事物的觀察卻來得緩慢得多，但這并不意味著東方文化就是一種惰性文化，東方的文化根系于其農(nóng)耕系統(tǒng)，以‘道，‘氣為其本源，強調(diào)生生不息。對‘觀看法與西方也有所不同，一方面其強調(diào)‘內(nèi)觀，以自省為條件獲得對心性的訓(xùn)練和對知識的積累。例如說在紙張發(fā)明之前，讀書人用‘竹簡來記載文字，以毛筆刻刀書寫文字，此時西方小亞細亞地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)羊皮紙可以承載更多的文字量，但卻未能對宗教起到任何融合的作用，反而奠定了后來宗教分裂和多元化的傾向，而在漢代卻逐漸形成儒釋道共治共法的繁榮局面。今天我們賴以自豪的四大發(fā)明在古代都是工匠型知識分子或手工藝人的創(chuàng)造。所以說“器文化”在中國并不是傳統(tǒng)社會中的主流，近代社會為了應(yīng)和西方現(xiàn)代化而被提出。但從文化角度來談，在中國古代并沒有太高地位。另一方面其強調(diào)‘長觀以大的時間跨度來觀察事物的本質(zhì)，在時間中尋找流變，這與中國的知識分子所受的訓(xùn)練有關(guān)，無論是獲得必要的文化技藝或者是歷史知識，長時間的積累是必不可少的，五代南唐董源根據(jù)南方草木將披麻皴和點子皴相結(jié)合，構(gòu)成早期的積墨之風，經(jīng)宋代，米氏父子的戲墨發(fā)展，在明末清初被龔賢發(fā)展成熟，而后在民國后時期有黃賓鴻做當代詮釋。

江大海的抽象創(chuàng)作得意于米芾和龔賢的積墨法，而為了獲得東西文化的對話，藝術(shù)家也在用西方分色法來構(gòu)建自己的作品。而分色法也是西方文明的一個分水嶺，而它要追溯到17世紀牛頓發(fā)明了分光儀，檢測出光線是不同顏色光線的集合，而早先，荷蘭藝術(shù)家維米爾就是利用光學(xué)暗箱來捕捉肉眼無法觸及的光色來形成其點畫法，這也影響到后來的英國風景畫派和法國印象派，而后印象派修拉利用科學(xué)化的點畫法達到了一個繪畫理念的巔峰，色點徹底替代了印象派的筆觸構(gòu)建圖像。這些特征也能從江大海的創(chuàng)作中看到，但不同的是：藝術(shù)家放棄了直接畫筆的接觸，而接近于波洛克的滴灑，用寬的刷子通過腕力的作用使得顏料從刷子上滴落到畫筆中，但又不同于波洛克的肆意和諷刺，藝術(shù)家在一種張弛有度的手法下，作品得以溫潤地呈現(xiàn)在觀眾面前。對于江大海而言，19世紀的表現(xiàn)主義抽象激蕩的熱情或許并不適用于自己。在江大海留學(xué)法國早期的風景創(chuàng)作《諾曼底風景》中，我們仿佛能夠看到從拉斐爾到維米爾描繪故鄉(xiāng)的溫情，而以東方的視角來看這更多的是藝術(shù)家本人所流露出來的氣韻，一種恒定的對信仰的持續(xù)。不管是建立在宗教所限定的范圍內(nèi)，還是被控制在世俗商業(yè)的空間里，或者只是被包裹在文化全球化的碎片當中，藝術(shù)家總是需要找到一種語言與恒定的價值進行對話，以便確定自我在文化中的位置。

對于一個身在法國21年的中國人而言，接續(xù)起19世紀因殖民戰(zhàn)爭而斷裂的對話已經(jīng)變成一種習慣性的時間沉淀，對于19世紀西方所表現(xiàn)出來的野蠻，西方的學(xué)者和藝術(shù)家也表現(xiàn)出自己抗拒和反思，無論是畢加索的非洲原始藝術(shù)，還是高更的塔希提繪畫，或者是馬蒂斯野獸繪畫，藝術(shù)家們要強調(diào)某種文化母體的病變，或多或少都會采用異族文化作為補償，形成自己的語言方式。當我們談?wù)撨@些藝術(shù)家時可能看到更多是藝術(shù)家對所謂的現(xiàn)代性語言的強化，而真相是西方的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)所做的工作一直是對邏各斯中心主義的消弱，只是前者是圖像上的，而后者卻是思想上和行動上的。但即使如此西方的主體文化已經(jīng)通過商業(yè)遍布于全球文化圈，例如像光學(xué)藝術(shù)已經(jīng)進入從復(fù)制印刷到屏幕時代，而今天已經(jīng)進入到虛擬現(xiàn)實的階段。迷宮般的世界正在形成，一個幻覺化的未來已經(jīng)成為現(xiàn)代宗教的道路，在商業(yè)和科技編織下，新的浪潮已然形成，而知識個體或者說自由人面對只是一些不由自主的躁動信息和存在。此情此景，這讓人聯(lián)想起西方音樂大師巴赫面對被暴徒所破壞的大提琴，僅僅用剩下的單弦演奏出了其動人心魄的《G小調(diào)奏鳴曲》。而在遙遠的東方也有達摩因與執(zhí)政者話不投機面壁九年創(chuàng)立禪宗的典故。因此江大海的創(chuàng)作不僅是以一種外師內(nèi)尋的方式結(jié)構(gòu)其創(chuàng)作，正如其說：“正是在對西方文明逐步的深入當中對中國傳統(tǒng)才更加清晰和親切?！痹跁r間緩慢的溢出中，藝術(shù)家不僅在結(jié)構(gòu)兩種不同文化，也在演奏一首屬于其自己的和弦。