＼[摘要＼]Op14 《音樂會幽默曲六首》是波蘭作曲家帕德雷夫斯基Paderewski在1886—1887年間創(chuàng)作的一部作品。筆者通過對作品的樂譜進行整理分析和演奏練習發(fā)現(xiàn)，作為帕德雷夫斯基早期的一部習作性的作品，Op.14《音樂會幽默曲六首》已然展現(xiàn)出他在創(chuàng)作上的閃光點。他采用傳統(tǒng)的小步舞曲、薩拉班德舞曲和隨想曲，與近代的滑稽曲、波蘭舞曲風格間奏曲和幻想克拉科維亞克舞曲組合成一部幽默曲套曲，進行一次傳統(tǒng)與創(chuàng)新的“對話”，將他智慧的人生觀融入創(chuàng)作中，這正是筆者要找尋的“幽默”。筆者借鑒和參考有限的研究資料，采用音樂分析的方法，并結(jié)合自身演奏時的實踐和體會，從《音樂會幽默曲六首》體裁選擇、調(diào)性布局與曲式結(jié)構(gòu)、裝飾音及華彩式旋律的使用等幾個方面深入研究，分析和勾勒出帕德雷夫斯基音樂風格的早期潛在特征。

[關鍵詞]帕德雷夫斯基；鋼琴；幽默；智慧

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）07-0073-03

＼[作者簡介＼]徐琦（1990—），女，福建泉州人，碩士，泉州幼兒師范高等專科學校藝術學院助教。（泉州362000）伊格納西·揚·帕德雷夫斯基（Ignacy Jan Paderewski，1869—1941年），是19世紀波蘭著名作曲家、鋼琴家、政治家，他有著嫻熟的音樂創(chuàng)作技藝，被圣桑稱贊是“不小心跑去彈鋼琴的天才”。作為19世紀晚期的作曲家，帕德雷夫斯基在音樂創(chuàng)作中既繼承了古典音樂嚴格的邏輯性，同時又敢于突破創(chuàng)新，將波蘭斯拉夫音樂融入他的作品中，對波蘭民族音樂乃至世界音樂藝術的發(fā)展，起到了十分積極的作用。帕德雷夫斯基不僅在鋼琴音樂演奏上取得了極大的成功，還憑借自己獨特的人格魅力和外交才能在政治舞臺上發(fā)揮出重要的作用[1]。他為爭取波蘭恢復獨立自主權(quán)到處進行激烈的愛國演說，憑借他豐富的知識、聰明幽默的個性與能說多國語言的特長給人留下深刻印象。對比他輝煌的后半生，他前半生的經(jīng)歷可謂坎坷艱難，而帕德雷夫斯基在自傳中提起那段經(jīng)歷的幽默口氣，折射出他面對挫折的人生智慧。

在帕德雷夫斯基少年時期創(chuàng)作的沙龍音樂中，某些是在傳統(tǒng)晚期浪漫主義的表面下，潛藏著實驗性的風格特征[2]。這部《音樂會幽默曲》最大幽默之處，就是帕德雷夫斯基以他“實驗性”的創(chuàng)造力創(chuàng)作了這部作品。在筆者查閱資料的時候發(fā)現(xiàn)，將不同的體裁組合成為一部幽默曲組曲，是少之又少，甚至應該說從未見過，在前人創(chuàng)作這么多部幽默曲后，年輕的帕德雷夫斯基做出了這一大膽的嘗試，可謂智慧過人。帕德雷夫斯基的《音樂會幽默曲六首》中的六個作品，分別呈現(xiàn)出或和緩，或輕松，或揶揄的語調(diào)。在這套作品中，既有帕德雷夫斯基對傳統(tǒng)的致敬，還可見融入了自己的想法，在體裁的選擇上將傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，在音樂中將自己的演奏個性與創(chuàng)作相結(jié)合，而這就是筆者本文所要探尋的Op14 《音樂會幽默曲六首》的“幽默”。

一、從整體布局看幽默態(tài)度——與傳統(tǒng)對話

帕德雷夫斯基的這部《音樂會幽默曲六首》由上下兩卷組成，分別為上卷——小步舞曲，薩拉班德舞曲和斯卡拉蒂風格隨想曲，和下卷——滑稽曲，波蘭舞曲風格間奏曲和幻想克拉科維亞克舞曲組成。分卷的依據(jù)首先是因為從第一版印刷開始，人們都習慣性地將這部作品分為上下兩部（參見樂譜版本Paderewski，IJ6 Humoresques de Concert，Op14Berlin：BoteBock1887）。

1體裁布局的幽默性——傳統(tǒng)與創(chuàng)新的對話

“體裁即樣式，是審美操作的第一道工序”[3]，對音樂的體裁分析，是分析音樂作品的第一步。通過表格的歸納，筆者發(fā)現(xiàn)在體裁的選擇上，首先從速度的角度看，上下卷的體裁均呈“快——慢——快”排布，與調(diào)性布局相對應，這也是帕德雷夫斯基的一個幽默的巧思，無論從整部作品還是從上下兩卷分別來看，都呈現(xiàn)格局對稱 。

其次，其中較新穎或較獨特體裁有滑稽曲和幻想克拉科維亞克舞曲，這是兩個非常有趣的體裁。Burlesque這個詞，在牛津詞典中的解釋為“An absurd or comically exaggerated imitation of something，especially in a literary or dramatic work；a parody”，最初的詞義為舞蹈音樂劇的其中一種——滑稽表演（包括脫衣舞等），盛行于19世紀末20世紀初的美國；而Fantastique則出自法語，其定義是一種與科幻、恐怖與奇幻有所交疊的文學類型與電影類型，柏遼茲的幻想交響曲采用的就是Symphonie Fantastique這個詞。帕德雷夫斯基將如此有趣的兩種體裁運用到作品中，在筆者看來是一個很新穎、很幽默的舉動，一個很大膽的嘗試。

縱觀六首作品的體裁選擇筆者發(fā)現(xiàn)，這六種體裁可以說是傳統(tǒng)與近代的“撞擊”。筆者揣測，正是因為這是帕德雷夫斯基年輕時的作品，這個時期他正跟隨萊謝蒂斯基學習作曲，我們知道，藝術的創(chuàng)作都是從模仿開始的，上卷所選擇的小步舞曲、薩拉班德舞曲和隨想曲這三個體裁，分別流行于古典主義時期、巴洛克時期和浪漫主義時期，也許正是因此才有No1這首模仿莫扎特小步舞曲而作的G大調(diào)小步舞曲，才有了模仿巴洛克時期組曲重要組成部分的薩拉班德舞曲，也才有了模仿斯卡拉蒂風格而作的隨想曲。

而對比上卷，下卷更是慢慢凸顯出帕德雷夫斯基從傳統(tǒng)中求創(chuàng)新的意識，除去前面提到的滑稽曲和幻想克拉科維亞克舞曲，他所作的間奏曲，更賦予了它強烈的民族音樂特色。同為波蘭人的帕德雷夫斯基，同樣生活在被沙俄壓迫下的波蘭，帕德雷夫斯基的這部作品則將這兩種情緒結(jié)合在一起，集中體現(xiàn)在這部作品中，“把所有的憤怒，所有的同情，所有的悲憫全部融化在簡單而又精致的旋律里，同時淡淡地流露出一種強有力的抗爭”[4]。由此可見，帕德雷夫斯基在開始創(chuàng)作的前期，就展現(xiàn)了他在作曲方面的天賦，并不只是一味地模仿傳統(tǒng)，而是巧妙風趣地將自己的心思融入到音樂中，以自己的方式向前輩致敬，向傳統(tǒng)致敬。

2調(diào)性布局與曲式結(jié)構(gòu)

該作品從調(diào)性布局上下卷均為“大調(diào)-小調(diào)-大調(diào)”，調(diào)式上基本遵循了傳統(tǒng)的調(diào)式特點。筆者通過深入探索發(fā)現(xiàn)，在作品中帕德雷夫斯基還運用了關系大小調(diào)、同主音大小調(diào)以及一級關系調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)以及離調(diào)，來豐富作品的和聲色彩，例如，在No5《波蘭舞曲風格間奏曲》中，作品一開頭為c小調(diào)（譜例1），表現(xiàn)出憂傷莊重的情緒，到了作品的第一次變奏就轉(zhuǎn)調(diào)到C大調(diào)（譜例2），一下從憂傷轉(zhuǎn)換成充滿希望的明亮色彩，而下一個變奏馬上又回到了c小調(diào)（譜例3），仿佛一下從夢境跌落現(xiàn)實，這些調(diào)性變化使作品所表達的情感更為豐富。如林語堂先生所說，“幽默只是一位冷靜超遠的旁觀者，常見于笑中帶淚，淚中帶笑”[5]，結(jié)合該作品所運用的波蘭舞曲元素，演奏者更能從中感受到帕德雷夫斯基的愛國之情與他對現(xiàn)實的無奈，仿佛帕德雷夫斯基用輕松幽默的語氣講述著自己的經(jīng)歷，好似“笑中帶淚”，又好似“苦中作樂”。

譜例1（波蘭舞曲風格間奏曲，第1-8小節(jié)）

譜例2（波蘭舞曲風格間奏曲，第62-65小節(jié)）

譜例3（波蘭舞曲風格間奏曲，第100-102小節(jié)）

3曲式結(jié)構(gòu)

筆者將體裁與曲式相結(jié)合分析，發(fā)現(xiàn)帕德雷夫斯基在整體的寫作上，基本遵循了傳統(tǒng)的模式，每種體裁都對應它傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。作者深入分析發(fā)現(xiàn)，帕德雷夫斯基似乎特別喜歡給作品加尾聲，筆者揣測，如果每部作品都加上尾聲，就會顯得整部組曲過于冗長，于是帕德雷夫斯基挑選了其中No1、No2、No6這三個傳統(tǒng)的單三部曲式作品加上了尾聲。筆者發(fā)現(xiàn)，所有的尾聲都結(jié)束在大調(diào)中，這也許是帕德雷夫斯基對美好生活的向往融入音樂中的一個“幽默”之舉。

整體解析這部作品后，筆者將結(jié)合演奏過程中的感受，從細節(jié)處探索帕德雷夫斯基是如何通過音樂表現(xiàn)他的幽默。

二、從細節(jié)窺見幽默身影

窺探這部作品的“幽默性”，應從“幽默”的源頭《G大調(diào)小步舞曲》開始。這部因惡作劇而生的小步舞曲，在創(chuàng)作之初因為與莫扎特的創(chuàng)作風格太過相似，而被喜愛莫扎特的老者誤認為是莫扎特的作品。在與莫扎特的作品做對比后筆者認為，雖然初稿的模樣已無從得知，但根據(jù)自傳與他人留下的傳記資料揣測，后來修改的部分，如上文所說的裝飾音及尾聲等，正是帕德雷夫斯基與莫扎特的不同之處，也正是帕德雷夫斯基體現(xiàn)其幽默的地方，而這些幽默之舉在后面作品中的體現(xiàn)，也證實了筆者的想法。

1裝飾音體現(xiàn)幽默情緒

（1）倚音

結(jié)合整部作品分析發(fā)現(xiàn)，帕德雷夫斯基在套曲的六部作品中都使用了大量的裝飾音，甚至在No4《滑稽曲》以倚音為主要裝飾手法（譜例4，No4，第1-4小節(jié)），除去表現(xiàn)“悲傷”的中段，幾乎是貫穿全曲，生動地表現(xiàn)了一個滑稽的小丑形象。

譜例4（滑稽曲，第1-4小節(jié)）

（2）回音

除了倚音，回音也是整部作品中的“?？汀保恋吕追蛩够鶚反瞬黄５貙⑺鼈儭鞍膊濉痹谡孔髌返母鱾€角落。讀譜時這些裝飾音并不會讓讀譜者感覺到他們的有趣之處，但在演奏時就能明顯感受到帕德雷夫斯基的“幽默之舉”。例如，在NO1《小步舞曲》的主題旋律，典型的小步舞曲三拍子節(jié)奏，帕德雷夫斯基在第三拍弱拍子上“放置了”回音，不僅讓演奏者也讓聽眾有種“措手不及”的感覺，在彈奏的時候要特別地小心，因為一不留神就會讓第三拍變成重拍。

（3）顫音

帕德雷夫斯基對顫音的使用也十分與眾不同，一個小節(jié)的顫音對帕德雷夫斯基來說是不足夠的，在No1《G大調(diào)小步舞曲》第二部分結(jié)束的地方，帕德雷夫斯基用了12個小節(jié)的長顫音來為左手的模進做鋪墊；似乎12小節(jié)的長顫音對帕德雷夫斯基來說還不夠過癮，于是在主題變化再現(xiàn)的時候（譜例5），使用顫音作為變化再現(xiàn)的形式。諸如此類裝飾音的使用，在每個作品中都能發(fā)現(xiàn)，此處就不一一列舉。

譜例5（小步舞曲，第113-116小節(jié)）

2“華彩式旋律”表現(xiàn)演奏風格

作曲家的創(chuàng)作風格與其演奏風格往往有著密不可分的聯(lián)系，帕德雷夫斯基最主要的演奏風格是“自由速度”，筆者揣測，正是由于這一演奏風格的影響，帕德雷夫斯基的作品中經(jīng)常出現(xiàn)長線條的、華彩式的旋律，除了莊重優(yōu)雅的薩拉班德舞曲和原本已是音符密集隨想曲，其余的四個作品中均出現(xiàn)它的“身影”。例如，在No1《G大調(diào)小步舞曲》中第一部分結(jié)尾（譜例6，No1，第31小節(jié)），在演奏這個小節(jié)時，要特別注意呼吸的調(diào)整，由于前面兩個小節(jié)是音階式上升旋律，將這三個小節(jié)連接起來演奏時就仿佛深吸了一口氣然后慢慢地吐氣，并留下一個延長音讓這口氣吐盡。筆者揣測帕德雷夫斯基這么寫的意圖在于讓演奏者通過這串自由長音，來調(diào)整演奏時呼吸與旋律不協(xié)調(diào)的問題，因為作為音樂會用曲，演奏者在開始演奏時多少帶有緊張的情緒，而這串自由長音的出現(xiàn)正好可以幫助演奏者調(diào)整呼吸，這也是筆者在音樂會演奏時感受到的帕德雷夫斯基的智慧之舉。

譜例6（小步舞曲，第31小節(jié)）

3旋律線條彰顯人生智慧

旋律線所呈示的旋律進行方式，體現(xiàn)了人們情感的抒發(fā)方式[6]。筆者通過樂譜分析與演奏實踐發(fā)現(xiàn)，六部作品主題旋律線的進行，基本都呈向上趨勢，且無論作品中部如何大起大落，旋律在進行到作品尾聲時，大部分呈現(xiàn)出“向上”的形象（No1、No4、No5、No6），又或者呈現(xiàn)一種風雨過后趨于平靜的態(tài)度（No2、 No3），筆者揣測，可以將這些旋律所呈現(xiàn)出的線條走線，理解為帕德雷夫斯基始終想表達一種積極、無所畏懼、向上抗爭的情緒，再結(jié)合他為波蘭獨立所做的一切抗爭，筆者以為，帕德雷夫斯基巧妙地將自己的抗爭精神、生活經(jīng)歷融入到自己的音樂作品中。

三、結(jié)語

帕德雷夫斯基是一個富有智慧的作曲家，他早年的生活經(jīng)歷，造就了他以幽默之姿笑對人生的生活態(tài)度。盡管Op14《音樂會幽默曲六首》是他年輕時候的作品，但他已經(jīng)將他的人生智慧融入他的音樂作品中。關于帕德雷夫斯基，還有很多作品有待探索，筆者由于寫作時間以及自身語言、專業(yè)知識的局限性，無法深入研究，深表遺憾，希望能通過對OP14《音樂會幽默曲六首》這部作品幽默性的初探，拋磚引玉，引起更多研究者對帕德雷夫斯基的音樂作品及演奏風格的興趣以進一步進行研究。

＼[參 考 文 獻＼]

＼[1＼][2] 周廣仁.一位不能被遺忘的偉大的波蘭鋼琴家——帕德雷夫斯基＼[J＼].鋼琴藝術，2005.

＼[3＼] 李小諾.審美心理下的西方音樂體裁＼[M＼].上海：上海音樂學院出版社，2011 .

＼[4＼] 高德平.波蘭＼[M＼].北京：社會科學文獻出版社，2005.

＼[5＼] 林語堂.論幽默，論讀書＼[M＼].北京：當代世界出版社，2010.

＼[6＼] 段盛斌.試論旋律線的表現(xiàn)力與情感思維的同構(gòu)性＼[J＼].解放軍藝術學院學報，2005（02）.

（責任編輯：崔曉光）