徐筱安+朱賀鐳

獨腳戲是起始于上世紀二三十年代，流行于江浙滬一帶，以當?shù)胤窖员硌莸囊环N曲藝形式。

就像北方人特別喜歡聽相聲一樣，江浙滬一帶的觀眾特別喜歡看獨腳戲。為什么一個是聽，一個是看？因為獨腳戲有個“戲”字，它的表演形式更豐富一些，例如許多化裝獨腳戲像《三毛學生意》《拉黃包車》等，和目前風靡的小品唯一的區(qū)別就是化裝獨腳戲表演一開始是兩個曲藝演員上臺，先來個引子再去后臺，或者就在臺上化裝，然后就進入和現(xiàn)在小品差不多的表演方式，謝幕時又恢復曲藝演員的身份。也就是說在小品沒有流行的年代，獨腳戲已經(jīng)擔當起現(xiàn)在小品的任務了。

獨腳戲脫胎于小熱昏的“賣口”，類似于現(xiàn)在的“脫口秀”。小熱昏是街頭藝術，藝人為了糊口，各盡其能，說拉彈唱，九腔十八調無所不能。小熱昏有單檔、雙檔，甚至更多人合作的，藝人們?yōu)檎袛埧纯停獠涣瞬蹇拼蛘熛嗷フ{侃一番來引起觀眾的興趣。如此，是不是已經(jīng)在演獨腳戲了？

小熱昏的表演有一套完整的程式，從敲鑼招攬觀眾到說一回評話，賣關子當中打住，包括以糖代票的賣梨膏糖，中間有些部分是憑本領來各自發(fā)揮的。為什么是各自發(fā)揮呢？這也是小熱昏的特色之一。舊時藝人拜師學藝而成，師父教什么學什么，也就只能表演什么，不像現(xiàn)在有規(guī)范的藝校，所以非遺保護要搶救原始狀態(tài)的杭州小熱昏難度太大，不可能把所有前輩老藝人的全部精華都挖掘出來，小熱昏表演中藝人的能力成分太強了，但是其中的“賣口”卻是每個藝人都必不可少的。

“賣口”，是一個小熱昏場子里發(fā)出一陣陣笑聲而讓路人駐足加入的最好方法，藝人們當然懂得如何駕馭。在小熱昏整個一系列的表演中，“賣口”尤為重要，每個藝人都會動足腦筋來豐富它，所以說獨腳戲脫胎于小熱昏的“賣口”，一點都不夸張。它又是怎么單獨變成獨腳戲了呢？其實只要查一下它興起的年代就可以了。當上海這座大城市崛起的同時，自然也少不了各項娛樂方面的配套設施，跳舞廳、游樂場、大世界等等。藝人們當然要去大城市“掘金”，北方的京劇在上海紅了，浙江的越劇在上海紅了，江蘇的評彈在上海紅了，杭州的小熱昏藝人當然也要分一杯羹。杭州小熱昏開山鼻祖杜寶林的弟子江笑笑、鮑樂樂，把杭州小熱昏帶到了上海。作為杭州小熱昏的第二代藝人，兩人合作把小熱昏以“說”為主的“賣口”發(fā)揮得淋漓盡致，成為典范，還共同創(chuàng)作出版了《江鮑笑集》，收錄了上百個笑話段子，為后世留下了經(jīng)典名篇。

小熱昏的表現(xiàn)形式是街頭賣藝，（現(xiàn)在杭州舞臺上能看到的小鑼書僅是其中之一，過去稱為“鑼先鋒”）而當時代發(fā)展到有了舞臺表演之后，小熱昏這一整套的表演恐怕是無法全盤搬上臺去的。（當然專場例外）因為街頭表演和舞臺表演的受眾完全不同，小熱昏在街頭表演，會有聽客沖著某一位自己喜歡的藝人，天天去聽，反正不用買票，也無法買票；而舞臺表演是賣票的，出錢買了票當然要求就高了，需要看到“精華”。既然小熱昏不用買票，在街頭就可以看到，為什么要花錢買票進劇場看呢？照此推論，小熱昏豈不是上不了舞臺？但其實非也，每個時代都有聰明人在，想必一百年前也是有經(jīng)紀人的，他們看中了小熱昏的“賣口”一定會吸引觀眾，所以與藝人合作，抽取其精華請上舞臺。獲得成功以后當然會有跟進者，然后自成氣候，進而名家薈萃，逐漸發(fā)展壯大……可見，獨腳戲脫胎于小熱昏的“賣口”是有根據(jù)的，原因很簡單——被需要。

在獨腳戲大行其道之后，小熱昏就萎縮了嗎？一點也沒有。再強調一下，街頭表演和舞臺表演的受眾是完全不一樣的。獨腳戲被請進劇院后，成了需要買票才能觀看的“舞臺藝術”，但不是所有觀眾都具備相應的消費能力；而小熱昏作為街頭藝術，沒有門票這一門檻，因此其受眾更加廣泛。兩者并存了幾十年，且同時輝煌了一段時間，你在舞臺上唱獨腳戲，我在街頭唱小熱昏，各不相干，各走各的路，皆大歡喜。試想如果當年獨腳戲的興起把小熱昏“革命”掉了，那對于后代曲藝者來說，才是一種悲哀。筆者認為，杭州小熱昏之所以被列入首批國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，可能也考慮到其對別的曲種的形成作出過貢獻吧。

回到本文主題，何謂放大獨腳戲？放大的獨腳戲就是南方滑稽戲。有很多種對滑稽戲形成的說法，例如受文明戲的影響等等。但可以確定的是，沒有曲藝小熱昏，包括后來形成的獨腳戲，應該不會有現(xiàn)在形態(tài)的滑稽戲。史上第一本滑稽戲《火燒豆腐店》原來就是由小熱昏的“賣口”改編而成的；史上第一個專演滑稽戲的劇團應該是江笑笑、鮑樂樂在上海成立的笑笑劇團；最有影響的滑稽戲《七十二家房客》之中，放進了無數(shù)個獨腳戲段子；已故上海名家楊華生先生是滑稽表演藝術家，以前也是小熱昏藝人?；鼞蚴菓騽?，獨腳戲是曲藝，表面上是兩個藝術門類，實際上是不可分割的，你中有我，我中有你。很多優(yōu)秀的滑稽戲演員同時也是優(yōu)秀的曲藝演員，同樣，曲藝演員也能勝任滑稽戲表演，這可能與前面提到的化裝獨腳戲的表演具有一定的關系吧。

如何把獨腳戲放大成滑稽戲？兩年前筆者曾創(chuàng)作過一個純娛樂性的獨腳戲作品《洞房》，寫的是祥林嫂、賀老六的故事。今年盛夏，杭州滑稽藝術劇院董其峰院長讓我為其劇團創(chuàng)作一個作品，既要有思想性，又要反映社會現(xiàn)狀。我思考良久，決定還是寫祥林嫂的故事：祥林嫂一輩子最幸福的時光就是與賀老六在一起的幾年，既然倆人這么幸福，為何是被強行搶到山里與賀老六成婚呢？可不可以是她自愿的呢？如果是自愿的，有阻力嗎？阻力來自哪里？曲藝創(chuàng)作有時候就需要異想天開。按照現(xiàn)代婚姻的眼光來看，有權有錢討老婆很容易，而賀老六是個窮光蛋，祥林嫂偏偏喜歡他，這算不算異想天開？這么多元素寫個獨腳戲是夠了，表演上也很簡單，甲乙兩人一人扮祥林嫂，一人扮多角，思想性、娛樂性都不缺。董院長看完本子后認為有這么多現(xiàn)代社會元素，何不搞大，做成一臺滑稽戲？于是，我在原來的基礎上進行了再加工，把15分鐘的獨腳戲放大為90分鐘的滑稽戲，從兩個人的曲藝表演調整為16個人的戲劇表演。人物除了祥林嫂、賀老六以外，還有婆婆、媒人、官二代、富二代等，內容復雜了，編劇、導演、作曲、舞美、燈光全部要跟上。于是，新版《祥林嫂相親》誕生了：賀老六來相親，祥林嫂是自愿跟他走的，婆婆是極其和善的，衛(wèi)老癩居然有三個，官二代盛氣凌人，富二代拈花惹草……他們穿著民國時期的服裝，作品表達的卻是現(xiàn)代的故事，這就是滑稽戲的“滑稽”所在了?！盎闭?，證據(jù)?；鵁o稽，自然變成無稽之談。

那為什么要借《祥林嫂》的殼呢？其實這正是獨腳戲與滑稽戲的傳統(tǒng)“手藝”之一。相較于其他劇種，滑稽戲應該更“年輕”，當它還處于獨腳戲階段的時候，就經(jīng)常借助其他劇種了，如《滑稽樓臺會》《借紅燈》《何文秀》等等，兩名演員通過模仿、反串之類的手法完成一個獨腳戲表演。《滑稽樓臺會》就是甲乙兩人分飾梁山伯、祝英臺，除了學唱，還要把現(xiàn)代意識融入，從而引起共鳴，產(chǎn)生“笑”果。究其表演出處，其實也是從小熱昏“賣口”發(fā)展而來，小熱昏的表演系列中，就有此類模仿秀，比如《寧波空城計》是用寧波方言唱京劇，《紹興朱買臣》是用紹興話唱《馬前潑水》，觀眾自然笑翻。小熱昏藝人、浙江省曲協(xié)首任主席俞笑飛先生就精于此道，表演時還讓夫人拉京胡，在當時的年代，觀眾怎能不驚奇？當獨腳戲發(fā)展到滑稽戲的階段，借殼生蛋變成了常態(tài)，如滑稽戲《王老虎搶親》原來是越劇名劇，而《蘇州兩公差》原來是福建莆仙戲《雙印記》。

曲藝是“百藝之母”，它不斷地向其他藝術輸送養(yǎng)分，也不斷地從其他藝術吸收養(yǎng)分，以上所述或許間接證實了這一點。

本文不當之處敬請專家學者批評指正，真心的。