孫欣婷

摘要：“明詞曲化”是研究明詞不可回避的問題之一，詞與曲的界限固然嚴格，但詞與曲之間又有緊密的聯(lián)系。明詞曲化主要表現(xiàn)在詞作用語的淺顯和風格的俗化，這些表現(xiàn)在以《醒世姻緣傳》為代表的明清小說的詞中，不僅發(fā)揮了詩詞在小說中的總結、強化作用，而且以淺顯易懂的形式為大眾讀者留下深刻印象。

關鍵詞：明詞曲化；醒世姻緣傳

中圖分類號：I207.37 文獻標識碼：A

一、詞曲之辨

相較于宋詞的輝煌和清詞的中興，明詞之地位顯得較弱勢，一直不能與前兩者相提并論。造成明詞衰弱的原因有很多，茲不贅述，僅就后人詬病的“明詞曲化”問題略作淺顯研究。

“明詞曲化”問題一直是明詞研究中不可忽視的問題之一。在明人的文體觀念中，經(jīng)常是詞、曲不分，含混地將二者視為一體。如陳霆《渚山堂詞話》卷一評價劉基詞：“劉伯溫有《寫情集》，皆詞曲也?！?[1] 321 何良俊評馬致遠、關漢卿之曲云：“馬之詞老健而乏姿媚，關之詞激厲而少蘊藉?！?[2] 337 而就創(chuàng)作隊伍而言，明代詞家也多為詞、曲兼善者。因此，在討論明詞曲化的問題之前，需對詞與曲進行文體上的辨別。

對于詞曲的關系，王易《詞曲史》中言：“曲主可歌，唐宋詞皆可歌，詞與曲一也。自有不能歌之詞，而能歌者又漸變?yōu)榍?，則宋元間之所謂曲也?！?[3] 8 在詞還未成為單純的案頭文學之前，按樂可歌的詞與曲的性質(zhì)是一樣的，只是后來詞曲分離，不能歌者為詞，可歌者為曲。詞與曲各有其文體特點，任半塘先生在《詞曲通義·性質(zhì)》中說：“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲剛陽；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲則以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外；曲意為言外而意亦外——此詞、曲精神之所異，亦即性質(zhì)之所異也?！?[4] 392 可以想見，相較于曲的直白活潑，詞更適于發(fā)幽微杳渺之美。因此一些評論家認為詞曲需要標明界限。周永年曰：“詞與詩曲，界限甚分，惟上不摹香奩，下不落元曲，方稱作手?！?[5] 874 曹溶也說：“上不牽累唐詩，下不濫侵元曲者，詞之正位也?！?[5] 729 宋代之詞已至輝煌，傳承與新變盡有，故李清照強調(diào)“詞別是一家”，這是對詞體的維護。

但是詞與曲之間的關系并非就如此形同水火，勢不相容，從一些方面看來，詞與曲還是有一定關系緊密之處。作為與音樂相關的文學體裁，“唐宋之長短句，金元之南北曲，亦樂府變體也?！?[6] 149 宋翔鳳《樂府余論》云：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲?！?[6] 150 不少宋代詞人已漸有曲風，張德贏《詞征》卷一云：“詩衰而詞興，詞衰而曲盛，必至之勢也。柳耆卿詞隱約曲意。至黃魯直《兩同心詞》，則有‘女邊著子，門里挑心之語，彭駿孫《金粟詞話》，已言其鄙俚。楊補之《抱肚詞》云：‘這眉頭強展依前鎖。這淚珠強收依前墮。此類實為曲家導源，在詞則乖風雅矣?！?[7] 4086

元代詞調(diào)入曲者即很普遍，《中原音韻》所載335章元雜劇所用曲調(diào)，出于唐宋詞者多達75章。明沈璟《南九宮譜》所載543章南戲曲調(diào)出于唐宋詞者更是高達190章。這說明南曲與詞的淵源關系更深。[8] 而在諸宮調(diào)中，一些曲牌更是多數(shù)來自曲子詞，比如《拋球樂》《女冠子》《菩薩蠻》《臨江仙》《沁園春》《永遇樂》《鵲踏枝》《蘇幕遮》《水龍吟》《洞仙歌》等等，據(jù)龍建國《論諸宮調(diào)與曲子詞的關系》一文所統(tǒng)計，達86種?！掇ワL詞話》卷一也提到：“兩宋人填詞，往往用唐人詩句。金元人制曲，往往用宋人詞句。尤多排演詞事為曲。關漢卿、王實甫西廂記出于趙德麟《商調(diào)蝶戀花》，其尤箸者……就一劇一事而審諦之，填詞者之用筆用字何若。制曲者又何若。曲由詞出，其淵源在是。曲與詞分，其徑途亦在是?！?[9] 4419

可見詞對曲的影響頗大，一些劇作家也創(chuàng)作了曲中之詞，如湯顯祖《牡丹亭·鬧殤》之《鵲橋仙》：“拜月堂空，行云徑擁，骨冷怕成秋夢。世間何物似情濃？整一片斷魂心痛?！?[10] 311 可以說，相較于其他唱段，此曲更為有深婉蘊藉之美，是詞體之擅長，而非曲之直白淺近所能比擬。鑒于詞與曲的關系如此密切，就不難解釋為什么詞會受曲的影響而出現(xiàn)曲化這一現(xiàn)象了。

二、明詞曲化辨

張仲謀在《明詞史》中就明確指出：“明詞的曲化，在理論與創(chuàng)作兩個層面都表現(xiàn)得十分突出。首先，詞曲不分，籠統(tǒng)言之，是明代詞論與曲論中常見的現(xiàn)象。其次，在明人創(chuàng)作實踐中，詞曲相亂的現(xiàn)象也十分突出。有人以曲為詞，也有人以詞為曲，詞的曲化與曲的詞化同時并存?！?[11] 15-16

不少明人作詞時帶上了曲的影子，吳衡照評曰：“蓋明詞無專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為之，宜乎詞之不振也。其患在好盡，而字面往往混入曲子。” [12] 2461 劉毓盤也認為“與元明以來南北曲的興盛有直接關系，明代填詞者多以南北曲填詞，造成了以曲為詞、明詞曲化的特殊現(xiàn)象” [13] 190 。

如朱一是《浣溪沙》：

人到為僧個個閑。客過對話坐蒲團。饑餐一飯庇三椽。

元亮自來投白社，支公也去買青山。莫教辜負鬢毛班。[14] 2784

又如卓人月《如夢令》：

娘問為何不去。爺問為何不去。背地問檀郎，難道今朝真去。郎去，郎去。打疊離魂隨去。[14] 2903

這類詞作皆是以淺顯語入詞，且直白表意，沒有詞的幽微杳渺之美。尤其是卓詞，基本與曲無異，“離魂”一典又是借鑒鄭光祖之《倩女離魂》劇目。

在明代，俗文學如戲曲等獲得了市民的喜愛，而作為傳統(tǒng)文學的詩詞，已不再是普羅大眾所津津樂道的文學形式，詞體至此也不得不汲取新的養(yǎng)料使自己獲得新的生命力，而民間之曲是一種良好的借鑒方式。一代有一代文學之勝，到了明代，是俗文學的天下。詞在此時期如果再一味走自己傳統(tǒng)的雅文學路線，就顯得不合時宜了。在此基礎上，既然詞為曲提供了不少創(chuàng)作元素，那么，反過來，詞接受曲的一些創(chuàng)作方法也不是什么怪異之事。

總得來說，“明詞曲化”并不應該全盤否定。張仲謀這樣評價：“詞曲混淆，固是明詞一弊，然而以散曲某種自然清新、真率大膽的情韻入詞，實在是別具情趣，不得視以為病的。文體相淆，無疑會消解特定文體，容或不倫不類；從情韻上以新濟舊，應是可喜的出新手段之一種?！?[11] 17

三、明詞曲化在《醒世姻緣傳》中的表現(xiàn)

在中國古代小說中常常插穿一些詩詞，一種是作者為小說中人物所寫，用以表現(xiàn)人物的性格和才情，比如《紅樓夢》中的海棠詩，黛玉、寶釵、探春、湘云之詩各有各的特點，但卻是曹公一人手筆。另有一種是作者轉借前人詩詞，如凌濛初在《初刻拍案驚奇》卷一《轉運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破黿龍殼》一回中開頭便還引用朱希真之《西江月·日日深杯酒滿》一詞，來奠定全文“功名富貴總有天數(shù)”的基調(diào)，以此引起下文。還有一種是作者所寫，用于每回章節(jié)的開頭、結尾或文章中間，用來引起、總結下文或渲染氣氛、表現(xiàn)人物?！缎咽酪鼍墏鳌分械脑~屬于第三種情況，為作者自創(chuàng)。據(jù)統(tǒng)計，《醒世姻緣傳》章回之首用詞多過于用詩，用詩41首，用詞卻是61闋。

作為世情小說，《醒世姻緣傳》的作者和成書年代一直都備受爭議。關于作者，有“崇禎說”、“順治說”、“康熙中后期說”、“乾隆說”等，在此不多作爭論。而對于其成書年代，這里采用的是段江麗的“崇禎十二年至崇禎十七年”說 [15] 。在這個時期，“隆慶、萬歷以至崇禎初年……這一時期幾乎沒有專門詞人，也沒有值得稱道的名家，明詞原已具有的曲化傾向也在這一時期發(fā)展到極端?！?[11] 21 這種曲化現(xiàn)象不僅表現(xiàn)在詞人之專作中，也表現(xiàn)在小說所載的詞中。而《醒世姻緣傳》就是代表之作。

《醒世姻緣傳》是一部描寫世情的小說，講述了晁源虐待其妻計氏，射殺白狐，晁源死后轉世為狄希陳，白狐轉世為其妻素姐報一箭之仇，其妻計氏則轉世為妾寄姐，兩人對狄希陳進行百般虐待，使其受盡折磨，以泄宿怨。雖為專寫姻緣，但其中也涉及了當時的社會風情、人情世故。

作者在描寫這些日常生活瑣事時無時無刻不以宣揚封建傳統(tǒng)道德為己任，并且將這些置于詩詞當中，在每回開頭會用詞來概括此章之事，且將自己的勸言寫進詞中。如第六回開頭用《臨江仙》所言：“有錢莫棄糟糠婦，貧時患難相依。何須翠繞共珠圍？得飽家常飯，沖寒粗布衣。休羨艷姬顏色美，防閑費盡心機。得些閑空便私歸。那肯團團轉？只會貼天飛。” [16] 46 這一回寫的是晁源寵愛妾室珍哥，將結發(fā)妻子計氏冷落一邊，但晁源離家之時珍哥卻在寓私奴。作者在書中所堅持的一個觀點是世人應給予妻子相應的名分與地位，而對妾室不可過于寵愛，應合尊卑之禮，這些都借助這闋詞來表現(xiàn)。

又如第二十一回開頭《天仙子》：“人情從說留些好，陰功更是防身寶。不貪不妒不驕嗔，寬容抱，省煩惱，福祿康寧獨壽考。 敗子何妨朝露早？自生英物來襁褓，守成干蠱不難兄，循理道，家業(yè)保，養(yǎng)志承顏事母老?！?[16] 185 在作者眼中，晁夫人不僅恪守婦德，且廣施恩惠，福澤眾生，所以好心有好報，感動曾受救濟的梁僧自愿坐化，轉世投胎為晁夫人之子，繼承家業(yè)，侍養(yǎng)晁夫人。

勸世之詞早有之，如明代詞人程公遠的《西江月》：

孝悌為人之本，亦當忠信兼全。常行禮義秉公廉。知恥永無辱玷。

士子熟溫經(jīng)史，農(nóng)人勤種桑田。工商各要用心堅。富貴莫忘貧賤。[16] 2674

這樣的勸誡詞作面對的讀者是普羅大眾，語言上自然不能過于艱深，且要朗朗上口，幾近于歌謠、曲子。程公遠作《醒心諺》，用數(shù)百首《西江月》賦禮義廉恥，兼及士農(nóng)工商諸多題目，有些詞不僅有曲化特征，且到了插科打諢的地步。如《西江月》：

兒乃無知俗子，父或鄉(xiāng)黨稱賢。設如子過沒人言。看你令尊之面。

為子聞之莫喜，倘或父命歸天。仇人欲報昔時冤。父不重生照管。[16] 2694

《醒世姻緣傳》作為世情小說，且用方言寫就，作者往往用詼諧的筆法描繪人物，點評風氣，自然也有程公遠一般的插科打諢式詞作。如作者為諷刺晁源援例入監(jiān)之事所作的《卜算子》：

平生未讀書，那識之乎字？藍袍冉冉入宮墻，自覺真惶愧！剛入大成宮，孔孟都回避。爭前問道是何人，因甚輕來至？[16] 50

及至小妾珍哥被監(jiān)禁，但晁源以財帛疏通監(jiān)獄內(nèi)外，不僅為珍哥在監(jiān)內(nèi)蓋新房居住，且日日在監(jiān)內(nèi)宴飲享樂。作者又批評道：

愚人有橫財，量小如貪酒。恰似猢猻戴網(wǎng)巾，丟下多少丑。將惱看為歡，貪前不顧后，自己脊梁不可知，指倦傍人手。[16] 122

對于書中一些人物的描寫，也是用詞來表達。如寫道晁夫人要為剛出生的孫子尋找奶娘時，媒人領了兩個婦人來，一個是山人之婦，一個是囚徒之妻。這時為了對比兩個婦人，也為了突出晁夫人下文的選擇，作者用了《丑奴兒令》：

婀娜來從道士處，未洗鉛妝，綠鬢猶黃，突腮凹臉鼻無梁。問道是何方嬌婧？家住前岡，母在鄰莊，爛柯人是妾兒郎。[16] 435

及《巫山一段云》：

面傅瓜兒粉，腰懸排草香，洛酥茄掛在胸膛，頸項有懸囊。春山濃似抹，蓮瓣不多長，薄情夫婿滯他鄉(xiāng)，無那度年荒。[16] 435

晁夫人最終選擇了前者，因為覺得山人之婦相貌雖丑，卻樸實能干。在兩闋詞里，描寫山人之婦時也選擇用樸實無華的言語；而寫囚徒之妻時卻用語艷褻。這是詞作出于表現(xiàn)不同人物而所需的不同表達方法。

在這里，明詞曲化最直接的表征是仿曲為詞，是指作者有意使用市井口語化語言，以俗曲的風格進行詞的創(chuàng)作，直白淺顯的語言使得小說中的詞具有俗的特征。

對于世人的貪財，作者又借《浪淘沙》諷刺之：

身世百年中，泛泛飄蓬！床頭堆積總成空。惟有達觀知止足，清白家風。 可笑嗜財翁，心有錢蟲！營營征逐意忡忡，覓縫尋頭鉆鴨子，不放些松。[16] 298

曲化了的明詞語體風格上趨于直白淺切，藝術趣味也是滑稽詼諧一流。作為世情小說，《醒世姻緣傳》所描寫的是明代的濟南府下的城鎮(zhèn)生活，人物整體階層不高，多是村夫野老，少有達官顯宦。而作者所要傳達的是借惡姻緣一事來勸誡讀者遵禮守法，向往的是純樸古風。它的讀者是平民百姓，這就決定了作者雖用詩詞卻力求淺近。這些詩詞的注重點已經(jīng)不在詩詞本身的美感上了，而是在朗朗上口這一方面，像民間的勸善書一樣，是用來表達作者的勸善目的。

不過，書中所用詞也并非都是俚俗之詞，也有一些是頗具文采的，比如作者描寫明水鎮(zhèn)四季風光，用《滿江紅》數(shù)闋，其一寫秋天的景象：

黃葉丹楓，滿平山萬千紫綠。映湖光玻璃一片，落霞孤鶩。沆瀣天風驅(qū)剩暑，漣漪霜月清于浴。直告成，萬寶美田疇，秋稅足。 籬落下，叢叢菊；囷窖內(nèi)，陳陳粟。看當前場圃又登新谷。魚蟹肥甜剛稻熟，床頭新酒才堪漉。遇賓朋大醉始方休，謳野曲。[16] 215

這闋詞令人聯(lián)想到蘇軾和辛棄疾的一些描寫鄉(xiāng)村風光的風物詞。由此也可以看出，作者西周生并非沒有創(chuàng)作正統(tǒng)詞的才能，而他卻多用俚俗之詞，這只能說明作者是故意為之，以符合小說的行文方式。

嚴迪昌對明詞曲化有一通變之高論，云：“詞曲混淆，固是明詞一弊，然而以散曲某種自然清新、真率大膽的情韻入詞，實在是別具生趣，不得視以為病的。文體相淆，無疑會消解特定文體，容或不倫不類；從情韻上以新濟舊，應是可喜的出新手段之一種。利弊每共生，會轉化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就難望其項背。讀明人詞，似須認識這一特點，始能發(fā)見其佳處?！?[17] 92 可見，作為通俗讀物的小說，其中所用詩詞加入了散曲的直率與清新則會讓讀者更好的接受。尤其是像《醒世姻緣傳》這樣的世情小說，本就以勸世諷世為目的，文章以曲化詞開篇，不僅提領全章大意，且以直率簡潔的語言給讀者留下深刻的印象。

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