劉宏暉

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

白虹貫日
——以靳尚誼《何香凝肖像》來看寫實油畫肖像中過渡的重要性

劉宏暉

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

現(xiàn)今的油畫藝術(shù)早已在繪畫理論和繪畫實踐方面獲得了空前的拓展與延伸，各種新的表現(xiàn)形式層出不窮。表現(xiàn)在畫面上就是：油畫在形式語言上獲得了空前的發(fā)展與長足的進(jìn)步，油畫的形式感越來越強(qiáng)了。這對油畫的整體發(fā)展來說無疑是一件好事，但發(fā)展的快了也必然會帶來一定的負(fù)面因素——部分追趕潮流的人、想走捷徑的人甚至是投機(jī)取巧的人開始挖空心思的制造“形式”，想以此獲得嘩眾取寵的資本并藉此攫取更多的經(jīng)濟(jì)利益。

造型;過渡;寫實油畫;肌理

現(xiàn)今的油畫藝術(shù)早已在繪畫理論和繪畫實踐方面獲得了空前的拓展與延伸，各種新的表現(xiàn)形式層出不窮。表現(xiàn)在畫面上就是：油畫在形式語言上獲得了空前的發(fā)展與長足的進(jìn)步，油畫的形式感越來越強(qiáng)了。這對油畫的整體發(fā)展來說無疑是一件好事，但發(fā)展的快了也必然會帶來一定的負(fù)面因素——部分追趕潮流的人、想走捷徑的人甚至是投機(jī)取巧的人開始挖空心思的制造“形式”，想以此獲得嘩眾取寵的資本并藉此攫取更多的經(jīng)濟(jì)利益。于是，部分人的油畫開始變得有點(diǎn)玄乎，甚至有點(diǎn)像“跳大神”。比如，有人會在畫面中一成不變的制造“大嘴”形象；有人會在畫面中固定的加入某幾種與畫面毫無關(guān)聯(lián)的特定符號，生硬地想以“……符號”隱喻“……意義”。 對此，恐怕弗洛伊德也只能報以無奈的苦笑。

然而，經(jīng)歷了言必稱“后現(xiàn)代”等的喧囂后，沉靜下來的藝術(shù)家們必然會對油畫藝術(shù)的傳統(tǒng)語言進(jìn)行更加深入的反思：油畫的生命力往往更見于你以為的平淡無奇之處，白虹貫日般的不平凡往往是通過更多的平凡點(diǎn)滴體現(xiàn)出來的。在觀看了靳尚誼先生為何香凝女士進(jìn)行肖像創(chuàng)作的視頻后，我更加堅定了自己的信念：形式固然重要，但基本功同樣重要。丟掉基本功的形式是空洞的形式，是沒有生命力的。 所以，本論文的視點(diǎn)會集中在傳統(tǒng)的油畫基本功上，從靳尚誼的繪畫視頻出發(fā)，以人物造型、色彩關(guān)系和肌理效果為切入點(diǎn)，探討一下繪畫人常掛在嘴邊的“過渡”這個平凡的概念在寫實油畫肖像創(chuàng)作中的重要性，探討一下“過渡”這個平凡的過程是如何體現(xiàn)出白虹貫日的大氣魄的。

一、過渡與人物造型

人物造型是寫實油畫肖像創(chuàng)作的生命之源。對于欣賞者來說，它們所獲得的特定人物的形象與氣質(zhì)等都是由繪畫者所塑造的人物造型直接決定的。沒有了造型、或者造型的不準(zhǔn)確都會直接影響畫面的最終效果。所以，我們在進(jìn)行寫實油畫肖像創(chuàng)作的時候必須首先在人物造型上下足功夫，這包括兩個方面的內(nèi)容：一是要把握好人物的形體，尤其是面部特征，一是要把握好人物頭部的體積關(guān)系。而要做好這兩個方面，過渡在其中是非常重要的環(huán)節(jié)。本章節(jié)，我們會結(jié)合靳尚誼的作品《何香凝女士》分別對二者進(jìn)行對應(yīng)分析。

首先是人物形體塑造中過渡的重要性。對于這個問題，本論文認(rèn)為：過渡在人物形體塑造中的作用主要體現(xiàn)在對虛實關(guān)系的處理上。人物形體的塑造并不是簡單的把人物的基本形象轉(zhuǎn)移到畫布上，它更多的時候是一種處理畫面虛實關(guān)系的過程，是畫面虛實關(guān)系的過渡。通過對人物形體的勾勒，一個優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該做到對人物的虛實關(guān)系過渡心里有數(shù)，具體的說:能夠表現(xiàn)人物形體特征、性格特點(diǎn)、精神氣質(zhì)等有別于他人的特點(diǎn)應(yīng)該著重表現(xiàn)，而其類同于他人的特點(diǎn)則可以相應(yīng)虛化處理。這樣，藝術(shù)創(chuàng)作中的人物形體才可能性格鮮明，形象生動。在靳尚誼的這幅畫面中，我們可以看到他在勾勒形體的時候就著重強(qiáng)調(diào)了人物的逐漸褪去的眉毛、神采奕奕的眼睛、和藹溫和的嘴角，而對面部其它部位的刻畫則進(jìn)行了相應(yīng)的虛化處理。這樣，一個特征鮮明，可親可敬的何香凝形象就在悄然的過渡中躍然紙上了。

其次是人物體積塑造中過渡的重要性。這個問題體現(xiàn)在人物肖像繪畫中其實就是結(jié)合了骨骼關(guān)系的明暗關(guān)系過渡。這可能是每個開始學(xué)習(xí)繪畫的人都曾經(jīng)遇到過的問題。比如經(jīng)?？梢月牭礁呖忌诳荚嚭蟮谋г梗何业男纹鸬耐玫模褪钦{(diào)子上著上著就把形畫跑了。這其實就是典型的沒有把握好骨骼的結(jié)構(gòu)和依附于此的明暗關(guān)系的過渡。這個問題具體到《何香凝女士》這幅肖像上，我們可以從其額頭右側(cè)至顴骨的明暗過渡來說明。在靳尚誼的作畫視頻中，我們可以看到他在這一部分始終留著一條非常重的顏色。這條顏色雖然是作為骨骼的轉(zhuǎn)折線和明暗交界線而存在的，但是我們依然會在他作畫過程中的很長一個時間范圍內(nèi)都會感覺到這條線的突兀。也就是說，這是我們都知道的必須要表現(xiàn)的一塊重顏色，但是它過重就會顯得突兀，稍輕就難以表現(xiàn)人物的體量感。而且，明暗在這一塊的界線必須要清晰，稍有偏差就會直接導(dǎo)致人物造型的失真。這好像是一個不可調(diào)和的矛盾，但一個藝術(shù)家的高明與否也正是在這些細(xì)節(jié)之處體現(xiàn)，靳尚誼最終憑借著精細(xì)入微的過渡技巧將這一問題完美解決。

由此，我們可以看到：過渡好像是一個說來輕巧的小事，但它在人物造型的過程中卻絕對的發(fā)揮著起著舉足輕重的作用。

二、過渡與色彩關(guān)系

色彩關(guān)系是寫實油畫肖像創(chuàng)作的精神氣質(zhì)。好的色彩關(guān)系是寫實油畫肖像作品獲得成功的關(guān)鍵因素，一個人物的精氣神兒、一個場景的情緒波動，甚至是一個結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折變化，都與色彩關(guān)系息息相關(guān)。然而，要獲得協(xié)調(diào)的色彩關(guān)系，過渡依然必不可少。我們所謂的色彩關(guān)系，一般都是指色彩的冷暖關(guān)系和明暗關(guān)系。在這里，冷與暖、明與暗是兩組絕對的對立面，我們要想把他們結(jié)合在一起，缺少了過渡關(guān)系是絕對無法做到的。所以，本章節(jié)將分兩部分進(jìn)行論述，分別討論過渡在冷暖關(guān)系中的重要性和過渡在明暗關(guān)系中的重要性。而本章論述的參照仍是靳尚誼的作品《何香凝女士》。

首先來看過渡在色彩冷暖關(guān)系中的重要性。在繪畫的基本常識中，我們都知道色彩有冷暖的區(qū)別，比如：紅、橙、黃等顏色通常被稱為暖色，藍(lán)色通常被稱為冷色。但是，這些只是一些大概的取向，是一種顏色相對另一種顏色的冷暖關(guān)系。具體到實際的繪畫實踐中，僅僅這些是無法表現(xiàn)光色的微妙變化的。自然界的色彩冷暖不僅會在不同色系之間體現(xiàn)，也同樣會在同一色系之中體現(xiàn)，甚至在一個單色物體上也會有所體現(xiàn)。例如：墨綠色的辣椒相對嫩綠色的辣椒來說會更加偏暖；一個通紅的西紅柿的暗部相對其亮部來說會更加偏暖……如果再往細(xì)分，物體的暗部顏色之間及亮部顏色之間也同樣會有相對的冷暖關(guān)系存在。能不能把握這些細(xì)微的冷暖關(guān)系對寫實的肖像油畫來說是至關(guān)重要的，因為，色彩冷暖關(guān)系不明確會直接導(dǎo)致畫面顏色變成單色甚至是臟色。論述進(jìn)行到這里，我想，過渡對色彩冷暖關(guān)系的重要性已無須多言。

再具體到本文所參照的作品中，過渡巧妙的色彩冷暖也隨處可見。在人物大的冷暖關(guān)系上，作者采取的是常見的亮部冷、暗部暖的色彩對比。具體到頭部：人物的亮部，尤其是人物的顴骨處，畫家使用了冷色傾向十分明顯的西瓜紅類顏色；人物的暗部，畫家使用了大面積的黃綠色調(diào)。這樣描繪的好處是：既可以使頭部明暗交界線兩側(cè)有明顯的顏色區(qū)分，強(qiáng)調(diào)了體積，又強(qiáng)調(diào)了人物臉頰紅潤的固有特點(diǎn)。再結(jié)合人物的衣服來看：人物衣服的亮部和臉上的亮部同是采用了冷色描繪，但是人物臉上的冷紅色又明顯比衣服上的天藍(lán)色更加偏暖。這樣，人物的臉部和衣服就有了明顯的距離感，人物臉部的溫度感也就觸手可及了。

接著來看過渡在色彩明暗關(guān)系中的重要性。色彩的明暗關(guān)系也就是通常所指的色彩的明度。色彩基本理論中，關(guān)于明度的論述多是以一種單色加黑色或白色來進(jìn)行表述的。比如：在一種顏色中加黑色，加的越多，明度就越低，反之，在這種顏色中加白色，加的越多，明度就越高。在實際的繪畫實踐中，這種明暗關(guān)系多在明暗交界線兩側(cè)的復(fù)色或并置色中體現(xiàn)。原因有兩個方面：一以方面，明暗交界線是畫面明暗關(guān)系的標(biāo)尺，畫面上一切顏色的明暗都要與之協(xié)調(diào)；另一方面，在實際的繪畫中，顏色往往都是以復(fù)色或并置色的形式出現(xiàn)的，單色是不可能大面積出現(xiàn)在寫實油畫肖像中的。由此，我們可以明確的是：我們在處理顏色的明度時，一定要注意復(fù)色或并置色之間的細(xì)微明度變化。一般來說，亮部和暗部之間的色彩明度變化是比較大的，也比較好把握，但是，亮部與亮部、暗部與暗部之間的色彩明度變化就不是特別明顯了，這是我們尤其需要注意的。如果不能處理好這些地方的過渡，我們所畫出的人物的色彩關(guān)系就可能如白癜風(fēng)患者的臉一樣，是花的。

在本文的參照作品中，我們也可以找到很多色彩在明度上細(xì)微過渡的例子。首先，是人物的額頭處。在這幅畫的視頻中，畫家對人物的額頭進(jìn)行了長時間的細(xì)微描繪。當(dāng)人物的基本色彩關(guān)系確定下來，很多人認(rèn)為人物的額頭可以不再進(jìn)行過多描繪的時候，畫家又在人物的額頭上整體鋪了一遍暗顏色，并延伸至兩側(cè)的眉弓骨及顴骨。這一遍的暗顏色基本上就是黃綠色，顏色的色相變化不大，主要的變化就集中在顏色的明度上。這一整塊黃綠色的明度關(guān)系呈現(xiàn)出一種由顴骨至顳窩至額頭不斷變亮的趨勢。在這樣過渡細(xì)微的明度關(guān)系下，人物的臉部體積最終得到了有效的強(qiáng)化，避免了正面人物肖像最容易出現(xiàn)的平面化。也正因此，我們得以看到一個天庭飽滿、臉頰圓潤的何香凝的形象。其次，是人物的衣服。在視頻中，畫家處理完人物額部的明度關(guān)系后就直接轉(zhuǎn)向了人物衣服的明度處理。在這個地方，畫家同樣花費(fèi)了大量的時間對色彩進(jìn)行明度上的過渡，尤其是在衣服的衣領(lǐng)、肩膀等能夠體現(xiàn)人物體積的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處。通過這些細(xì)微的過渡，人物的脖子及頭部就和人物并不寬厚的肩膀及身體緊密地結(jié)合在一起了。類似的例子還有很多，比如人物眉弓骨上、下兩個面的明暗過渡，人物上下嘴唇之間的明暗過渡等。這兩個地方的面積雖小，卻也是非常能體現(xiàn)何香凝面部特征的地方，所以，畫家也對其進(jìn)行了不遺余力的表現(xiàn)。

另外，色彩關(guān)系中其實還包含著一個純度關(guān)系，而過渡在其中所扮演的角色同樣重要。限于論文的結(jié)構(gòu)等因素這里就不再贅述。

總體來說，能否有精妙的過渡直接決定著寫實肖像油畫中色彩關(guān)系的豐富程度。這也印證了過渡在寫實肖像油畫的色彩關(guān)系表現(xiàn)上，絕對是起著決定性意義的因素之一。

三、過渡與肌理效果

隨著藝術(shù)家對新材料的不斷探索與實踐，寫實油畫肖像創(chuàng)作中也開始出現(xiàn)了越來越多的特殊的肌理效果。所以，肌理效果在寫實油畫肖像創(chuàng)作中的地位也開始越來越重要，傳統(tǒng)所謂的寫實肖像油畫的兩大基本關(guān)系，即形體關(guān)系與色彩關(guān)系，早已不能完全代表寫實肖像油畫的全部。所以，本文在探討時也把肌理效果放在這兩種基本的關(guān)系之后，專做議論，希望可以對寫實油畫肖像創(chuàng)作提供些許富有建設(shè)意義的幫助。

在當(dāng)今的油畫藝術(shù)中，做材料、找肌理效果已經(jīng)不僅僅是一個理想、一句口號。不僅做抽象的藝術(shù)家在竭力追求，寫實派的藝術(shù)家們同樣在殫精竭慮。所不同的僅在于：做抽象的油畫藝術(shù)家們表現(xiàn)的肌理效果可能不加掩飾，更加直接。而寫實派的油畫藝術(shù)家們在追求肌理效果的時候會更多地注重它與畫面整體的呼應(yīng)關(guān)系，過渡更加細(xì)膩。在當(dāng)代的寫實人物肖像油畫家中，艾軒就是一個追求材料與肌理效果的典型。艾軒在談自己的油畫創(chuàng)作時，就講到自己在起好鉛筆稿后喜歡用亞克力材料對其進(jìn)行覆蓋定型。另外，網(wǎng)上還有大量的艾軒制作畫布底子的專題視頻……他的這些繁瑣的前期工作，無非是一個目的：找區(qū)別明顯又過渡柔和的肌理效果。

在本文的參照對象中，我們同樣可以看到靳尚誼在這方面的用心投入。雖然《何香凝肖像》并非是一幅精雕細(xì)琢的長期作品，但是畫家在人物的頭部、衣服、手和扇子部分營造的肌理效果也和艾軒的追求高度契合——區(qū)別明顯又過渡柔和。

下面，我們可以比較畫面中的這四個部分來印證本文的這一觀點(diǎn)。首先是人物的頭部。畫面中的何香凝雖然年事已高，但仍然面色紅潤、肌肉飽滿圓潤。在這一部分的畫面中，我們可以看到畫家為了表現(xiàn)人物臉部特點(diǎn)而盡量抹除了筆觸。如果觀看作畫視頻，我們還可以看到畫家在人物臉部的刻畫基本完成后還用畫筆在人物的整個面部輕掃了一遍。這樣，一種平滑圓潤的肌理效果就躍然紙上了。而在人物的服飾上，一種略顯不同的肌理效果就開始出現(xiàn)了：雖然衣服的整體仍是比較平滑的，但如果稍微的留意一下衣服的細(xì)節(jié)，我們便會發(fā)現(xiàn)一些排列有序的小筆觸。這些小筆觸帶來的就是一種不同的肌理效果了——雖然衣服整體相對光滑，但相對于人物的臉部來說，還是略顯粗糙。接著便是手部的刻畫。老人的手雖然隨意的放著，但依舊充滿力量，仿若大有羽扇一揮，檣櫓灰飛煙滅的氣勢。只是，這雙手在歲月的侵蝕下已不可能再如蒙娜麗莎那般溫潤飽滿了。所以，從肌理效果上來看，這里的肌理效果的強(qiáng)度和硬度是要超出人物的頭部和服飾的。最后再來看一下人物手中的羽扇。在羽扇下半部分，畫家用了幾種層次的大白(灰)色塊概要表現(xiàn)了羽毛的柔軟與厚度；在羽扇的上半部分，畫家用了幾種層次的長黑(灰)色條概要表現(xiàn)了羽毛的挺拔與長度。相比以上幾個部分的用筆，這里的筆觸大而概括，明顯而不突兀，雖然刻畫簡潔，但輕而韌的肌理效果活靈活現(xiàn)?？偟膩砜?，畫家在人物的這四個部分營造了四種不同的肌理效果，而且又通過一種漸進(jìn)式的過渡把這四個部分有機(jī)的融合了在一起。完全符合本文所提出的寫實肖像油畫藝術(shù)家們對肌理效果“區(qū)別明顯又過渡柔和”的最終要求。

綜合本小節(jié)，我們可以說：寫實肖像油畫作品中，過渡是藝術(shù)家們追求肌理效果的基本手法之一，它是肌理效果與畫面整體效果之間最有效的粘合劑。

通過以上三個方面的論述，我們可以看到：在寫實肖像油畫的創(chuàng)作中，過渡無處不在。它看起來仿佛只是小事一樁，卻無處不在的影響著寫實肖像油畫的創(chuàng)作。它不僅是寫實肖像油畫的基礎(chǔ)組件，更是畫面最終效果的有機(jī)組成。所以，寫實肖像油畫中長虹貫日般的大氣魄同樣可以來自于像過渡這樣的點(diǎn)滴小事，甚至可以說，正是像過渡這樣的點(diǎn)滴小事決定了寫實肖像油畫中不同凡響的畫面效果。

[1]靳尚誼.范迪安.靳尚誼全記錄[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

[2]胡建軍.大師藝術(shù)教育經(jīng)典:靳尚誼[M].上海：上海書畫出版社，2012.

[3]斯舜威.中國當(dāng)代美術(shù)30年(1978-2008)[M].上海：東方出版中心，2009.

(責(zé)任編輯：胡光波)

湖北省教育廳2016年度人文社科研究項目，項目編號：16Q160

2016—10—28

劉宏暉，男，湖北黃石人，湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。

J205

A

1009- 4733(2017)01- 0034- 04

10.3969/j.issn.1009-4733.2017.01.008