劉恪

我們置身于湘湖文化環(huán)境里，這是確鑿無疑的事實，我們還想說什么呢？生活？存在？事件的體驗？自我的探求？這些只是一個愚蠢而真實的提問，人人都知道而人人都無法回答清楚的問題，這就意味著一個永遠無法說清楚的問題，但又必須得提出來，作為警示。薩特寫過一本書《什么是文學》，他的偉大智慧就在于，他并不作出回答，所以熱奈特說，愚蠢的問題沒有答案，同時，真正的智慧是不予回答。

這個智慧會讓很多問題懸而未決，這讓置身于湖湘文化背景下的湖南作家可以思考許多問題。首先它在于反省湖南的文化藝術(shù)，在當下應該檢討我們過去留下來的錯誤，或者我們過去未被真正進入思考的問題，其次是反諷式地針對性提出新的拯救式的問題，這是一種烏托邦幻想，問題域是永遠存在的。最后才是事物的真相。這個邏輯結(jié)果讓我們明白：事物永遠只是它應該的樣子，而我們所能做的僅僅是加入其中去實踐，而且你永遠也只能做其中的一分子。說白了，湖南作家的任務(wù)就是提供出自己最優(yōu)秀的文本。那么這次《湖南文學》改稿會給我們提供的，一份是驚喜，一份是沉思，還有一份憂慮。

（一） 從自我和他者視角勘探我們的存在

存在指萬事萬物的生成、發(fā)生、終結(jié)的一個過程。這個問題沒有提請注意的時候，存在還好理解，一旦解釋它便成了哲學上的大問題，幾乎無人可解，我們這里僅是從生存意義上提請一種注意、一種關(guān)心。并不要得出什么結(jié)論。它僅指我們的一種生存方式以及這種方式糾結(jié)的各種存在之間的關(guān)系與意義。于是我這里所說的存在就好理解了，這里是指湖湘人的生存環(huán)境及我們的一種生存方式，僅僅在于我寫這個短文時強調(diào)的是湖湘作家對這種生存方式的態(tài)度及我們的表現(xiàn)方式。湖湘作家毫無例外地選擇了兩種視角：即自我和他者。青蓖、朱凌慧、王袖舒、吳劉維、學群等選擇了自我視角；少一、于懷岸、潘紹東、逆舟、王霞、聶耶、陳夏雨等選擇了他者視角，黃孝陽、孫周的方法稍有不同，他們借助了一種視角方式表達。選擇什么樣的視角轉(zhuǎn)換的方式，本無優(yōu)劣的區(qū)分，但可以看出一些特點來，例如自我視角女性多一些，他者視角男性多一些。視角說明什么問題？視角確定了我們觀察世界的角度是不同的，“自我”是在個人視知覺框架內(nèi)向內(nèi)看，“他者”是由個人感官由內(nèi)向外看。同時視角涉及到個人身份認同問題，主體強化的程度問題。

女性體驗細致入微，所以選擇內(nèi)視覺，而男性理智視角廣闊容易選擇外視角。從語言表現(xiàn)技術(shù)看，自我偏向選擇表現(xiàn)性語言。而他者一般選擇模仿性語言。當然這里僅就一般情勢而論。但也有特例，青蓖借身一個“她者”而完全使用一種表現(xiàn)性的語言，王袖舒則完全使用“自我”內(nèi)化方式，但她的又是一種模仿性的客觀語言。不要小看了“我”與“她”這兩個代詞，它確定了人稱主體在文本中的位置與方法，而且對文本性質(zhì)產(chǎn)生決定性的作用，參照它又可以確定文本的敘述方式，自我，是一種限制性策略，但可以向無意識深度展開。他者，是一個異已化的力量，決定了文本是用第三人稱敘述方式。獨立的他者，是主體無法改變或者介入的。因而是一個全知全能視角，我們還可以比較一下表現(xiàn)性語言和模仿性語言之間有何不同：

他在水中央失蹤了，一塘粉色的荷花之中，那條水蟒無數(shù)次侵入她的夢魘。但只有關(guān)禁閉般的小黑屋，以此懲罰她撒謊和不著邊際的臆想。但哥哥出現(xiàn)了，潛入封閉的茶水間，陪她折紙動物和翻毛線繩，給她梳理……她走在墻上……她跟著他的步子……移動的九十度角。如果他倒垂著走在天花板上，她跳躍著想用頭去撞哥哥的頭。

——青蓖《寂寂無聲》

她睜大的眼睛盯著那塊刀片。屋子里的空氣，有些咸咸的味道。紅色的，透亮的水珠，逗留在她的手腕上，燈光下閃閃發(fā)亮。刀片緊貼……要融去了。她手上的血珠沿著床沿，沿著空氣，一滴一滴地往下落……紅色的海洋里，她在笑，冷冷地笑，躺在那兒。

——朱凌慧《露臺》

首先我們看這兩段文字的功能不在模仿描寫，不在事件敘述。也就是說，客觀目的不是指向事物表面而是另說某一意圖。其次事物之間不是客觀精確的邏輯聯(lián)系。有斷裂也不連貫，句子的結(jié)構(gòu)與意圖另有所指。最后語言用了許多裝飾策略，因此形成了許多修辭關(guān)系。這諸多因素就構(gòu)成了語言的表現(xiàn)性，或者這些語言底盤下是指向情感、觀念、感覺、目的的。青蓖表現(xiàn)的是一種夢幻的無意識深部。朱凌慧表現(xiàn)的是一種冷氣森森的死亡詩意。青蓖用了十四個小句分頭都指向了這段夢幻。朱凌慧用了十六個小句分頭卻指向了死亡的象征符號。青蓖的可以稱之為元表現(xiàn)性語言，意思是句群語言里隱含著表達主體的某種意涵和內(nèi)在含義。某表現(xiàn)語言就是對主體的表現(xiàn)。這在接受者那兒便變成了關(guān)于表現(xiàn)的表現(xiàn)。妹妹對哥哥的愛與性意識、表現(xiàn)為如下詞語：失蹤（恐懼），荷花（優(yōu)美），水蟒（纏繞），禁閉（倫理），潛入，陪她，給她（童年潛意識）移動，倒垂（矛盾）幾乎文本的每一個語言都可以進行精神分析，所有局部都是象征隱喻的，這種逾越的兄妹之愛情在潛意識里流淌。這剛好是文本對一種世俗兄妹感情的超越性處理，文本的巧妙，拉近了她與丈夫情感的貌合神離。因為世俗倫理，妹妹是不可能僭越亂倫的，在社會環(huán)境的情勢擠壓下，兄妹在生死攸關(guān)中情感意識是可以“舒展人性，”是可以“不違背人性期望”的。朱凌慧的語言可稱之為修辭性表現(xiàn)語言，但不單純地指向復沓式修辭技術(shù)。在表現(xiàn)與被表現(xiàn)之間二者是一種重言式關(guān)系，是再現(xiàn)式，此處重言式采用的是隱喻象征式。意思是十六個分句都指向死亡，死亡對十六個句子構(gòu)成重言。但是這不是直言的重言而是用刀、血、冷作為抽象觀念的隱喻與象征。朱凌慧這是一種最簡單的直觀方式，使用一種一對一的方法表現(xiàn)愛情與疏離，存在一種冷冷的詩意，以露臺為表演空間吁求表現(xiàn)愛情的一種孤獨幽絕的逃離。左蒙僅僅象征一個逃離的符號，現(xiàn)代愛情也僅僅是對某種完整、某種烏托邦的撕裂。生命的露臺完成的是愛情一次一次的背叛，逃離與其性質(zhì)上而言，這就是一次次死亡。死亡和愛情就是一枚硬幣的兩個面，如此干凈又如此冰冷。這種表現(xiàn)性語言其實還有許多復雜性象征書寫方式，如卡夫卡式，“局外人”式，或者還有反諷式，貝克特專門采用了一種否定式。表現(xiàn)性語言是一種由內(nèi)而外的離散式放射性的，向四面八方擴散，這時候心靈、大腦、情緒成為一個能量集結(jié)點，語言會不停地發(fā)散擴張，因此顯現(xiàn)了一種語言自身的運動感。

大拇指旁邊的血泡已經(jīng)破皮了，露出皮下泛紅的底色，浸漫四周的血污清晰可見。腳跟處的血泡則像一顆含苞待放的葡萄，飽滿而晶亮，內(nèi)面暗紫的血水清晰可見……女人揮動手里砍柴的彎刀……刀具呈彎月一樣古老的造型，因為砍伐日久，刀刃深深凹進去，冬日的陽光在刀刃上跳蕩。眼前……我聯(lián)想到了梅的意境和風骨。

——少一《尋梅》

他也就賴在家里不出去，清早在園圃里摘點菜，給紅辣椒和醬果拔拔草，傍晚……辣椒和醬果不到打霜時還有幾分收成的……能吃到第二年開春后……白天的太陽卻依然咬人，楊功成就待在堂屋的躺椅上睡覺，人一老，夜里睡不著，白天不曉得哪來的那么多瞌睡……明明感覺自己就是坐著的，但胸前衣襟上卻莫名其妙濕了一大塊，才知是打瞌睡流涎水了。

——于懷岸《隨風而去》

少一和懷岸是非常成熟的模仿再現(xiàn)性語言，兩人同為模仿性語言但風格不一樣，前者傾向書面，后者傾向口語，都能夠使簡單的語言構(gòu)成為一種意境，轉(zhuǎn)化為生動的形象，“尋梅”貼著事物的本相極盡質(zhì)感地描繪兩個血泡，真正的身體性寫作，血泡是身體衍生的，是血，是肉，見皮，有液體流出流而不蕩，破而不潰，清晰可見新肉的紋理，血泡細節(jié)化，想象化，然后用比喻凸現(xiàn)出質(zhì)感。彎刀器具化的過程：一層是補損，二層是刀口的日光，三層是刀與梅想象的意境。每一層次都顯示了模仿語言的精準、形象、生動。這是一種剝筍式方法，簡白中有修辭，細節(jié)中想象，文字有畢盡纖毫的力量。懷岸的口語爐火純青，在完成具體的細部描寫之后特別顯現(xiàn)為一種經(jīng)驗的提升，這需要一種特別的功力，即生活的觀察功力，且用字有刀刻火烙的深厚與準確，如“賴” “咬” “呆”，口語洗刷得很純粹，用“清早”不用“清晨”，用“打霜”用“收成”不用“秋后”，“豐收”，用“開春”不用“春天”，用“瞌睡”不用“睡覺”，特別補出了口涎濕了衣襟，使語言的力量等同了生活的力量。所謂人情世故真正的妙處在于，語言也要人情世故。很多文學家窮其一生也不明白這種人情世故的道理。這種模仿再現(xiàn)語言一定要參透到事物與人生至理。讓生活與語言同步?！袄脧娜祟惖氖来臣靶袨榻鑱淼囊庀髞肀磉_事物的自然關(guān)系?！保ㄈR昂·羅斑語）這種語言要求：第一，以生活與人性的真實作為基礎(chǔ)。第二，文本進入表達一定是審美創(chuàng)造的新階段。第三，模仿與被模仿二者之間一定要堅持似真性原理。待文本一切要求都完備了。我們對語言要有一個高要求，因為我們在文本中看到的是語言而不是事物本身。其一，保持語言與模仿物之間是復義的。其二，語言與事物是對等原則。其三，語言之間是修辭性關(guān)系，有些語言是臨時借用，有些語言作為符號代碼的準確有效性是輕易不能更改。其四，模仿語言的雙重矛盾性，一方面盡量原汁原味地呈現(xiàn)事物表現(xiàn)事物質(zhì)感，另一方面也要明白相互反映關(guān)系中有審美。其五，模仿語言應該指謂，也就是說語言的原物指謂是具體的，應該可以局部細微化地標示出事物的名稱、性質(zhì)、功能、效用。你要確定它是A，而不是B。本色敘事的最高要求是一定要口語化的，使模仿的語言能精確得指人敘事。本色敘事即是個人風格特色的，它還要有極為重要的地方性知識和地理文化的經(jīng)驗性的再現(xiàn)，說白了我們要最大程度地把語言還原到地方文化中的人與事，并且把它經(jīng)驗化，這方面懷岸、少一都做得很好。

“尋梅”有著近乎完美的設(shè)計與統(tǒng)一性，訪梅是一種烏托邦意境在文本中卻有具體的指人敘事與文化地理（梅文化），毛云飛坐實了去梅谷，（意涵指艱難險阻）工作環(huán)境與地理形貌都是實證。梅谷的白梅與微機員的白梅均是實際存在的，毛云飛、侯君、白梅，余所長的生存環(huán)境與生活方式與“梅”的客觀環(huán)境也是驚人的同步，保持著似真性。青年警員想去峽谷訪梅和鄉(xiāng)民砍柴以梅桿作火薪也是保持同一指稱的，巨大的價值差異中提升出一種想象審美的意境。非常自然地把象征隱喻落實到侯君、白梅和毛云飛身上，暗示青年人通過工作倫理與價值導向的變化而達到“梅”的境界。小說的展示是峰回路轉(zhuǎn)的，在抓捕送牛販子朱道爾中，為了救一個罪犯老余犧牲了，犧牲在他馬上要退休的崗位上，這才真正顯示了梅的風骨。其間穿插一個養(yǎng)女想解除父女關(guān)系的細節(jié)，父親去世后養(yǎng)女領(lǐng)悟了自己的言行，總算給了老余靈魂有所慰藉。這個文本內(nèi)外穿插，虛實兼收，隱喻構(gòu)造，象征指涉，顯露人生最自然本相的色質(zhì)，尤其是文本某種悲劇宿命的苦難增加了它的力量，達到一種不完整與完滿的罕有結(jié)合，所謂不完滿是梅谷派出所和老余的命運，連帶候君與白梅、云飛與吳嫣的遺憾。所謂完滿是文本審美組合中人物形象和象征意境的融會嚴謹合縫。文本層次布局與內(nèi)涵層層的推進，語言形式與寓意相容高效吻合。這一切構(gòu)成了文本的整體性的統(tǒng)一，似乎從內(nèi)容到形式都無可挑剔，剛好是這種完滿的整體性顯露了人工的設(shè)計性，一切都是刻意組織的。幸好他文本的人物、故事、環(huán)境組成的敘事推進有著高度的真實感，加強了它的藝術(shù)感染力，否則會是一個很大的破敗。

懷岸到底還是五少將里的一個高手。他的《隨風而去》一般人很難看出文本的突破，因為很容易拿去和《巫史簡史》相比較，而且他寫的文本是一個販賣人口做媳婦的家?，嵤?。楊功成是外來貓莊的倒插門，他寫的又是一個外來妹被賣到貓莊做媳婦的吳小芳。這樣很容易寫成一個偷人養(yǎng)漢，男盜女娼的故事，如果僅是寫了吳小芳和幾個貓莊男人亂搞男女關(guān)系而懷孕了，這個故事就一般了。買來的媳婦吳小芳有智障，相配的三娃呢？也有智障，兩個傻子在其母彭武英的管控下生存，彭母是個潑辣貨，三娃是個六親不認的毒手傻子。自然彭武英設(shè)計種種傳宗接代的預謀都歸于失敗。吳小芳微胖，豐腴飽滿，留著兩支麻花辮，年紀不大，有著一對非常飽滿的奶子和兩瓣肥碩的屁股，有時還有一排白白的小碎牙。于是吳小芳就成性的一個代名詞了。真正是一個“傻逼”，只有這樣才能成為貓莊人的談資。接下來有了各種挑逗，不咸不淡的性話語，言語行為的挑唆，直至趙家旺、彭國富的性行為侵犯，文本整體上都是關(guān)于性的話語，包括吳小芳傻傻的性勾引，但是我們注意整個文本沒有一次完滿的性愛描寫，這我們不禁要問，為什么布置這樣一個混亂的性局面呢？核心：貓莊關(guān)于性的認知，是構(gòu)成性的，是話語性的?！凹ぐl(fā)人們?nèi)フ勑晕幢挥脕碓诿總€具體話語的邊緣反映近乎秘密的東西?！保ǜ？隆缎允贰返?1頁）

在貓莊談性是話語激發(fā)的，每個人都把性隱含得秘密而又熱情地談?wù)f它，這就形成性既是秘密的，又是公開的，性不作為事實，而作為語言，于是性的意識就在談話中明確產(chǎn)生而建構(gòu)一種關(guān)于性的觀念，再與貓莊的家族習慣和人情風俗融合為某個概念。這種概念就是關(guān)于貓莊的性。

這表明貓莊的性僅僅是一個談?wù)摰倪^程而不是具體的結(jié)果，具體結(jié)果是個與生育相關(guān)的問題。這樣一來，這個文本就有點意思了。吳小芳因為沒生孩子又失蹤了，失去了生育就失去了性。即性的權(quán)力。因為性是話語，吳小芳沒有了自然就沒有談?wù)撔缘目赡芰?，這包含了文本的主旨：大風從諾里湖吹來，一切都隨風而去。于懷岸這種本色敘事是滲透到骨子里去了的，時時處處都體現(xiàn)了湘西地域文化的精、氣、神，隨之而形成的語言特色也是不可替代的。這些作家顯示湖湘人生存本相時主動切入深層意識里的自我困頓與矛盾，通過他人視角表現(xiàn)兩種價值觀念里相同的各種生活流，由此而深入不同問題域，在當代的湖湘地域環(huán)境里，我們的任務(wù)就是從生存本相里極需提升我們生存質(zhì)量與精神情操。

（二） 當我們談?wù)搻矍闀r，我們還能說什么？

這期文本大多數(shù)都關(guān)涉愛情，把愛情作為小說的導引，這個現(xiàn)象值得關(guān)注，不是不能說愛情，而是要說到愛情的弦外之音。世界上經(jīng)典愛情小說多如牛毛，我們要有自己的絕活，王袖舒的《我們》已經(jīng)超乎我們的想象，唐頌公司職員有強迫癥和她的狗小媚過得很好，表妹從東莞回省城來重新在商場上發(fā)展。

公司王總想勾引她，表妹很快和公司與我相處得很和諧，她也很能干，她能回來創(chuàng)業(yè)幫了我不少忙。我和凌志云相處多年，他是個文物販子，我們的情感總是不遠不近。王總和表妹一下就火熱了，表妹開始租房在紅麓山后做一個平臺準備上企業(yè)化品牌流程化服務(wù)，表妹不時地幫助我做了幾個大單，業(yè)績受到王總表揚，原本以為表妹和王總是有關(guān)系的，沒想到是凌志云抄了后路和丫丫勾搭上了。我和小廖準備與媒體合作制作節(jié)目，打假也好，愛情制作也好，卻發(fā)現(xiàn)丫丫和一個叫周建的做愛情游戲，表妹說，他人是假的，但我們的愛情是真的。表妹才是真的制作愛情呢。我讓小廖把這一切公布網(wǎng)上，結(jié)果小廖出差，凌志云不見了，表妹也沒了蹤跡，沒有周建，他僅是網(wǎng)上一個通緝犯。我只好去尋找表妹的瑜伽館，老板說沒有丫丫，我問媽媽，表妹回來了沒有。老媽說，瑞香早就死了。丫丫就是你呀！原來我沒有另一個表妹，一切都是自我的分裂投影。小說有愛情或者沒有愛情都是大家關(guān)心的熱議，公然制作愛情或者愛情僅作為幻影但又保持愛情的烏托邦式想象。是否陷入了一種愛情的悖論之中呢？我們反愛情去揭露一個無愛時代的本質(zhì)但又是合情合理的利用愛情，這是對二者的矛盾反諷，我們時代的愛情是一種無法選擇的？王袖舒從自我去發(fā)現(xiàn)關(guān)于愛情的秘密，但采用的卻是模仿語言，因為它所表達的是他方世界。從他者映照自我，她的絕處在我們而不是“我”，我的分裂揭示的是公眾視野中的我們的復數(shù)。

我們還有愛情嗎？我們還要追求愛情嗎？愛情失落在什么地方呢？物質(zhì)、品牌、媒介一切物質(zhì)生產(chǎn)的景觀社會里。高效的物質(zhì)欲望埋葬了愛情是很好理解的，似乎不僅如此唐頌從不同角度的自我性質(zhì)的性試驗，性解析，包括丫丫色情化的色情服務(wù)，讓大量的性經(jīng)驗異化，在公眾之間同質(zhì)化，性已經(jīng)掉到常識之下，那么就是無性，一切性的震驚體驗之后是迅速無情的消解，性與愛分裂，一方面丫丫代表性業(yè)已技術(shù)化，無愛，而另一方面是唐頌又企圖追尋真愛的矛盾，二者對立的矛盾化。其結(jié)果是一，反愛情。二，性與愛分離。雙重影像構(gòu)筑的題旨是我們必定不可挽回地失去愛情。這不是個案。這是“我們”的公共的空間，這對我們的現(xiàn)實處境是那么深刻的反諷?！拔覀儭边@個無主代詞，代替文本中的一切人物。另外他指向了每一個讀者。只要念出這個標題“我們”大家就都包括在其中了。生存內(nèi)涵擴展得何其深廣。如果王袖舒真正意識到“我們”，她就是我們時代真正優(yōu)秀的精神分析的治療師。

逆舟的《琴鶴文聲》是篇特異的小說，文本從教授視角以內(nèi)心獨白的方式講述，特別控制在表達一種讀古文的聲音速度，特定把聲音作為一種對象，突出感官化地表現(xiàn)而針對那種聲音的感受性，但其中穿插著他對女學生讀古文聲音的迷戀。

教授曾和女學生發(fā)生肉體上的互相征服，并把兩個人物取名琴和鶴，說明其風趣高古，理解為書中自有顏如玉，而且是高山流水覓知音的方式，好古，返回去獨享古典美學的保守風格，可是他又窺破不了現(xiàn)實中張老師、黃老師等的相互關(guān)系與世俗的流言蜚語。教授把自己鎖在室內(nèi)，閉上窗簾，一門心思聆聽，捕捉一種聲音發(fā)生，繼起，延續(xù)，消逝，這是一種極深層的隱喻。文本里的信息，只有，其一，夫妻感情失和，其二，各老師作為環(huán)境因素代表了各色的流言蜚語。其三，特寫了教授的被監(jiān)視失去自由，不敢打開門窗，顯示了一種被壓迫狂的幻象。其四，女黃老師神秘的淫蕩。其五，每臨夜晚他都一門心思地聆聽女學生古文讀音。多數(shù)情況下交流不暢導致了教授情緒多變。我們要尋找的是教授為什么會這樣呢？如此反象的聲音書寫，幻聽、幻視而教授室內(nèi)是亂糟糟的，混亂而霉爛是一種被廢置了的生活狀態(tài)。知識分子怎么啦！這是一個強迫癥患者的內(nèi)心獨白，一種意識的重演。只不過逆舟采用了一種他者的教授視角，比較清晰地展示他被深陷于恐懼的環(huán)境里。當然這種強迫癥居于首要的原因是老婆和女生的沖突。逆舟很不放心自己的寫作，到文本最后設(shè)置了一種理性正義價值觀，把隱含的主旨向楚辭《懷涉》篇上引導：世人皆醉我獨醒。吾知，人心不可謂，愿愛，以告君子。把詩書的禮義導向了詩性正義。這就使我們懷疑了那女生古文的讀書聲音了。逆舟寫小說一貫路子細膩精致，文字貼著人物感覺走，是個不錯的小說家，這次采用實驗性手法寫了一篇內(nèi)心獨白的意識流，我總覺得他沒有把握得到位，文本的斷裂性和幻覺不夠。最要命的是一個很好的文本構(gòu)思在表達上它的精神容量不夠。反諷性也不夠透徹，沒有形成風格文體的書寫。

潘紹東的《樊高女友的愛情》寫曹小杏愛上了樊高，兩個人在互相征服中插入了王老師作為丈夫的備選。在樊高面臨絕癥的時候曹小杏跟他有了順順。土豪老六出現(xiàn)了，他一門心思愛著曹小杏幫她賣月餅、賣掛歷掙錢。還安排她弟弟曹小桃的工作，小杏嫁給老六了。偶然機會里發(fā)現(xiàn)老六用手電筒刺激了順順的眼，一氣之下小杏離開了老六。小杏依靠朋友瑞兒進入了商場打拼，這時候她認識了副縣長唐遠飛很自然地成了他的人。唐調(diào)走后老六又來糾纏，是一個小他五歲的楊闖在保護她，于是他們有了曖昧，這時候聽說唐縣長官場出事了。楊闖流水一樣地花小杏的錢，弟弟小桃也把她錢輸?shù)铰閷^，同時吳老師又電話告訴她樊順不好好學習進了網(wǎng)吧。曹小杏的理想主義愛情就這么陷入四面楚歌之中，被困頓的日常生活碾得粉碎。這個文本倒是一心一意地去寫愛情生活。我們談?wù)搻矍榈臅r候，我們到底談?wù)撌裁茨?？如果說我們只是在故事里談?wù)搻矍椋敲丛谖谋纠锞褪峭x復指，自然沒什么意義，這決定了我們談?wù)搻矍榈臅r候還必須談?wù)搫e的什么。這個文本前四章花了八九千字，還在糾纏曹小杏、樊高、王老師的愛情抉擇，順順出生后，老六登場了，這才進入了文本的正題，使得小說前半部空疏與閑蕩，沒有實質(zhì)性的內(nèi)容，后面開始緊張起來：老六、曹小桃、唐遠飛、瑞兒、葉子、楊闖等人物才開始紛紛登場，愛情變成了走馬燈，生活也才開始變得與命運有關(guān)。曹小杏個人生活折騰才開始有了經(jīng)驗的色彩。這里獨特而有意義的是，如果曹小杏和樊高是真正的愛情的話，我們談?wù)搻矍闀r順順成了愛情的象征符號在文本中得以延續(xù)。曹小杏在愛情之外折騰的生活紛呈，才活出了人生精彩有她自己的價值，才可以視為真正的命運之書。這表明愛情讓人活著，離開了愛情以后人生才能夠成熟，老六的土豪愛情也意味深長，有了金錢人生才開始有所附麗。唐副縣長的愛情表明，有了權(quán)力愛情才開始真正地淪陷。楊闖的江湖義氣誘惑了曹小杏，自己失去了愛情之后，才明白已萬劫不復，真正的打擊來自順順，那幅“成雙入對”成為了碎片不可復原。這時候曹小杏才徹底毀滅了。我們不談愛情時，才知道人生慘痛的教訓就是進入愛情的誤區(qū)，我們才知道我們應該說什么。

（三） 所有寫作都是我們賴以生存的一種隱喻。

這也許可以說明我們?yōu)槭裁磳懽鞯囊环N目標的努力，如果不是呢？我們的寫作，也就將失去意義。為什么要寫一個作品？我熱愛某種生活形態(tài)，我們批評某種社會現(xiàn)實，我們的愛恨情仇決定了我們的選擇。也許有人說，我不想隱喻，我只是想做一個游戲，想玩一把快樂，剛好娛樂和游戲也是你的藝術(shù)形式對生活的一種隱喻，因為每一個人都涉及到怎么生活，哪一種生活是最好的，你剛好是用小說表達了你這種態(tài)度，只不過完成了一次由生活到藝術(shù)的持續(xù)轉(zhuǎn)換，我們剛好要考慮的是這種藝術(shù)持續(xù)的轉(zhuǎn)換的適合度。

黃旭陽的《車溪》是一個獨特的隱喻文本，它完成的是一次現(xiàn)代烏托邦的書寫并描寫了這個烏托邦如何蛻變與毀滅，其寓意深刻又讓人扼腕。車溪本是個世外桃源安靜而美麗，作者選擇了四個人物視角：四爺、長庚、羅林、以寧類如四種拼圖，四爺俠義江湖，所以稱為好漢。藥師很純粹迷戀采藥的生活過程，（暗喻給人治病的理想），羅林作為獵手和動物生命為敵，但這種敵對關(guān)系基本上還處于和諧狀，以寧進入了商業(yè)經(jīng)濟，但是雄心還在于開發(fā)那種原始的烏托邦，因其商業(yè)關(guān)系糾結(jié)著人事關(guān)系難以破解，最后只好罷。車溪雖存土匪、毒蛇、老虎和自然災害都不算可怕，是一種自治融洽狀態(tài)，也就是說它還是一個自足完整的系統(tǒng)，人們其樂融融地生活于其間，可是社會一步一步發(fā)生變化悄悄移動了它的生態(tài)基礎(chǔ)，改變了自然自足的生物圈。這個過程尤其具有隱喻性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，我們追求現(xiàn)代性，但現(xiàn)代性的欲望卻改變了他們，人心逐利求變，而且從車溪的后代以寧、羅林、以靈的流散出外打工經(jīng)商，又暗示烏托邦內(nèi)部有了結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)移。所以免不了最后覆滅的命運，“后記”最大的隱喻在美好的桃花源也葬身于水的世界。作者立意真的是很好，有一種警示的作用，對車溪的環(huán)境表現(xiàn)也是極其自然而有韻味。他并不采用純粹的自然描寫，而采用一種巧妙的生活方式展示自然與人的關(guān)系，如長庚采藥與羅林打獵，可惜作者太重視過程和速度的移動，變成了對事件的展示，而不是事物的悄然變化，文本最大的遺憾是語言上的，如果采用沈從文式的連綿環(huán)扣語言，相互勾肩搭背，形成韻調(diào)語言，讓境界與味道全出，增強一些民俗風情，地域俚語，形象更重視一點內(nèi)在沖突與關(guān)聯(lián)而不是把人物分散，采取整合方式使村史和家族史更加在宗法關(guān)系中改變，可以寫成非常好的龐大中篇。要善于把生活過程變成一種生活味道，美，也是種生活方式。

王霞的《安身之所》表明了生活中處處都是陷阱，一個女人生活在“網(wǎng)”中的無奈。一種絕望與憤怒之情包圍著人們。李梓沒有住房因為拆遷補償?shù)牟坏轿?。找房子落入被胖子所騙的陷阱，接下來又落入了肖躍龍的陷阱，同居關(guān)系由于肖躍龍表妹來到變成了二奶，表妹同肖躍龍有了小孩，生活和情感一下變得復雜起來，李梓喜歡孩子。這是一個自我的陷阱，她被孩子鎖住了。這樣就變成了肖躍龍一夫二妻的事實。李梓本來是找一個“安身之所”完成人生在里面的事實。結(jié)果發(fā)現(xiàn)人在里面不過是一個個陷阱。她逃婚了，變成了人在外面，人在外后才是安全的，才是安心的，這是多么大的諷喻。這種生存隱喻點讓人唏噓感嘆不已。這本應該成為一個非常好的文本，小說不滿足于自身的講述而是要作為另一種生存形態(tài)的隱喻，建構(gòu)一種新的概念。因此小說完成了一種對觀念的言說，所有小說僅是完成了獨立世界某一角的事件展示 ，特別是李梓在一種尷尬困頓的境地里有一種復雜情懷的體驗，這是一種悖論的，我需要的真正是我不能要的東西，李梓需要孩子就是如此，這也說明了一種東方自由主義的原理，超出二難選擇，李梓在屋外獲得自由了。這種試驗只有李梓所具有，它是一種經(jīng)歷了的“經(jīng)驗”這個經(jīng)驗就意味著這一刻他在某地某人中的體驗的經(jīng)驗。這個經(jīng)驗也意味著情感體驗促成自身的成長與完善?？上ё髡咴谶@些全部感情矛盾曲折的地方展示復雜的心理不足，僅是一味地憤怒與委屈。還有一個重要之點就是它的語言應該細針密鏤地表達女人心理的細膩，句子的感情性更強，多些玩味體驗的幻覺想象，使一種真實語言能夠飛揚起來成為感覺語言，這樣語言才能夠靈動起來。

吳劉維的《捉迷藏者》，我和媽媽做游戲完成一種自我立傳。我六歲時以為媽媽丟下了我和符行長去游山玩水。母親早先依附裘叔，后來從了裘叔，父親死后兩兒子一個在外地治病，一個“我”叫潘洗塵的兒子躲藏起來和媽做了二十多年游戲，后來以草明身份重現(xiàn)，（隱喻一個幽閉癥患者的成人禮就是和裘球結(jié)婚）。秘密在一份補償協(xié)議上被揭發(fā)出來，我哥工傷死亡需要一個繼承者，另一個代替哥哥，我一直以為哥還活著，協(xié)議的收益人卻是我潘洗塵。符行長的兒子來我們家盜錢，原來我們的房子還是符行長的，因為我清楚所有細節(jié)，行長兒子要拿錘子擊斃我，生活是游戲也是欺騙。應該說立意主旨還不錯，也顯示了言語行為理論的敘事，甚至還可以找出一些弗洛伊德的精神分析的神秘意識的要素來。一個從六歲起便隱身幽閉的潘洗塵生活在一個夢想的童話世界里，不出門，不愿意來到現(xiàn)實世界里，我們有理由考慮他的夢幻是強迫的結(jié)果，是一種病態(tài)的結(jié)果，表明一個人迷失在自己的夢幻里，個人逐漸孤獨連母親父親都不愿意見面，哥哥的存在也是從母親的通話里才知道，這表明了他“正逐漸失去了與他人打交道的能力，”生活對他來說沒得選擇，特魯別茨科伊說，“生活在夢幻世界里必然會多愁善感，充滿了傷感”（《文學論著》第143頁）洗塵一直在訴說他的內(nèi)心獨白，注意他在給別人說時，同時也陶醉于自己的獨白之中，那么這個小說應該是一個感傷文體。不是，他是一種瑣碎的快節(jié)奏，有怨憤有反諷，還在不斷揭示事件背后的秘密，這樣得文本充滿理性與反思，這種反思是不應該從六歲保持到二十三歲的過程中而一成不變的，不可能是那種完整的一致性。童年視角的自我保持到成人時應該區(qū)別開來。吳劉維在篇小說中似乎沒有老實認真地講故事。喜歡躍跳與詼諧，加上反諷，這是強項但也破壞了敘事的連貫性，反思中人物、故事容易理性化，這容易讓語言失去自然的韻味與感性的勃發(fā)。

聶耶的小說我讀過一些有乃父傳統(tǒng)風格的小說，其印象是不錯的，《夜來風雨聲》是一現(xiàn)代性文本，張嚴明畢業(yè)考進了派出所，有時喜歡搗鼓各種聲音，所長歐陽凱常批評他不務(wù)正業(yè)。有點精神障礙的黃有才綁架了張大發(fā)的孩子逃到大青山里，在風雨交加中張嚴明辨明各種復雜聲音找到了小孩。立了功的張嚴明最后辭職離開了派出所。小說的人物故事均有一些積極意義，但文本中有偏重對歐陽凱和張嚴明的介紹，從而文本的核心事件僅構(gòu)成了故事輪廓，人物沖突交鋒不夠因而導致人物與事件的平面化，聶耶很年輕文字控制能力不錯，以后還是可以大放光彩的，應該著力發(fā)掘湖湘文化的地域類特色，弘揚一種精神氣質(zhì)。

孫周的《賣笑》有點類似現(xiàn)實的荒誕劇，賣笑形式上與賣淫無二，但他只賣一種笑粉，同樣有個皮條客貴嬤嬤。李向金就是一個賣笑女，小說就寫了一次對賣笑行為的抓捕。賣笑與抓賣笑從本文總體上可能有某種象征意義，但就人物與事件的敘說方式上沒有什么特色，笑對這個時代來說是治療作用，還是毒害作用呢？至少我們從文本是暫時無法界定。

學群的壞小子系列我已寫過專題評論，我在這里不再啰嗦。這次湖南青年作家的集中展示，一方面看出他們對湖湘人的生存狀態(tài)的展示與思索。另一方面他們竭盡所能地展示他們已有的技術(shù)方式并試圖從各方面進行突破?？傮w看出他們還是思想大于行動，有想法也有目標，但操作技術(shù)上不知從何著力，語言表達形式不能充分地契合事物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，也就是說語言與表達的對象不能相融呈現(xiàn)。小說創(chuàng)造的是語言技術(shù)與文本構(gòu)成技術(shù)的有限性，無法對應于人類經(jīng)驗的豐富性和無限變化，或者還可以說那是他們的生活經(jīng)驗不扎實，未能充分落實對湖湘文化精神地域性的思考，對社會時代人性缺少一些根本性深度探索，對當下社會現(xiàn)實變化缺少敏感性，因此文本缺少厚實度。我想這批青年作家應該擴大國際視野，真正深入到民間去從最底層找到敘事的原動力，開掘經(jīng)驗的特色。很重要的一個方面也許應該進行文化補充，真正虛心地向經(jīng)典學習，從地域土壤吸收營養(yǎng)創(chuàng)作出無愧于時代的大作。

責任編輯：易清華