劉張鉑瀧

羅伯特·弗蘭克是攝影史永遠無法繞開的節(jié)點。他是美國式公路攝影的代表，“快照美學”的鼻祖，也是美國引領(lǐng)攝影話語權(quán)的開端。不過弗蘭克并不是美國人，而他的那本攝影集《美國人》最早也并不是在美國出版的。分析弗蘭克的作品及其產(chǎn)生的影響的專著不計其數(shù)，但這本并不是其中之一?！陡ヌm克之后的攝影》的重點在于描繪20世紀50年代至今攝影發(fā)展的圖景，而這一發(fā)展的起點則是弗蘭克。

剛剛?cè)〉玫诙问澜绱髴?zhàn)勝利的美國正處于全球經(jīng)濟的制高點，經(jīng)濟的繁榮自然帶來文化的蓬勃發(fā)展。紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）成立于20世紀20年代末，1940年，MoMA正式成立了自己的攝影部。戰(zhàn)爭期間的MoMA一度成為國家宣傳機器的代言人，隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束，MoMA的重心開始回歸，而它也成為了美國與歐洲爭奪藝術(shù)話語權(quán)的重要陣地。1962年，約翰·沙考斯基接手MoMA攝影部主任。他以格林伯格式的現(xiàn)代主義理論成功奠定了作為一種藝術(shù)媒介的攝影的地位。而他也將李·弗里德蘭德，蓋瑞·溫諾格蘭德，戴安·阿勃斯等一批繼弗蘭克之后的“新紀實”風格的攝影師推到了藝術(shù)界的前臺。進入20世紀80年代，隨著數(shù)碼技術(shù)的成熟，藝術(shù)品市場的興起，作為當代藝術(shù)的攝影也逐漸成為人們口中經(jīng)常談起的話題。

而這一切正是在弗蘭克的《美國人》出版之后所發(fā)生的。并不是說這本影集觸發(fā)了此后的一切，而是恰恰在那個時間點，這本影集誕生了，于是當我們回望歷史時，它就成為了無法繞過的節(jié)點。不過，我們應當關(guān)注的并不是這一個點，而是在這之后攝影發(fā)展的脈絡以及與攝影創(chuàng)作相關(guān)的各個領(lǐng)域，比如發(fā)表，出版，銷售，收藏，等等。無論對于哪一種藝術(shù)媒介來說，創(chuàng)作都并不是一個獨立事件，它一定是發(fā)生在某個語境之內(nèi)的。帶著語境去觀察才能有更好的理解。這本書提供的正是這樣的視角。

作者菲利普·蓋夫特曾在《紐約時報》工作超過15年，是一位經(jīng)驗豐富的圖片編輯。書中的文章多數(shù)來自他為《紐約時報》撰寫的專欄，包括書評，展評，甚至是訃告。蓋夫特首先從“紀錄”這一主題入手，探討“攝影作為對客觀世界的證明”，以及紀錄這一概念如何被作為“判定這種媒介是否是藝術(shù)創(chuàng)作實踐的基礎?！痹诮酉聛淼囊徽轮?，他進而討論“擺布的紀錄”。從紀錄到擺布的紀錄是攝影向藝術(shù)跨出的一大步，攝影師不再默認照片的真實性，反而開始質(zhì)疑照片再現(xiàn)現(xiàn)實的能力，以及“它作為構(gòu)建社會現(xiàn)實的角色，它作為藝術(shù)形式的合法性”。無論對于以攝影為生的專業(yè)人員，攝影愛好者，還是職業(yè)藝術(shù)家，攝影都已經(jīng)不再是按下快門這么簡單的一件事情，作者在這兩章中為我們揭示了攝影背后運作的方式以及由它引起的各種社會現(xiàn)象。從這里出發(fā)，我們才能更加全面深入的了解攝影，從而讓其更好地為己所用。