夢(mèng)珂

兩個(gè)穿著相同西服的男人（Sandy Grierson/Oliver Ryan）從舞臺(tái)兩側(cè)上場(chǎng)，一人點(diǎn)燃一根火柴，盯著它們靜靜地燃燒。哪一根先燃燒殆盡，持有者便會(huì)在當(dāng)晚的演出中扮演浮士德，另一人則相應(yīng)成為了當(dāng)晚的梅菲斯特。反之亦然。換句話說，兩位主演Grierson和Ryan在此之前，都無法知曉自己這一整晚的命運(yùn)，正如浮士德也對(duì)自己出賣靈魂后的命運(yùn)，一無所知。漸漸地，Grierson手上的火柴已經(jīng)燃盡，而Ryan的還在繼續(xù)燃燒。于是Ryan轉(zhuǎn)身走下舞臺(tái)，而Grierson慢慢脫掉了西裝外套和襯衣，只穿著背心和背帶，開始整理舞臺(tái)上那些擺放凌亂的一整箱一整箱的書。

對(duì)于任何現(xiàn)當(dāng)代改編的《浮士德博士》來說，不得不考慮的根本問題是，要如何將這樣一部宗教意味濃厚的劇呈現(xiàn)給更為世俗化的21世紀(jì)的觀眾？對(duì)伊麗莎白時(shí)期的觀眾來說，信仰的虔誠(chéng)是他們生活中（最）重要的組成部分。與此相對(duì)，當(dāng)時(shí)的人們也相信惡魔、女巫和魔鬼的真實(shí)性。比如，在1563年，英國(guó)的著名宗教改革家Thomas Becon聲稱自己見到數(shù)量龐大的惡魔，并懇求上帝派天使來庇佑他免受惡魔的奴役。他們也相信魔鬼會(huì)變化成任何動(dòng)物或人的外貌，又比如在1645年的時(shí)候，薩?？丝さ囊幻贻p寡婦就堅(jiān)信魔鬼變成了英俊的男子并誘惑了她。而“浮士德式”的故事在當(dāng)時(shí)更俯拾皆是：一名叫Thomas Holt的男子將靈魂賣給了魔鬼，到了最后卻發(fā)現(xiàn)自己一箱金子全都化為塵土，脖子還受了嚴(yán)重的傷；一個(gè)在劍橋圣約翰學(xué)院的學(xué)生也為了成為神學(xué)博士而向魔鬼出賣了靈魂，然而兩天后，這個(gè)學(xué)生消失在劍橋，大家只能在康河邊找到他曾經(jīng)穿過的校袍。因此，盡管在當(dāng)時(shí)戲劇早已和宗教劇分開，更為商業(yè)化和世俗化，宗教對(duì)普通人的影響仍然可見一斑。所以為了討好這些人，也是為了討好審查機(jī)制，猶太人夏洛克在最后必須皈依基督教，浮士德出賣靈魂背叛天主也必須是咎由自取沒有好下場(chǎng)。

可是對(duì)現(xiàn)代觀眾來說，宗教不再是生活中不可替代的或重要的部分。尤其是倫敦五湖四海的觀眾有著各不相同的文化背景，究竟這樣一部劇應(yīng)該如何和現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生聯(lián)系、發(fā)生共鳴呢？更準(zhǔn)確一點(diǎn)來說，“出賣靈魂給魔鬼”在現(xiàn)代究竟意味著什么？筆者在今年早些時(shí)候亦于本刊中討論了倫敦西區(qū)由出演《權(quán)力的游戲》的影視紅星Kit Harrington主演的《浮士德博士》，也對(duì)該版本的一些改編和詮釋提出了質(zhì)疑，比如大規(guī)模地改寫馬洛的文本，將浮士德變成了現(xiàn)代社會(huì)中享譽(yù)全球的魔術(shù)師，轉(zhuǎn)換梅菲斯特和華格納的性別以此來加重愛情戲等等。我認(rèn)為，該版《浮士德》并沒有真正回答“將靈魂出賣給魔鬼意味著什么”這個(gè)問題，也沒有真正幫助現(xiàn)代的觀眾更深入地理解這部劇。那么這是否意味著這些幾百年前的經(jīng)典文本是“動(dòng)不得”的呢？無論是莎士比亞，還是馬洛，或是任何劇作，創(chuàng)作者只能照搬伊麗莎白時(shí)期“原汁原味”的表演嗎？顯然不是。此次由Maria Aberg導(dǎo)演、在倫敦芭比肯中心（Barbican）上演的《浮士德博士》，就是一篇出彩的示范作文：盡管堅(jiān)持馬洛的劇本原文，它的舞臺(tái)呈現(xiàn)和演出卻將古老文本中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性（modernity）充分挖掘了出來，讓我們內(nèi)心的困惑與震蕩，暴露在鎂光燈下。

那么首先，魔鬼是誰？

兩位主演在正劇開始前劃火柴的比賽，并非只是噱頭，二人可以互換角色的設(shè)置以及幾乎相同的西裝都強(qiáng)烈地暗示出：魔鬼，是浮士德被壓抑的、不可言說的另一個(gè)自我。梅菲斯特的出場(chǎng)沒有伴隨舞臺(tái)的特殊效果，也沒有從舞臺(tái)下方的活板門爬上來（通常這么做意味著“來自地獄”），當(dāng)晚扮演梅菲斯特的Ryan直接從下場(chǎng)的地方返場(chǎng)，而導(dǎo)演也選擇了不要讓浮士德去嫌棄梅菲斯特的丑陋。這么做的原因，恐怕是為了要將梅菲斯特進(jìn)一步“人化”。而之后兩人之間的對(duì)話，似乎也是證明了這一點(diǎn)：

浮士德：難道不是他[路西法]讓你來的嗎？

梅菲斯特：不，是我自己來的?！歉嬖V我，浮士德，我可以擁有你的靈魂嗎？我會(huì)成為你的奴隸，侍奉你，給你一切想要的。

浮士德：是的，梅菲斯特。我把我的靈魂給你了。

Ryan的語調(diào)親密且熟稔，然而那種親密并非像是伴侶間的濃情蜜意，它更像一種熟識(shí)——仿佛在被召喚之前，他已熟識(shí)這個(gè)學(xué)識(shí)無限卻仍然渴望知識(shí)極限的博士了?！笆悄阕约哼x擇墮入地獄的”，梅菲斯特對(duì)浮士德如是說。我們都知道浮士德把靈魂賣給惡魔，我們也都知道在二十四年的榮華富貴法力無邊后，浮士德的靈魂將奉獻(xiàn)給路西法——然而在這二十四年間，浮士德早已和梅菲斯特共享靈魂。這個(gè)微小而重要的細(xì)節(jié)，導(dǎo)演Aberg將它發(fā)揮到了極致：“如果你召喚一個(gè)魔鬼，那某種程度上魔鬼就是你的另一面。如果不是浮士德，梅菲斯特并不真正存在——反之亦然。梅菲斯特是只屬于浮士德的心魔，而并非獨(dú)立存在的實(shí)體?！睆呐啪氝^程上來說，兩位演員在排練的過程中塑造了兩個(gè)同時(shí)屬于自己又屬于彼此的角色，你中有我我中有你，這種共生性早已注定。

在本劇中，浮士德與梅菲斯特的一體雙面同時(shí)也體現(xiàn)在了兩位角色互換及共享臺(tái)詞。當(dāng)浮士德大限將至命不久矣，他最后的愿望是將傳說中引起特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的海倫找來，成為自己最后的情婦。梅菲斯特輕而易舉答應(yīng)了浮士德的愿望，而本劇中浮士德最著名也是最優(yōu)美的一段臺(tái)詞，便是這段對(duì)海倫的贊美詩(shī)（Hymn to Helen）：

就是這張臉將千萬戰(zhàn)船，

和特洛伊無數(shù)高樓燒毀？

親愛的海倫，吻我，讓我不朽。

她的吻帶走我的靈魂，令它飛升！

來吧，海倫，把我的靈魂還給我。

然而在本劇中，這段臺(tái)詞并非由浮士德，而是由梅菲斯特來完成。從某種程度上來說，本劇的敘事是通過浮士德發(fā)出指令（戲劇臺(tái)詞）和梅菲斯特完成指令（戲劇動(dòng)作）來推動(dòng)，但是只有這一幕，二人的立場(chǎng)反轉(zhuǎn)了——梅菲斯特坐在舞臺(tái)邊緣將詩(shī)句娓娓道來，而浮士德則和身高只有自己一半高、幾乎是個(gè)幼女的海倫（Jade Croot飾）開始跳舞。值得注意的是，當(dāng)浮士德和海倫有了肢體接觸并親吻了海倫后，舞步和舞姿開始有了微妙的變化。它不再優(yōu)美而緩慢，更像是操控與反操控的搏斗。浮士德仿佛想要像控制木偶那樣控制海倫，而海倫時(shí)而乖乖地讓他擺弄，時(shí)而暴躁地想要掙脫他，時(shí)而甚至想要反過來操縱浮士德。而他們身后的梅菲斯特，仍然飽含深情地唱出這一曲對(duì)海倫的贊歌：

我就是你的帕里斯，為了你的愛，

威登堡將代替特洛伊被毀滅被埋葬。

我要把你的徽章鑲嵌在我的羽盔上，

去和墨涅拉俄斯決斗。

我要射中阿喀琉斯的腳跟，

再回到你身邊和你親吻。

浮士德和海倫仍然在彼此的懷抱里掙扎搏斗，詩(shī)句也因此不再優(yōu)美與浪漫，而是顯得悲苦而絕望。通常的文本解釋都將海倫視作浮士德最后的希望，因?yàn)楦∈康乱押蠡趯㈧`魂出賣，害怕被打入地獄，渴望來自天堂來自上帝的救贖。這種解釋在16世紀(jì)初次觀賞本劇的虔誠(chéng)信徒們那里固然可以暢通無阻，然而在21世紀(jì)，不那么虔誠(chéng)的我們顯然需要更具說服力的說法。那就涉及到了另一個(gè)問題：“地獄”是什么？它對(duì)我們來說意味著什么？

還是回到梅菲斯特一開始被召喚出來時(shí)，兩人間的對(duì)話。

浮士德：你在哪兒接受天譴？

梅菲斯特：地獄。

浮士德：那你怎么出來了？

梅菲斯特：我沒出來啊。這里就是地獄。

然后是契約生效后，二人的首度交談。

浮士德：首先我會(huì)問你關(guān)于地獄的問題。告訴我，人們所謂的地獄在哪兒？

梅菲斯特：在天底下。

浮士德：這我知道。但具體在哪兒？

梅菲斯特：不是天堂的地方，都是地獄。

“這里”是地獄，是一個(gè)既清楚明了又模糊不清的答案?！斑@里”可以指舞臺(tái)，可以指人間，也可以指地獄。浮士德在“這里”利用魔法召喚出了梅菲斯特（Grierson用顏料畫了一個(gè)幾乎撐滿整個(gè)舞臺(tái)的倒五芒星召喚陣，而五芒星頂端的觸媒則分別是五箱他精通卻不屑一顧的邏輯學(xué)、哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、法學(xué)和神學(xué)書籍），梅菲斯特在“這里”和浮士德簽下契約，讓浮士德看到了路西法和七宗罪；他們更是在“這里”捉弄了羅馬教皇，覲見了德國(guó)皇帝，為公爵夫婦大冬天進(jìn)貢葡萄。如果“這里”就是地獄，我們不禁要問，梅菲斯特究竟是真正和浮士德穿越了時(shí)空和地區(qū)，還是他帶浮士德游歷的根本就是由地獄所偽裝的？又或者，天堂之外皆地獄，地獄與人間已沒有什么明顯的分界線?！斑@里”，是地獄，更是人間。也是在“這里”，浮士德見到了海倫，與她跳舞，與她搏斗。到了最后，浮士德明顯已經(jīng)被馴化得和傀儡一樣了，海倫也已經(jīng)離他而去，浮士德只是繞著舞臺(tái)（他畫召喚陣的地方）奔跑，一圈又一圈，一圈又一圈，仿佛是為了確認(rèn)他的“自我”還存在似的；他又仿佛已經(jīng)失去了自我，只是機(jī)械地重復(fù)著奔跑這個(gè)動(dòng)作。而梅菲斯特站在舞臺(tái)一角，靜靜地看著這個(gè)與他共享靈魂的另一個(gè)自我。到了最后的最后，連梅菲斯特也離開了舞臺(tái)，只有浮士德，獨(dú)自面對(duì)失去全部自我的困境，像吃不到頭頂蘋果的坦塔羅斯，又像肝臟被啄食又長(zhǎng)出的普羅米修斯，一直繞圈奔跑著，奔跑著，奔跑著……

導(dǎo)致浮士德最終痛苦的根源，并非是沒有聆聽好天使的諄諄教誨最終背叛了上帝，也并非忍受著良心的煎熬，而是他明白了他出賣的“靈魂”是什么——在“這里”出賣自己的靈魂，意味著在這個(gè)世界，這個(gè)人間，在自己的生活中，不知不覺失去自我，以及意識(shí)到為時(shí)已晚的那一瞬間，他的無能為力與無法挽回。誰說海倫不是上一個(gè)浮士德？海倫、公爵夫婦、德國(guó)皇帝、羅馬教皇，甚至是浮士德知道自己大限將至所請(qǐng)來的學(xué)者們（他們?nèi)恳簧砗谏L(zhǎng)袍狀如傀儡），或許全都是曾經(jīng)在地獄出賣了靈魂的人，全都是被侵蝕了自我的人。如果聯(lián)想到馬洛本人，作為無神論者和同性戀，在當(dāng)時(shí)反同性愛和基督教文化下（英國(guó)本身也正在天主教和新教之間搖擺不定），他所處的英格蘭對(duì)他而言，就是侵蝕自我的地獄。在無處不在的人間，這種對(duì)自我的侵蝕與剝奪仍然無時(shí)無刻不在發(fā)生。自我的靈魂，對(duì)所有正在劇場(chǎng)內(nèi)觀看演出的現(xiàn)代人而言，仍然又寶貴，又脆弱。

值得一提的還有本劇的音樂劇成分。一般來說，筆者對(duì)于在話劇中出現(xiàn)類似音樂劇或者爵士室內(nèi)樂（cabaret）的成分是略有抵觸的，它總給人一種“戲不夠、歌舞來湊”的感覺。在馬洛的原劇中，七宗罪的出現(xiàn)其實(shí)既不推動(dòng)劇情，也不表現(xiàn)人物關(guān)系，在最初的舞臺(tái)表演中，它很可能只是為了引人注目的“秀”的一部分。然而本劇采用音樂歌舞來表現(xiàn)七宗罪，的確加深了對(duì)人物形象的塑造和對(duì)人物命運(yùn)的理解：浮士德是個(gè)只顧埋頭苦讀、精通各種學(xué)問的“超級(jí)學(xué)霸”，但他不懂音樂歌舞，更不知何為享樂。七宗罪的自我介紹像是一場(chǎng)小型的爵士音樂劇，華麗綺靡，讓浮士德相信自己出賣靈魂是個(gè)正確的決定。在本劇中，音樂歌舞就仿佛是將浮士德引入墮落深淵的第一個(gè)道標(biāo)。看到浮士德拽著梅菲斯特的胳膊在舞臺(tái)中央狂喜地轉(zhuǎn)著圈圈，我們完全有理由相信，飽嘗知識(shí)之樂的浮士德，尚未接觸過由音樂視覺享受帶來的感官快樂。與此相對(duì)，舞臺(tái)設(shè)置卻與這快樂綺靡的氣氛截然相反，由此造成了強(qiáng)烈的張力：整個(gè)色調(diào)是黑白色，有種首尾相接、永無止境的感覺，仿佛它本身就是一個(gè)冷酷的地獄。地獄就在“這里”的情境，也通過舞臺(tái)設(shè)置展現(xiàn)了出來。我們也別忘了，對(duì)那些清教徒來說，劇場(chǎng)本身就已經(jīng)是地獄了，更何況是在地獄里召喚魔鬼，與魔鬼共舞。

“Maria Aberg導(dǎo)演的《浮士德》有多簡(jiǎn)約豐富直指人心，Jamie Lloyd導(dǎo)演由Kit Harington主演的《浮士德》就有多毫無頭緒一團(tuán)亂麻?！?這是一篇刊登于《每日電訊報(bào)》上的評(píng)論（作者Claire Allfree）。誠(chéng)然，這個(gè)版本說不上至善至美，Jamie Lloyd的版本也并非一無是處，但重要的是，Aberg展示了當(dāng)代改編對(duì)待經(jīng)典應(yīng)有的態(tài)度：細(xì)讀文本，不卑不亢。理解而非誤讀，詮釋而非附會(huì)。也許這樣，文本本身也好，當(dāng)代戲劇從業(yè)者也罷，都可以保有自我驕傲而自由的靈魂，不需要再向誰去出賣靈魂，也不需要再害怕誰來侵蝕自我。