高宏飛 戈海濤

試析電影符號(hào)在敘事中的作用
——以影片《記憶碎片》為例

高宏飛 戈海濤

從符號(hào)學(xué)角度來(lái)研究電影藝術(shù)，探討影片敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵，這意味著將構(gòu)成一部電影文本作品的要素看作是符號(hào)，那么這部作品就是經(jīng)過(guò)特殊編碼的符號(hào)集合。作為電影敘事研究而言，它更應(yīng)該去發(fā)掘和探討屬于自己的建立在特定的包含符碼、編碼和解碼的符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)律之上的更富有個(gè)性、富有特色的敘事規(guī)律，從而形成觀眾喜愛(ài)的敘事風(fēng)格。

一、電影符號(hào)及符碼的類(lèi)型

從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，電影是一種綜合符號(hào)系統(tǒng)。它以語(yǔ)言、畫(huà)面、色彩、音符、場(chǎng)景及人物服飾、表情和舉止等基本元素來(lái)傳遞更深層次的信息，是一種獨(dú)特的文化存在。沙穎在《試論影象符號(hào)之特征及其藝術(shù)表現(xiàn)》一文中提到，“一部影視藝術(shù)作品包含著多重符碼，例如特性符碼、共同符碼、泛符碼……”[1]就電影符號(hào)來(lái)說(shuō)，其涉及的符碼也大致在上述范疇之內(nèi)。因此，我們可以說(shuō)，電影符號(hào)包含著特性符碼、共同符碼和泛符碼這三大類(lèi)符碼。

（一）特性符碼。特性符碼是影視所獨(dú)有的符碼，如畫(huà)面組接、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等。大部分的影視作品都會(huì)運(yùn)用到這一符碼，特性符碼的運(yùn)用不僅能使畫(huà)面的靈活性、創(chuàng)意性、震撼性等增強(qiáng)，而且還可以使敘事更加富有新意和深度。例如克里斯托弗·諾蘭的經(jīng)典之作《記憶碎片》，整部影片都是在以黑白畫(huà)面和彩色畫(huà)面的組接中完成的。這時(shí)畫(huà)面組接作為明晰時(shí)間順序的符號(hào)運(yùn)用，使敘事的發(fā)展更加清晰。

（二）共同符碼。共同符碼是指與其他藝術(shù)形式所共享的符碼，如與繪畫(huà)、攝影所共享的時(shí)間、空間、色彩等，與戲劇所共享的行為等。在影片中，更多地使用共同符碼會(huì)豐富敘事的內(nèi)容，達(dá)到生動(dòng)形象的效果，同時(shí)敘事的形式也更復(fù)雜多樣。張藝謀的影片《紅高粱》以新鮮的色彩應(yīng)用為符號(hào)來(lái)創(chuàng)造意蘊(yùn)，“我奶奶”這一角色身著紅衣、紅褲、紅鞋，頭頂紅蓋頭，炫目的紅色象征著旺盛的生命力，禮贊了敢愛(ài)敢恨、激情燃燒的生命。

（三）泛符碼。即社會(huì)生活中存在的符碼，如文化、習(xí)俗等。在日常生活中存在著很多由文化和習(xí)俗約定而成的符號(hào)，例如，橄欖枝代表和平、交談時(shí)正視對(duì)方代表著自信和熱情等等。導(dǎo)演往往愿意用“眼神”作為傳意的符號(hào)，如在《記憶碎片》中，主人公萊尼就是通過(guò)眼神來(lái)判斷信息的真實(shí)性。他在遇見(jiàn)薩米時(shí)，通過(guò)看薩米的眼睛斷定薩米在裝病；和娜麗莎見(jiàn)面時(shí)，娜麗莎戴了副墨鏡，萊尼堅(jiān)持讓她把墨鏡摘下來(lái)看著她的眼睛交談。

正是由于這些符碼的存在，才使得符號(hào)學(xué)更加具有玩味性，也使得敘事結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜化，越來(lái)越多的創(chuàng)作者將符號(hào)運(yùn)用到作品中，以期達(dá)到充分表意的效果，從而暗示出影視作品在思想上更深層的文化內(nèi)涵，進(jìn)而產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的影響與思考。

二、電影符號(hào)在敘事中的作用

電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展與電影敘事學(xué)的發(fā)展是交織在一起的，這兩個(gè)學(xué)術(shù)之間存在著大片的交叉領(lǐng)域，比如電影敘事中的情節(jié)、人物、時(shí)間、空間等問(wèn)題也是電影符號(hào)學(xué)所需要研究的主要問(wèn)題。

（一）電影符號(hào)對(duì)敘事具有概括作用

電影符號(hào)其中的一個(gè)編碼形式叫做具象，也就是我們所看到的物象。通過(guò)選擇和組織一些有代表性的物象構(gòu)成電影符號(hào)，再把這些非敘事性的、純視聽(tīng)化的電影符號(hào)組成一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，以描述一個(gè)情節(jié)或一種關(guān)系，就此表現(xiàn)出有限的符號(hào)極大的時(shí)空涵蓋力，從而起到對(duì)敘事的概括作用。這種概括作用最常用于介紹敘事背景。

例如影片《記憶碎片》中，照片作為一個(gè)鮮明的符號(hào)貫穿始終。正常來(lái)講，拍立得相機(jī)照出的照片在抖動(dòng)后會(huì)越來(lái)越清晰，而相反地，在這部影片的開(kāi)頭，主人公萊尼手中的照片在他的抖動(dòng)下漸漸變成空白。這個(gè)與事實(shí)相反的符號(hào)雖小，卻巧妙的概括了整部影片的發(fā)生背景，或者說(shuō)是各情節(jié)的“事發(fā)起因”，即萊尼在拯救正在被奸殺的妻子時(shí)被兇手擊倒，從而患上只有“短期記憶”的失憶癥。越抖動(dòng)越空白的照片象征著萊尼隨著時(shí)間的流逝漸漸消除的記憶。而這張逆變化的照片也同時(shí)暗示了該部影片的敘事結(jié)構(gòu)——倒敘?！队洃浰槠烽_(kāi)頭對(duì)照片這個(gè)符號(hào)驚艷的運(yùn)用，既生動(dòng)形象地介紹了故事發(fā)展的背景，又瞬間抓住了觀眾的好奇之心。由此可以看出電影敘事可以利用符號(hào)強(qiáng)大的概括作用，使敘事簡(jiǎn)練而富有深意，從而使影視作品在一開(kāi)始就引起觀眾的高度注意，激起觀眾的好奇心和參與心，使影片的敘事意義得到發(fā)揮和產(chǎn)生共鳴。

（二）電影符號(hào)縫合了敘事的縫隙

敘事的中心軸在于時(shí)間過(guò)程上的延展，它是橫軸上的、水平方向上的運(yùn)動(dòng)。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，影片在敘事上更加側(cè)重表現(xiàn)故事發(fā)展呈現(xiàn)出的曲折復(fù)雜的面貌，而著重于表現(xiàn)情節(jié)之間的巧妙組合，使敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，從而深化敘事的內(nèi)涵。由此，電影中的敘事時(shí)間不再如以往一般簡(jiǎn)單，而具有了雙重性。符號(hào)在某種程度上與敘事是一種背反關(guān)系。與敘事的著重點(diǎn)不同，符號(hào)著重于創(chuàng)造電影的空間性，表現(xiàn)被離散的各情節(jié)在垂直方向的、縱向性的聚合關(guān)系，從而使影片更富有邏輯性，進(jìn)而豐富敘事的內(nèi)涵。觀眾在影片中看到這些符號(hào)時(shí)，會(huì)下意識(shí)詮釋?zhuān)笸耸降刈废霐⑹轮械目章?，使情?jié)的發(fā)展得到合理性的解釋?zhuān)I(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的意圖和影片的深層含義?！队洃浰槠返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)非常富有新意，影片以黑白和彩色兩種色彩作為符號(hào)進(jìn)行敘事，黑白以自然順序進(jìn)行敘事而彩色則以倒敘的敘事方式展開(kāi)，從而推動(dòng)情節(jié)形成對(duì)比。兩種色彩符號(hào)的鮮明對(duì)比，使整部影片的時(shí)間被鮮明地分成兩大部分。在影片最后兩個(gè)色彩的銜接部分，導(dǎo)演恰當(dāng)?shù)丶尤肓苏坑捌淖钪匾姆?hào)——照片去融合時(shí)間，照片由黑白變?yōu)椴噬碇龜⑴c倒敘時(shí)間的接洽，使影片無(wú)論從敘事意義上還是美學(xué)意義上講，都是如此的“天衣無(wú)縫”和“巧奪天工”。電影符號(hào)在敘事中的“縫合”作用，有助于大大提高敘事的嚴(yán)謹(jǐn)性和可信度，并且讓敘事更加靈活而富有玩味性，從而增加觀眾對(duì)影片的興趣，使探究影片深層文化內(nèi)涵的興趣大大提升。

電影《記憶碎片》海報(bào)

（三）電影符號(hào)是拉近電影虛構(gòu)敘事與觀眾現(xiàn)實(shí)心理的紐帶

麥茨說(shuō)過(guò)，“電影符號(hào)學(xué)家”要做的第一個(gè)選擇是確立研究的范圍，而其重點(diǎn)應(yīng)該是“敘述性影片”。[2]這里所說(shuō)的“敘事性影片”在內(nèi)涵上就是我們所說(shuō)的“虛構(gòu)敘事”影片。敘事組織能指，符號(hào)組織所指。所指構(gòu)成內(nèi)容面，能指構(gòu)成表達(dá)面，也就是說(shuō)敘事所表達(dá)出來(lái)的內(nèi)涵及意義需要符號(hào)進(jìn)行解碼而達(dá)到被理解和產(chǎn)生共鳴的目的。

影片《記憶碎片》中用黑白色和彩色作為符號(hào)，來(lái)提示觀眾影片中故事發(fā)展的時(shí)間順序。當(dāng)觀眾在觀看到黑白色的片段時(shí)會(huì)下意識(shí)地認(rèn)識(shí)到這是過(guò)去發(fā)生的事情，因此更容易把握故事的來(lái)龍去脈，不會(huì)在一開(kāi)始就陷入敘事“迷宮”的混亂之中。對(duì)這一生活化的符號(hào)的把握，也使觀眾增強(qiáng)了觀看復(fù)雜影片的信心，同時(shí)使影片的內(nèi)涵得到升華。因此，在復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)中加入生活中常見(jiàn)的象征性符號(hào)，就像是導(dǎo)演在敘事“迷宮”中故意留給觀眾的“線索”，而當(dāng)觀眾自己成功的詮釋了這些符號(hào)后，會(huì)更加投入的沿著敘事的節(jié)奏觀影，從而自主的拉近了自身與敘事的距離，更容易挖掘出影片的敘事意義和更深層的內(nèi)涵。觀眾在觀看電影時(shí)，會(huì)根據(jù)生活中所積累的常識(shí)而下意識(shí)地詮釋這些符號(hào)，使虛構(gòu)的電影世界與現(xiàn)實(shí)世界接軌，從而使晦澀的情節(jié)發(fā)展便于理解。影像符號(hào)能夠跨越不同文化層次與不同文化背景的鴻溝，而為觀眾所接受，觀眾在觀看電影時(shí)，會(huì)認(rèn)為是自己理解了敘事中的“黑箱”，從而對(duì)影片產(chǎn)生更多的興趣。因此，符號(hào)的生活化性質(zhì)便成了觀眾理解影片敘事意圖的指引。

三、韻味在電影符號(hào)敘事編織中的萌生

以符號(hào)的編碼形式而言，一部成功的影視作品總是蘊(yùn)含著具象、敘事、抽象和意象四個(gè)方面。影視藝術(shù)在具象敘事鏈中摻入抽象化的影象符號(hào)，極易導(dǎo)致視覺(jué)與心理的突兀感和陌生感。當(dāng)這些抽象化的影象符號(hào)組成一個(gè)敘事段落乃至一部作品時(shí)，這部作品的韻味也就隨之而生了。

有人說(shuō)，“符號(hào)學(xué)家簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是一種藝術(shù)家，他把記號(hào)當(dāng)作一種有意的圈套來(lái)加以玩弄，他對(duì)此加以玩味并使別人也加以玩味和領(lǐng)悟其魅力?！盵3]這句話形容《記憶碎片》最恰當(dāng)不過(guò)，在此部影片中，這兩種符號(hào)都得到了充分的運(yùn)用。主人公萊尼身上、照片上的單詞成為了解開(kāi)敘事謎團(tuán)的重要“線索”，在這里，每個(gè)單詞都是那么具體又似乎那么抽象，觀眾很難去相信和理解這些單詞所代表的深層內(nèi)容，而這些畫(huà)面的頻頻出現(xiàn)，使影片被蒙上一層神秘而厚重的“面紗”，也使整部影片被渲染的更加復(fù)雜和怪誕。而我更欣賞導(dǎo)演諾蘭在“圖像符號(hào)”上的巧妙設(shè)計(jì)，影片中重復(fù)出現(xiàn)的物象，如萊尼薩米給妻子打針用的針、萊尼妻子喜愛(ài)看的書(shū)、妻子遇害時(shí)的各個(gè)瞬間鏡頭和萊尼抽屜里的圣經(jīng)等等，諾蘭并沒(méi)有對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行過(guò)多的敘事性的應(yīng)用，而是利用這種重復(fù)性遮蔽了事物的具體意義，把它們放置于抽象符號(hào)的高度去強(qiáng)調(diào)其抽象意義和聯(lián)想意義，從而引發(fā)觀眾的深層思考與探討。主人公萊尼就是因?yàn)檫^(guò)于相信自己的記憶碎片，而被人利用，找不到復(fù)仇的盡頭，從而由一個(gè)善良勤奮聰明的人變成了邪惡勤奮聰明的連環(huán)殺手。當(dāng)我們帶著這個(gè)觀點(diǎn)去看影片時(shí)，影片在我們眼中已經(jīng)從基礎(chǔ)的敘事升華到對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，從而發(fā)覺(jué)每一道光線、每一抹色彩造型所構(gòu)成的符號(hào)都是為了這個(gè)觀點(diǎn)而精心設(shè)置，而影片暗含的哲學(xué)韻味也彌漫在我們觀影的全程中。真正優(yōu)秀的影視作品，必定會(huì)在影片的整體感知和韻味上做文章，使觀眾不僅在頭腦的理解層面上認(rèn)可影片，而且在心理的觸動(dòng)上也會(huì)對(duì)影片產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的回味和思考。而符號(hào)的超話語(yǔ)性可以使影片在這方面大放異彩。由此看來(lái)，電影敘事與電影符號(hào)猶如兩條擰在一起的“藤蔓”，在它們相互的生長(zhǎng)中，韻味的“芳香”油然而成。

結(jié)語(yǔ)

電影符號(hào)與電影敘事從誕生時(shí)就注定是相互依存的兩個(gè)學(xué)術(shù)理論，并且因彼此的成熟而更有韻味。在人類(lèi)文化素養(yǎng)不斷提高的今天，觀眾對(duì)于電影的品質(zhì)需求也越來(lái)越高，電影符號(hào)可以增強(qiáng)觀眾的參與感與滿足感，它深化電影敘事內(nèi)涵的同時(shí)，還是提升電影品質(zhì)的有效手段。

[1]沙穎.試論影象符號(hào)之特征及其藝術(shù)表現(xiàn)[J].當(dāng)代電影,1989(6)：18.

[2]（法）克里斯蒂安·麥茨等.電影與方法：符號(hào)學(xué)文選[M].李幼蒸,譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002：5.

[3]張振華.電影符號(hào)學(xué)批評(píng)初探[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1990(1)：85.

高宏飛，女，河北灤平人，河北師范大學(xué)研究生院助理研究員，碩士；戈海濤，男，河北無(wú)極人，河北廣播電視臺(tái)主任播音員，碩士。