李旭輝

田衛(wèi)的創(chuàng)作來源于早期工筆訓(xùn)練和對古代建筑摹寫的經(jīng)驗，在逐漸忘象的過程構(gòu)建起自己獨特的藝術(shù)語言，將中國水墨繪畫的空間感和時間感做現(xiàn)代性的抽離，在面對特殊的宣紙材質(zhì)時田衛(wèi)如同養(yǎng)玉人一樣通過不斷的磋磨和覆蓋，獲得自我理念中的真實。

藝術(shù)家田衛(wèi)對水墨藝術(shù)的接觸，來自從小家庭的書法訓(xùn)練開始。初中時一次偶然機遇，在孔廟畫展中認(rèn)識一位畫家，在一種繪畫作坊式的學(xué)習(xí)中從藝兩年，田衛(wèi)考入首都師范大學(xué)國畫專業(yè)進入他所說的“工人”生涯。經(jīng)歷中央工藝美院附中多年基礎(chǔ)訓(xùn)練后田衛(wèi)笑言：“所謂‘工人就是每天都在畫工筆人物。而這段訓(xùn)練對田衛(wèi)之后的藝術(shù)生涯也特別重要，工筆對人心性的磨練成為今天田衛(wèi)創(chuàng)作中不可或缺的因素，以致田衛(wèi)認(rèn)為：“以后北師大辦工筆展覽也可把我加進去，因為我現(xiàn)在的創(chuàng)作一點不比工筆容易?！?/p>

今天我們看到田衛(wèi)的創(chuàng)作其實來之并不容易，幾經(jīng)波折，北師大畢業(yè)之后，經(jīng)歷多年工筆訓(xùn)練的田衛(wèi)還是迷戀水墨，于是讀取了中央美院研修班成為賈又福手下的門生，賈先生讓學(xué)生們臨龔賢和石濤的作品，但是田衛(wèi)卻在水墨創(chuàng)作中用積墨的方式臨畫像磚，田衛(wèi)認(rèn)為在石濤和龔賢的臨寫中已經(jīng)不可能超越前輩，而在畫像磚中卻能汲取中國繪畫尚未定型時期的營養(yǎng)。不僅如此，在書法上田衛(wèi)也更偏好漢碑和先秦書法，喜歡其中自由和古樸氣質(zhì)。而對唐宋已然成法的書法卻保持距離，認(rèn)為其已經(jīng)成熟為一個頂峰，而自己面對這些作品也不能衍生更多創(chuàng)作的可能。另一方面田衛(wèi)創(chuàng)作了大量工筆建筑，并崇尚漢唐建筑，認(rèn)為明清建筑雖然繁復(fù)但逐漸失去了以往的靈韻。簡樸而凝重成為田衛(wèi)個人審美中很重要的一點，而在創(chuàng)作抽象之初卻非一番風(fēng)順。開始將自己的作品示人時，在傳統(tǒng)水墨圈被認(rèn)為太簡單，被指點要求加一些建筑或風(fēng)景。其實從《曼陀羅》系列開始，田衛(wèi)的建筑才逐漸出現(xiàn)抽象特征，大的色塊用積墨的方式呈現(xiàn)，在這個繪制的過程，建筑的形象被繁復(fù)點染而模糊，在過程中‘忘象成為藝術(shù)家有趣的情感收獲。在創(chuàng)作之前田衛(wèi)對紙張會有近兩周時間的做底處理階段，假如我們仔細(xì)觀看，藝術(shù)家的樂趣就是將空白的紙張通過做底，暈染，構(gòu)成一種創(chuàng)作的痕跡。這種痕跡不僅是人工的同樣來自宣紙自然屬性的流露，不同的宣紙，不同作底方式，不同暈染，不同水分，不同干燥條件得到不同的紋理和視覺感官。而本質(zhì)是紙最終留出質(zhì)地和內(nèi)容，如同一種生命被時間經(jīng)驗研磨，覆蓋，成為某種器型但依舊能發(fā)掘出某絲生命的顫動一樣。藝術(shù)家通過不同實驗獲得紙面不同效果，在做減法的同時也是在做加法，而近期創(chuàng)作的《紙舍利》中圖像從線點結(jié)合到線再到點已經(jīng)出現(xiàn)某種消失的征兆，不管這是藝術(shù)家潛意識的觀看還是實驗得之，我們在其創(chuàng)作中能感受到不同之前的生命重量。

從造像到去像，這是中國近代水墨一個發(fā)展的過程，有趣的是水墨藝術(shù)自魏晉生成本質(zhì)上像對于不究于像的中國本土藝術(shù)來說是某種外來文化影響下產(chǎn)物，從三皇五帝至商周至秦漢中國眾多造像都為符象，依附與象形文字和墓葬藝術(shù)。其功能也在于辯事理，尊鬼神，紀(jì)念故人之用。在教化和公共教育中繪畫在直到佛教傳入和造紙術(shù)發(fā)明后才被總結(jié)和發(fā)展起來，顧愷之繪畫可以視作是繪畫減神魅之后世俗化關(guān)鍵節(jié)點，其《女史箴》圖和《洛神》圖可以視作是將倫理教化入畫的典范。而后宣紙和毛筆逐漸成熟出現(xiàn)分野：更為廉價羊毛筆被作為工匠濕壁畫重要工具，而更加罕有的狼豪和兼毫被應(yīng)用于絹本和宣紙繪畫。在面向觀眾方面，前者更多用圖像向不識字的大眾講述故事，而后者則運用于血緣關(guān)系或知識精英之間交流，在唐代之后開始逐漸形成文人繪畫和禪畫。從此之后文人繪畫成為中國知識階層用以證明自我身份和學(xué)養(yǎng)的一種重要的藝術(shù)形式。在清代以前，圖像和知識生產(chǎn)仍然是少數(shù)知識分子的特權(quán)，而當(dāng)國門打開后，中國面臨著另一種文化的圖像形式，一種來自西方工業(yè)革命之后的圖像，這種圖像伴隨著西方文藝復(fù)興希臘造像藝術(shù)而形成，數(shù)理化和標(biāo)準(zhǔn)化成為西方圖像生產(chǎn)一項重要的訓(xùn)練但伴隨著宗教革命和中國印刷術(shù)的傳入，圖像藝術(shù)逐漸世俗化和大眾化。隨著商業(yè)的推動歐洲人生產(chǎn)圖像的方式影響著世界文化存在模式，而世界各地的文化不是被其吞沒，要不就是被其同化。從16世紀(jì)的木版畫，銅板畫，到19世紀(jì)的照相術(shù)和絲網(wǎng)印刷開始直到電視機和電腦的以及個人便攜式照相機和手機開始，圖像制作的方式和成本已經(jīng)大眾化和傻瓜化，而帶來問題也就出現(xiàn)了，在今天圖像生產(chǎn)的肆意和野蠻，無度的圖像日漸成為這個時代刻印，而在知識關(guān)系中隨著與傳統(tǒng)文化的斷裂，傳播傳統(tǒng)精神的藝術(shù)家要不成為某種停滯不前的形式主義，要不呈現(xiàn)出某種失語的狀態(tài)。經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化的斷裂和對抗不僅在中國，在西方也是同樣如此，19世紀(jì)中期的美國的先鋒藝術(shù)，以約翰·凱奇John Cage為首的藝術(shù)家受日本禪宗大師鈴木大拙的影響以‘沉默，‘無聲為主體來強調(diào)禪宗中所談?wù)摰摹铡龆戎黝}。而在雕塑藝術(shù)家中，像唐納德·賈德（DonaldJudd）和理查德·塞拉（Richard Serra）等藝術(shù)家的創(chuàng)作將幾何形體單純地植入空間，通過原始的材質(zhì)和空間關(guān)系給予觀眾持續(xù)的凝視和想象空間，從繪畫上講經(jīng)歷現(xiàn)代主義抽象之后，美國抽象自巴尼特·紐曼（Barnett Newman）之后重新回到單純和儀式性，而馬克·羅斯科（Mark Rothko）‘染色型繪畫也將精神性的虛空帶到公眾面前，除此之外像攝影逐漸出現(xiàn)杉本博司這樣依靠時間來過濾虛假圖像最好曝光得到空鏡的藝術(shù)出家出現(xiàn)。

世界范圍類藝術(shù)家利用‘空和‘去形方式創(chuàng)作作品不是偶然，而不管出發(fā)點是禪文化，猶太文化，基督教文化或道家文化，而最終的結(jié)構(gòu)卻有很多相似之處，在國內(nèi)很多在80年代追求現(xiàn)代性書寫的藝術(shù)家也逐漸轉(zhuǎn)向一種空寂化的書寫，在上海這種創(chuàng)作氛圍尤其濃厚，像李華生，梁銓，丁乙等藝術(shù)家就是以繁復(fù)書寫來獲得作品結(jié)果，就田衛(wèi)而言相比之下就沒那么‘當(dāng)代，田衛(wèi)的創(chuàng)作源出于水墨積墨法，從佛教建筑中逐漸演化而來，與都市禪還是有一定距離，農(nóng)耕文化的混沌和自由氣度帶出來的是時間的重復(fù)和婉轉(zhuǎn)。15世紀(jì)開始基督教堂開始有鐘表，這標(biāo)志著歐洲文化從農(nóng)耕性轉(zhuǎn)型城市化，意味著農(nóng)耕生存中混沌時間被鐘表逐漸刻度化，標(biāo)準(zhǔn)化，在中國時間的標(biāo)準(zhǔn)化是被動的，集權(quán)機制在混沌中無形之手轉(zhuǎn)變?yōu)樵诳潭仁澜绲挠行沃?，因此形成某種時間化的暴力和細(xì)密控制，在政治化的商品時代暴君隨著現(xiàn)代性的失控而愈加暴力，所以田衛(wèi)的藝術(shù)的意義也在此：用一種個體化的時間和實踐還原了混沌個體和混沌時間合作和工作，這是令人羨慕的，但面對數(shù)以億萬的勞苦大眾這種自由猶如星辰中的閃念。而作為“工人”田衛(wèi)卻又是令人著迷的，它提示著藝術(shù)家勞作一種現(xiàn)實性，體現(xiàn)了一個現(xiàn)代人從工作中巡回信仰的真實性。