傅爾得

因好奇心的驅(qū)使，我曾特地到柏林以文化藝術(shù)著稱的米特區(qū)，找到了一家正在展出辛迪·舍曼（Cindy Sherman）個展的私人美術(shù)館。好奇的原因在于，這個收藏了舍曼作品有20年的德國藏家，到底是怎么開始收藏舍曼的作品的？他收藏了舍曼的哪些作品，又是哪些原因促使了他的持續(xù)性收藏？

生于1948年的托馬斯·奧布里奇（Thomas Olbricht）是一名醫(yī)學博士、內(nèi)分泌專家，近年來，托馬斯則以藝術(shù)收藏家的身份最為知名。他自4歲起便開始收藏玩具汽車、郵票、蝴蝶等，到了1980年代，托馬斯開始收藏德國的戰(zhàn)后藝術(shù)，自那之后，他的收藏體系便逐漸拓展開來。收藏從16世紀早期藝術(shù)到當代藝術(shù)的近30年來，托馬斯的收藏涵蓋了繪畫、雕塑、攝影、裝置和新媒體藝術(shù)等眾多領(lǐng)域。在1996年，當收藏經(jīng)歷已10年有余的托馬斯，有意識地要擴展其收藏領(lǐng)域時，第一次將注意力放到了攝影上。換句話說，應(yīng)該是舍曼的作品促使托馬斯將收藏領(lǐng)域拓展到了攝影上，舍曼成了他收藏的第一批攝影作品，收藏舍曼也成了其收藏生涯的關(guān)鍵。

近幾年來，托馬斯手中的舍曼作品，變得炙手可熱起來，歐洲的知名畫廊和各主要美術(shù)館都紛紛向其借展。托馬斯先后將舍曼的作品借給過二十幾家不同的歐洲藝術(shù)機構(gòu)，包括倫敦蛇形畫廊、法國國家影像美術(shù)館、奧地利布雷根茨美術(shù)館、奧斯陸阿斯楚普費恩利現(xiàn)代藝術(shù)博物館、斯德歌爾摩現(xiàn)代美術(shù)館、瑞士的弗朗茨·蓋爾馳美術(shù)館、奧地利克雷姆斯藝術(shù)館，等等。

而這一次，托馬斯則要在自己的收藏機構(gòu)展出舍曼的作品。在其于2010年5月開放的私人美術(shù)館“柏林收藏家美術(shù)館（me Collectors Room Berlin）”內(nèi)，托馬斯第一次推出了舍曼的個展，展出其收藏的65幅舍曼的作品，展期從2015年9月持續(xù)到2016年9月，長達一年，因此，在過去一年內(nèi)到過柏林的藝術(shù)愛好者們，大概都去看過這個展覽。

柏林收藏家美術(shù)館并不難找，它的旁邊是柏林最前衛(wèi)的當代美術(shù)館“KW（Kunst-Werke Berlin 柏林藝術(shù)工廠）”，后面是柏林重量級的畫廊諾加林·施耐德畫廊（Neugerriem Schneider Gallery），拐過街角，一眼便看到美術(shù)館外墻上的一排豎幅廣告旗，廣告上的畫面，便是2011年5月在佳士得拍賣會上，以超出最高估值近兩倍的389萬美元，刷新了攝影作品在當時拍賣紀錄的《無題96號》。

《無題96號》由舍曼創(chuàng)作于1981年，刷新拍賣紀錄的是此幅作品10個版數(shù)中的第六版，由曾任佳士得當代藝術(shù)部主管的紐約藝術(shù)顧問及經(jīng)銷商菲利普·賽格羅特（Philippe Segalot）拍得。同樣作品的其他五個版，先后共在拍賣會上賣出了1300萬美元，如2012年5月，當這幅作品的第十版送拍時，在佳士得就拍出了288萬美元的價格。從拍賣成績來看，《無題96號》無疑經(jīng)受住了市場的淬煉，托馬斯也收藏了這幅作品的其中一個版。在展廳內(nèi)，這幅《無題96號》享受著單獨一面墻的特別優(yōu)待。當然，因為托馬斯收藏了不少舍曼的經(jīng)典作品，享受單獨一面墻的作品也不少。

這次展覽的布展，舍曼本人也參與了進來并給了不少意見，按照創(chuàng)作的時間順序和不同的主題系列，作品條理清晰地陳列著。舍曼約40年的創(chuàng)作生涯中的不同系列作品，托馬斯的收藏都有涉獵，因此，在展場轉(zhuǎn)一圈下來，感受到攝影藝術(shù)在過去30多年間，由小幅的黑白逐漸轉(zhuǎn)為大幅的彩色，更看到舍曼本人在順應(yīng)這個潮流的同時，運用觀念攝影對社會進行的探索。

很少有藝術(shù)家像舍曼這樣，在23歲創(chuàng)作第一部真正意義上的作品時，便開始大獲成功，而且，在其后近40年的藝術(shù)生涯中，她還能一直成為當代藝術(shù)界的主流聲音，隨著影像市場的興起，其作品還能不斷受到垂青。

談及舍曼，人們往往將討論重心放在她早期的兩個系列上：《無題電影劇照》（1977-1980）和《中間插頁》（1981）。從一開始，舍曼便用其獨特的影像生成方式，對大眾媒介中的女性形象進行了創(chuàng)造性地戲仿和挪用。其創(chuàng)造性在于，用拍電影的方式來拍照片，并自編自導自演，將自己裝扮成電影明星、天真少女、女秘書、受害者等在美國和歐洲四五十年代電影中的各種女性形象。

舍曼一直致力于探索女人在媒介中的形象，其作品細膩地碰觸了美國文化的神經(jīng)，構(gòu)成了一幅戰(zhàn)后美國女人的群像。她坦誠受到過很多電影的影響，但是，你卻無法在她《無題電影劇照》系列的整個69張作品中，找出哪怕一張作品確定出自于哪部電影。這便是舍曼創(chuàng)作的特點所在：沒有原作的模仿。

1981年，在新系列《中間插頁》中，舍曼運用了戲劇化的燈光，采用了緊湊的剪裁，人物或躺或蹲，展示出卑下和脆弱的處境。從1982年開始，舍曼開始將興趣轉(zhuǎn)移到了時尚產(chǎn)業(yè)上，但她卻以反時尚的姿態(tài)呈現(xiàn)，雖然她依舊用自己作為模特，卻不上妝，面無表情，衣服也故意穿得極為不協(xié)調(diào)?！斗奂t浴袍》和《時尚照片》系列，都挑戰(zhàn)了時尚產(chǎn)業(yè)的虛偽幻象。

在早期的成功之后，舍曼似乎想要摧毀人們對她一貫的期望，接下來的1985年至1989年間，她開始采用了一些假肢和假體的道具，作品變得恐怖和荒誕不經(jīng)起來，《童話故事》、《災(zāi)難》系列營造了噩夢般的神秘氛圍，而《歷史肖像》系列則是對存在于歐洲藝術(shù)史中的女人形象的一次探索，她讓假鼻子、假乳房等顯而易見的假體出現(xiàn)在畫面中，將觀眾拉入一場與她共謀的虛構(gòu)關(guān)系之中，以個人的經(jīng)驗去理解畫面的意義。在1990年代創(chuàng)作《性圖像》、《恐怖和超現(xiàn)實主義圖像》、《面具》等系列時，舍曼自己沒有出現(xiàn)在畫面中，她大量運用了玩偶和假體，這個階段其畫面色彩更加艷麗，且氛圍越來越讓人恐怖。在《性圖像》系列中，她讓人偶的肢體按照不對等的比例，進行不協(xié)調(diào)的銜接，這不但挑戰(zhàn)了一般色情圖片的肢體限制，也因使用醫(yī)療假體而讓畫面顯示出荒誕不經(jīng)的滑稽感。這種滑稽感，延續(xù)到了她從2000年至2002年間創(chuàng)作的《好萊塢類型》系列中。舍曼在這個系列中將自己裝扮成那些梳著80年代發(fā)型的女人，文著人工眉毛，配上一張蒼白而病態(tài)的臉，描繪了那些美國夢失敗的失意者們。

接下來，舍曼于2003年至2004年間創(chuàng)作了《小丑》系列，花哨妝扮的小丑雖然是一個給人快樂的角色，但也因為真人完全隱藏在過度的妝扮下面，而散發(fā)出神秘和恐怖的氛圍，這個系列是舍曼在面臨“9·11”之后的美國社會時的反應(yīng)，也是她將妝扮和面具發(fā)揮到高峰的系列。這個系列的作品，托馬斯先生收藏了三幅，且都陳列于展間。

這之后，舍曼休息了一陣，直到2008年推出《貴婦》系列。在這個系列中，年紀成了關(guān)鍵的因素，舍曼在早期的作品中探索了在美國社會下成長的女人，而《貴婦》系列則是當初的那些女人們到了老年階段的處境，也是舍曼隨著自身年紀的增長，而對女性的另一個維度的理解：在當今迷戀青春的年代，她們不服老去。

不管是貴婦還是初闖社會的年輕女性，不管是歷史肖像還是戴著面具的小丑，在40年來的創(chuàng)作中，舍曼一直對大眾媒介所塑造的女性刻板印象，進行著創(chuàng)造性的模仿。收藏舍曼作品的20年來，托馬斯曾一遍遍地問自己，為什么舍曼的作品如此吸引他，他最后得出的結(jié)論是，舍曼作品中表象和真實的共存，以影像虛構(gòu)的真實讓他著迷。

托馬斯第一次被舍曼的作品擊中，是在1996年，那時托馬斯專程到紐約，準備擴大他的當代藝術(shù)收藏體系，在畫廊扎堆的蘇荷（soho）區(qū)轉(zhuǎn)悠時，被大都市圖片畫廊（Metro Pictures）的廣告牌吸引，那正是舍曼展覽的海報，海報很大且色彩強烈，上了很重妝容的特寫人臉和面具，極具沖擊力。

1990年代，因為租金的上漲和商業(yè)氛圍的變化，聚居在紐約蘇荷區(qū)的畫廊和藝術(shù)家，紛紛往切爾西區(qū)遷移，大都市圖片畫廊是第一波遷移浪潮的畫廊之一。在搬到切爾西區(qū)之前，畫廊的最后一個展覽，就是舍曼的《面具》系列，也正是托馬斯當時在紐約看到的系列。

畫廊當時展出了該系列的14幅大畫幅彩色作品，特寫的人臉、面具，以及在面具下的人臉，帶著高度戲劇化和強烈色彩的妝容，好似科幻恐怖電影中的人物形象，托馬斯被這些作品所吸引，“作品有種驚人地超真實，那些帶著極其難看的面具的臉，有種丑到極致的吸引力”。因此，托馬斯當場便買下了5幅，這便是他長達20年收藏舍曼作品的開端。

在托馬斯的“柏林收藏家美術(shù)館”二樓的常設(shè)展內(nèi)，可以看出這位德國醫(yī)學博士的收藏趣味。常設(shè)展名為“驚異之屋”，展場陳列著從16世紀至今的以“死亡”和“情欲”為題材的作品，大多是來自世界各地的裝飾精美的人體解剖模型和骷髏，將財富與死亡并置起來，展示了人生的虛榮與死亡。看完二樓的藏品，便不難理解當初舍曼的《面具》系列，是如何激發(fā)了托馬斯內(nèi)心的火花，她那現(xiàn)實與恐怖交雜的戲劇化矛盾，點燃了他的收藏欲。

如果說，托馬斯收藏舍曼作品的開端，只是出于他內(nèi)心的喜愛和熱情，而接下來的收藏，則展現(xiàn)了一位藏家的敏感與果斷。

回到德國后，托馬斯對舍曼展開了研究，他發(fā)現(xiàn)鹿特丹和馬德里的兩家美術(shù)館，在那一年相差不到幾個月的時間內(nèi)，都要展出舍曼的作品，那也是舍曼的作品第一次接觸到歐洲的觀眾。通盤了解了舍曼的創(chuàng)作之后，藏家天生的直覺讓托馬斯當下判斷，必須收藏更多舍曼的作品，而且是其早期的作品，特別是《無題電影劇照》系列，重要的是，還要快。

促使他下判斷的，除了舍曼被歐洲的美術(shù)館接受外，還有一個重要的指標，應(yīng)該是1995年MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）花了100萬美元從大都市圖片畫廊收藏了一整套69張的《無題電影劇照》系列。所以，托馬斯在收藏舍曼作品的第一年，也就是1996年，便從拍賣會上購得了3幅《無題電影劇照》，而且在那之后，他一直都在收藏這個系列。

在攝影的發(fā)展歷程中，MoMA一直是一個重要機構(gòu)，其在1970年代舉行的新紀實和彩色攝影展，曾改變了攝影史的方向和邏輯。1997年，由歌手麥當娜特地贊助，MoMA給舍曼舉辦了第一個最重要的“職業(yè)生涯中期回顧展”。在藏家托馬斯的記憶中，市場對舍曼的興趣一下子戲劇性地火爆了起來。

除了有MoMA這樣的專業(yè)核心藝術(shù)機構(gòu)的加持，當然少不了大勢所趨。蘇富比1971年在倫敦舉行的首場影像專場拍賣會，被視為當代攝影藝術(shù)市場的開端，但直到1990年代初，攝影藝術(shù)市場才開始真正形成，雖然傳統(tǒng)的藝術(shù)門類仍然占據(jù)著藝術(shù)市場的主流，但已經(jīng)有不少藏家開始將眼光投向攝影這個新興的收藏門類。那一年，也就是托馬斯開始收藏舍曼作品的1996年，他收藏了《無題48》和《無題96》，現(xiàn)在看來，這絕對是一筆有前瞻性的收藏，因為，在2015年的佳士得拍賣會上，《無題48》的第一版，以296.5萬美元成交，而《無題96》的第10版，則在2011年的佳士得以389萬美元刷新了當時的拍賣成績。

托馬斯第一次見到舍曼本人，是在1999年。當時，他的收藏已經(jīng)多到可以讓德國的戈斯拉爾（Goslar）市在那一年將為世界上杰出藝術(shù)家設(shè)置的戈斯拉爾·凱撒林獎（Goslarer Kaiserring）頒發(fā)給舍曼。第一次見到舍曼前，托馬斯緊張了好一陣，當他見到身材嬌小，打扮隨意，且沒有化妝，更毫無明星架勢的舍曼出現(xiàn)在他位于埃森市的家時，緊張感頓時便消退了，用托馬斯的話說，“她好像是來拜訪老朋友，而不是來領(lǐng)一個在德國很重要的藝術(shù)獎項”。

對托馬斯來講，在第一次的感性收藏之后，在之后長達20年的時間內(nèi)，有重點有系統(tǒng)地收藏舍曼兼具視覺沖擊力和豐厚的投資回報率的作品，很大程度上在于藏家的精明與理性。

作為藏家爭相青睞的藝術(shù)家，舍曼是當今時代最重要的攝影師之一，她延展了攝影的語言和形式，在長時間的藝術(shù)生涯中，其創(chuàng)造的有鮮明辨識度的作品，不僅得到了藝術(shù)史的認可，還得到了市場的矚目。

各大美術(shù)館紛紛將舍曼的作品納入收藏，這一再肯定了舍曼在藝術(shù)史上的價值，為舍曼做展覽的重量級美術(shù)館不少，2012年，MoMA更是為舍曼舉辦了個人回顧展。因在拍賣會上的優(yōu)秀成績，其作品連同舍曼本人一并受到了更大范圍的矚目，2014年11月，她的《無題電影劇照》在紐約佳士得創(chuàng)造了其作品目前的最高成交價677.3萬美元。不斷刷新的數(shù)字，讓舍曼在藝術(shù)市場變得越來越高不可攀。

不可否認的是，市場的價格決定了作品的重要性，當我在柏林收藏家美術(shù)館觀看舍曼的展覽時，每停留在一幅拍價曾過百萬的作品前，都會估測一下眼前作品的價格。價格高的，我自然會多看兩眼，市場當然是決定作品受矚目程度的重要指標。但就整個藝術(shù)市場看，藝術(shù)世界的中心往往與世界的經(jīng)濟中心不謀而合，紐約作為這個中心，的確孕育了一個讓攝影作品闖入傳統(tǒng)藝術(shù)門類的環(huán)境。作為在紐約進行創(chuàng)作的藝術(shù)家，舍曼隨著這股浪潮而起，其價值和在藝術(shù)圈的名望日益水漲船高。

隨著影像的發(fā)展，關(guān)于身份的討論在當今已經(jīng)很平常，年輕人或許很難去欣賞舍曼作品的開創(chuàng)性和震撼。但市場會告訴大眾，她依舊站在藝術(shù)圈的頂端。我們生活在一個追逐品牌的時代，每個人都想要擁有別人已擁有的東西，特別是具有廣泛辨識度的，且所有人都對其價格了然于胸的東西。

盡管舍曼一直反對在作品中宣揚女性主義，但其在回答有關(guān)作品的價格時，卻表露了她的平等思想。有記者曾問她是否認為自己值那么高的價，舍曼的回答是肯定的，理由很簡單，因為，男性攝影師也有這么高的價。

在價格上一直跟舍曼較勁的，就是德國攝影師安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）了。2007年，舍曼因1981年的作品《無題92號》在佳士得以211萬美元的拍賣價格，進入作品拍賣“百萬美元俱樂部”的行列。而在同一年，古斯基的《99美分》，則以334萬美元刷新了當時的攝影作品拍賣成績。2011年5月，舍曼的《無題96號》以389萬美元刷新了拍賣成績，但當年的11月，古斯基便以《萊茵河2》賣出了434萬美元的成績超過了舍曼。但是，2014年11月的佳士得拍賣會上，舍曼的《無題電影劇照》小幅（25.4×20.3cm）黑白作品，以677萬美元成交，這無疑是一個新高。

作為攝影類別藝術(shù)市場上的領(lǐng)軍人物，舍曼仍然在不停地創(chuàng)作中。2016年5月，大都市圖片畫廊為舍曼《貴婦》系列的新作開展，對于一個不斷突破自己的藝術(shù)家，我們?nèi)匀缓闷嫫湎乱粋€系列會讓我們看到什么，而同時，我們也期待其在藝術(shù)市場上，繼續(xù)帶來震撼我們的新高。