如果說(shuō)這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無(wú)疑問(wèn)，那肯定是鹽。而早年，一個(gè)從四川盆地鹽場(chǎng)走出來(lái)的詩(shī)人，他所攜帶的氣息中?？峙陆K生都洗不掉那些立方體結(jié)晶所造成的挾裹?！胞}是神圣的”。事實(shí)上也是如此，在李自國(guó)的這組《鹽場(chǎng)之子》詩(shī)中，沉默、祭獻(xiàn)、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類(lèi)擺脫不掉的宿命，進(jìn)而昭示出一種使命感。

新時(shí)代的來(lái)臨總是伴隨著轉(zhuǎn)型期的劇烈震蕩，多元價(jià)值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩(shī)人的敏感，所有這些，都使得李白國(guó)要從一個(gè)時(shí)代的龐雜無(wú)序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個(gè)百味之祖嗎？”而詩(shī)人對(duì)人間萬(wàn)物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

如果說(shuō)這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無(wú)疑問(wèn)，那肯定是鹽。而早年，一個(gè)從四川盆地鹽場(chǎng)走出來(lái)的詩(shī)人，他所攜帶的氣息中?？峙陆K生都洗不掉那些立方體結(jié)晶所造成的挾裹?！胞}是神圣的”。事實(shí)上也是如此，在李自國(guó)的這組《鹽場(chǎng)之子》詩(shī)中，沉默、祭獻(xiàn)、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類(lèi)擺脫不掉的宿命，進(jìn)而昭示出一種使命感。

新時(shí)代的來(lái)臨總是伴隨著轉(zhuǎn)型期的劇烈震蕩，多元價(jià)值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩(shī)人的敏感，所有這些，都使得李白國(guó)要從一個(gè)時(shí)代的龐雜無(wú)序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個(gè)百味之祖嗎？”而詩(shī)人對(duì)人間萬(wàn)物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

本期的三位作者，左云、崔寶珠和李瑾，他們的詩(shī)歌在形態(tài)上差異較大，尤其是李瑾的詩(shī)歌，似乎有一種形式的“強(qiáng)迫癥”，執(zhí)于修辭和外在的形式。但是仔細(xì)考辨，卻還是能夠偵破出其中相似的地方：情韻。也即錢(qián)鍾書(shū)在談及“詩(shī)分唐宋”時(shí)說(shuō)的“豐神情韻”。這種說(shuō)法看似流于空疏，但讀者也可大體把握。

左云的詩(shī)偏向于重“意興”，讓人想起嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)的“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”。然而，他的詩(shī)是現(xiàn)代的，是一種以精確性和視覺(jué)性為前提的詩(shī)歌，如他的《新年與章魚(yú)》一詩(shī)。這顯然是出于現(xiàn)代寫(xiě)作的“自覺(jué)”，是對(duì)現(xiàn)代性的孜孜追求。他對(duì)“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的處理，則有意地淡化。不是不關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”，而是如瓦萊里說(shuō)的：像一只鳥(niǎo)，而非羽毛。崔寶珠的詩(shī)歌同樣體現(xiàn)出了寫(xiě)作的自覺(jué)。這種自覺(jué)是她對(duì)有別于左云的另一種精確的追求：在感覺(jué)的精微上，我甚至很少看到這樣的詩(shī)歌。這使她的詩(shī)歌深入到了認(rèn)知的層面。如《平衡能力》一詩(shī)，她對(duì)地球的感受，具有超現(xiàn)實(shí)之美，然而，這種美，帶有某種“具身性”。《藍(lán)馬》一詩(shī)對(duì)“藍(lán)馬”的書(shū)寫(xiě)，也是基于以超驗(yàn)感受作為“意象”的出發(fā)點(diǎn)和依據(jù)。

李瑾的詩(shī)有一種形式的“強(qiáng)迫癥”，但細(xì)考辯。他的詩(shī)依然是情感的，甚至。這種情感，可能是“舊”的。不過(guò)，形式，是他詩(shī)歌的亮點(diǎn)。他對(duì)修辭有一種執(zhí)著的、強(qiáng)迫式的自我訓(xùn)練，令人印象深刻。除此，他的詩(shī)歌在形式上更大的亮點(diǎn)，是他處理題材的方式：他試著使古代典籍與當(dāng)代生活構(gòu)成“對(duì)話”。在主體、文本和文化的層面，形成間性的關(guān)系，通過(guò)這種間性關(guān)系。打破詩(shī)歌藝術(shù)的有機(jī)論觀念，成為開(kāi)放的文本。

如果說(shuō)這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無(wú)疑問(wèn)，那肯定是鹽。而早年，一個(gè)從四川盆地鹽場(chǎng)走出來(lái)的詩(shī)人，他所攜帶的氣息中?？峙陆K生都洗不掉那些立方體結(jié)晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實(shí)上也是如此，在李自國(guó)的這組《鹽場(chǎng)之子》詩(shī)中，沉默、祭獻(xiàn)、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類(lèi)擺脫不掉的宿命，進(jìn)而昭示出一種使命感。

新時(shí)代的來(lái)臨總是伴隨著轉(zhuǎn)型期的劇烈震蕩，多元價(jià)值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩(shī)人的敏感，所有這些，都使得李白國(guó)要從一個(gè)時(shí)代的龐雜無(wú)序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個(gè)百味之祖嗎？”而詩(shī)人對(duì)人間萬(wàn)物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

如果說(shuō)這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無(wú)疑問(wèn)，那肯定是鹽。而早年，一個(gè)從四川盆地鹽場(chǎng)走出來(lái)的詩(shī)人，他所攜帶的氣息中?？峙陆K生都洗不掉那些立方體結(jié)晶所造成的挾裹?！胞}是神圣的”。事實(shí)上也是如此，在李自國(guó)的這組《鹽場(chǎng)之子》詩(shī)中，沉默、祭獻(xiàn)、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類(lèi)擺脫不掉的宿命，進(jìn)而昭示出一種使命感。

新時(shí)代的來(lái)臨總是伴隨著轉(zhuǎn)型期的劇烈震蕩，多元價(jià)值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩(shī)人的敏感，所有這些，都使得李白國(guó)要從一個(gè)時(shí)代的龐雜無(wú)序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個(gè)百味之祖嗎？”而詩(shī)人對(duì)人間萬(wàn)物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

本期的三位作者，左云、崔寶珠和李瑾，他們的詩(shī)歌在形態(tài)上差異較大，尤其是李瑾的詩(shī)歌，似乎有一種形式的“強(qiáng)迫癥”，執(zhí)于修辭和外在的形式。但是仔細(xì)考辨，卻還是能夠偵破出其中相似的地方：情韻。也即錢(qián)鍾書(shū)在談及“詩(shī)分唐宋”時(shí)說(shuō)的“豐神情韻”。這種說(shuō)法看似流于空疏，但讀者也可大體把握。

左云的詩(shī)偏向于重“意興”，讓人想起嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)的“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”。然而，他的詩(shī)是現(xiàn)代的，是一種以精確性和視覺(jué)性為前提的詩(shī)歌，如他的《新年與章魚(yú)》一詩(shī)。這顯然是出于現(xiàn)代寫(xiě)作的“自覺(jué)”，是對(duì)現(xiàn)代性的孜孜追求。他對(duì)“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的處理，則有意地淡化。不是不關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”，而是如瓦萊里說(shuō)的：像一只鳥(niǎo)，而非羽毛。崔寶珠的詩(shī)歌同樣體現(xiàn)出了寫(xiě)作的自覺(jué)。這種自覺(jué)是她對(duì)有別于左云的另一種精確的追求：在感覺(jué)的精微上，我甚至很少看到這樣的詩(shī)歌。這使她的詩(shī)歌深入到了認(rèn)知的層面。如《平衡能力》一詩(shī)，她對(duì)地球的感受，具有超現(xiàn)實(shí)之美，然而，這種美，帶有某種“具身性”?！端{(lán)馬》一詩(shī)對(duì)“藍(lán)馬”的書(shū)寫(xiě)，也是基于以超驗(yàn)感受作為“意象”的出發(fā)點(diǎn)和依據(jù)。

李瑾的詩(shī)有一種形式的“強(qiáng)迫癥”，但細(xì)考辯。他的詩(shī)依然是情感的，甚至。這種情感，可能是“舊”的。不過(guò)，形式，是他詩(shī)歌的亮點(diǎn)。他對(duì)修辭有一種執(zhí)著的、強(qiáng)迫式的自我訓(xùn)練，令人印象深刻。除此，他的詩(shī)歌在形式上更大的亮點(diǎn)，是他處理題材的方式：他試著使古代典籍與當(dāng)代生活構(gòu)成“對(duì)話”。在主體、文本和文化的層面，形成間性的關(guān)系，通過(guò)這種間性關(guān)系。打破詩(shī)歌藝術(shù)的有機(jī)論觀念，成為開(kāi)放的文本。

長(zhǎng)期以來(lái)，一種不可忽視的詩(shī)歌行為是不少漢語(yǔ)詩(shī)人在詩(shī)歌意象的運(yùn)用上存在雷同性和同質(zhì)化傾向，常見(jiàn)的現(xiàn)象如一首詩(shī)里的月光、白馬、薔薇等意象換成了燈光、蝸牛和狗尾草作為替代意象后依舊還能成為一首“詩(shī)”。這就是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌長(zhǎng)期受到詬病的原因之一。我經(jīng)常把當(dāng)代比較有影響的詩(shī)人的詩(shī)歌段落拆解、挪位后，發(fā)現(xiàn)不少詩(shī)歌作品在意象處理問(wèn)題上帶有很大的隨意性和草率性。

本期推薦了倪大玉、王子瓜、星芽等90后詩(shī)人的作品，從意象的角度來(lái)打量這幾位詩(shī)人，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)谠?shī)歌意象運(yùn)用上的長(zhǎng)人之處和存在的問(wèn)題。倪大玉注重意象的可視性效果，“一點(diǎn)兒見(jiàn)不到太陽(yáng)，是沒(méi)有辦法的/陽(yáng)臺(tái)上沿著杜鵑葉攀爬的瓢蟲(chóng)看著我/這點(diǎn)能確定，它的眼睛里/有和我相似的東西”，倪大玉的詩(shī)歌意象比較鮮明而具體。稍感欠缺的是強(qiáng)加給意象的情緒化成分濃烈了；王子瓜在詩(shī)歌意象的選擇上相對(duì)老練，“離開(kāi)徑山時(shí)，火車(chē)站的電梯，，像傾斜的瀑布朝下，裹挾一切。/它湍急的末梢，有半截熄滅的煙頭”，電梯、瀑布、煙頭，利用明喻的形式完成意象的深度轉(zhuǎn)換，詩(shī)歌意象之間起到了聯(lián)合、區(qū)分和指涉關(guān)系，不足之處是意象與意象之間對(duì)應(yīng)關(guān)系過(guò)于疏離、缺乏必要的關(guān)聯(lián)性；星芽試圖以荒誕性的幻象表達(dá)意念的真實(shí)，“它渴望的皮膚開(kāi)始跳起舞陽(yáng)臺(tái)居然在這時(shí)候，成了甲蟲(chóng)的背連云也沾上了它富有音樂(lè)性的氣息，我半夜夢(mèng)游會(huì)不會(huì)不小心踩壞你布下的昆蟲(chóng)咒呢？”，星芽善于用夸張、變形、拼接和臆想等詩(shī)歌手段來(lái)呈現(xiàn)突兀感。但意象的凝重、抽象加以句式冗長(zhǎng)，讓其詩(shī)歌略顯干澀而生硬。

本期推出的詩(shī)人是德里克·沃爾科特。因?yàn)闅v史和地理原因。沃爾科特成長(zhǎng)于一個(gè)跨種族通婚的家庭，擁有英國(guó)、荷蘭和非洲血統(tǒng)。沃爾科特說(shuō)：“我被教育像接受我的自然遺產(chǎn)一樣接受英語(yǔ)文學(xué)?！币虼怂脑?shī)是非洲文化、歐洲文化、加勒比文化以及東方文化等多元文化交融下產(chǎn)生的碩果，是他兼容并蓄、博采眾長(zhǎng)的意識(shí)和探索開(kāi)拓、創(chuàng)新獨(dú)立精神所取得的成就，風(fēng)格新穎多變，形式厚重，韻律和諧。黃燦然評(píng)價(jià)說(shuō)：“在沃爾科特那里，現(xiàn)代詩(shī)歌的一些重要技巧，例如反諷和悖論，與其說(shuō)是苦學(xué)苦練出來(lái)的，不如說(shuō)是自然而然流露出來(lái)的。因?yàn)樗乃枷搿⑸詈蛣?chuàng)作無(wú)處不充滿這種似非而是似是而非的境況?！苯衲耆挛譅柨铺厥攀?，令我們不勝懷念。