＼[摘要＼]傳統(tǒng)的戲曲與曲藝聲樂，如黃梅戲，在聲腔造型上積累了豐富的經(jīng)驗。它與民族聲樂教學(xué)實踐的結(jié)合，將促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂文化的溝通，推動現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展。黃梅戲與聲樂在長期的歷史過程與藝術(shù)實踐中，相得益彰。

[關(guān)鍵詞]黃梅戲；音樂唱腔；戲曲藝術(shù)

[中圖分類號]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）07-0047-03

＼[作者簡介＼]易亞輝（1990—），女，湖南永州人，湖南科技學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院教師。（永州425100）我國的民族聲樂藝術(shù)可以追溯到上千年以前，它不但濃縮和吸取了我國各民族地區(qū)藝術(shù)的精華，還對古老的故事和傳說以及民間小調(diào)加以創(chuàng)作，經(jīng)過了漫長的歷史演變才形成了豐富多彩的聚集音樂、語言、舞蹈、詩歌、歌唱、表演等各種形式于一體的戲劇藝術(shù)。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，黃梅戲原是湖北黃梅縣一帶的采茶歌，清乾隆五十年水旱大災(zāi)，災(zāi)民將之帶到安徽、江陽一帶。它距今已有兩百多年的歷史，是“自其唱腔委婉典雅、抒情敘事富有濃郁的生活氣息和民族特色，它的產(chǎn)生、發(fā)展、演變以及成熟都離不開民族聲樂藝術(shù)的影響和熏陶，雙方相互影響、相互促進(jìn)”。民族聲樂發(fā)聲對黃梅戲的演唱具有指導(dǎo)作用，同時它也需要借鑒黃梅戲的演唱韻味和綜合表演，多方借鑒。為了提高我們的演唱能力就更需要把民族聲樂與戲曲演唱結(jié)合起來，發(fā)揮兩者的優(yōu)勢，在相互借鑒中發(fā)展。

一、黃梅戲的音樂唱腔

1黃梅戲的唱腔

（1）主調(diào)

主調(diào)又叫正腔，屬板腔體。它是黃梅戲聲腔中最重要、最復(fù)雜，也是最有代表性的一個腔系。之所以把它叫作主調(diào)，是為了把它與黃梅戲形成初期的花腔、彩腔區(qū)分開并說明其重要的意思，是黃梅戲的“主要腔調(diào)”。主調(diào)中包括平詞、對板、二行、傘形、火攻、八板。它們在使用中，男、女角色嚴(yán)格分腔，雖然同一腔名，男、女的曲調(diào)在結(jié)構(gòu)、功能、風(fēng)格韻味等方面基本相同，但男、女的調(diào)性、調(diào)式、音區(qū)、旋律等均不相同。因此，男女聯(lián)腔時必須轉(zhuǎn)調(diào)。這同一主音不同宮系的轉(zhuǎn)調(diào)，形成了黃梅戲男女腔聯(lián)用的一大特色。

（2）彩腔

彩腔曾叫花腔，因該曲調(diào)是由四個前后相對應(yīng)但不等長的樂句組成的單段體，所以也叫過四平、四平頭。在正本戲和生活小戲里使用都較為廣泛，尤其在反映生活、愛情的小戲中使用得更為普遍。

它既不像花腔那樣專曲專用，民歌的痕跡與風(fēng)韻依然清晰可辨；也不像主調(diào)那樣具有較完整的板腔體樣式，但它也逐漸發(fā)展，形成了邁腔、行腔、對板、滾句、流水、落板、切板等腔格。

（3）花腔

花腔又叫小調(diào)、雜調(diào)，是黃梅戲形成初期時演“兩小戲”和“三小戲”時使用的唱腔，主要源于茶歌、小調(diào)、歌舞曲和說唱，屬曲牌體。早期的彩腔也被列在花腔里，自從彩腔單獨形成一個腔系后，花腔就專指那些用在生活、愛情小戲和部分大戲里的插曲，曲調(diào)健康樸實，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩，多用襯詞如“呼舍”“喂卻”之類。它們基本是專戲?qū)Ｓ?，因此小戲也被稱作“花腔小戲”。

2黃梅戲行腔的特點

行腔是指戲曲演員按個人對劇情、曲譜的體會來運用腔調(diào)，然后根據(jù)字的四聲調(diào)值，句、字、音節(jié)的旋律運用聲腔，也泛指演員的唱腔。

黃梅戲演唱比較取得風(fēng)格韻味與安慶的官話相結(jié)合，特別側(cè)重咬住字頭與緊歸韻的技巧，我們常說的噴口“口勁”“嘴皮子功夫”就是如此。古有“字在頭，腔在腹”的說法是很有道理的。

一般來說，字的音節(jié)分為字頭、字腹、字尾三部分（也有的字只有字頭字腹），在黃梅戲演唱中如何掌握好彼此的關(guān)系很重要。字頭是輔音，是字的輔助音，關(guān)鍵在于把握字頭的著力點，也就是噴口，要準(zhǔn)確而靈活，有分寸感。

字腹是元音、主音，是演唱中字音的響亮部分的基礎(chǔ)，也是唱腔在潤腔中的主要過程（尤其是拖腔），是體現(xiàn)演員嗓音的主要部分。字尾是放出的聲音收回到正確位置，在吐字上應(yīng)該做到重字頭、響字腹、準(zhǔn)字尾。重字頭，要求咬字要有力度，但要有分寸感，因為字頭是輔音，它決定字的走向，所以要有力，而太注意字頭的噴口勁忘了靈活性，過分用力或發(fā)聲時間過長，就不易把字轉(zhuǎn)到字腹的元音上來，也容易造成喉頭緊張，影響口腔的打開。要唱好字頭關(guān)鍵在于吐字時字頭的聲音即著力點要準(zhǔn)確、靈活，有彈性，不能咬得太長太松。字尾是把放出去的聲音收到準(zhǔn)確的位置，字尾不能收錯，反之字意就會錯，所以字腹過渡到字尾必須歸韻準(zhǔn)確。

“重字頭，滿字腹，準(zhǔn)字尾”是戲曲演員演唱時咬字的特點和要求。孟慶梅曾在《黃梅戲演唱中的吐字與咬字技巧》中，說道：“戲曲演唱講究的是‘字正腔圓’‘字領(lǐng)腔行’?！笨梢娡伦衷趹蚯莩械闹匾?，黃梅戲是以演唱見長的劇種，吐字在演唱中更顯重要。然而它的演唱技法，必須立足于濃郁的黃梅戲風(fēng)格韻味基礎(chǔ)之上，突出它的個性特點。即字與聲、詞與曲的結(jié)合親切自然，行腔婉轉(zhuǎn)，圓潤細(xì)膩，聲甜字美，含蓄嬌媚，體現(xiàn)著音樂化的語言和語言化的音樂。黃梅戲源于民歌，也是一種說唱藝術(shù)，例如引、詩、賦是說中有唱，而像“八板”“二行”“三行”等唱腔又是唱中有說。所以，說好是唱好的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。大家都知道，唱腔是語言語音的延長、擴(kuò)展，是一種音樂化、藝術(shù)化的語言，不能有半點馬虎，更不允許錯誤。

二、黃梅戲行腔在民族聲樂中的運用

1字的運用

許多民歌中，有大量抒情緩慢、連貫流暢的樂句和唱段，如果能恰如其分地借鑒黃梅戲的行腔特點，在演唱時，將咬字、吐字處理得親切自然，深情圓潤，一定會有不錯的藝術(shù)效果。音樂家吳天球曾說：“歌唱的任務(wù)是真切、生動、優(yōu)美地表達(dá)歌曲的內(nèi)容。歌唱吐字應(yīng)該以生活口語為基礎(chǔ)，其字頭、字身、字尾都應(yīng)與生活口語相同，使人容易聽清楚。但又要求比生活口語更優(yōu)美，幅度更大，更具有穿透力，即比生活口語更為夸張。它體現(xiàn)在：字由歌聲傳送，吐字與歌聲融為一體。從這個意義上說，歌唱吐字就是發(fā)聲。”這一說法和黃梅戲的行腔要求也有極為相似。

2腔的運用

黃梅戲的唱腔要求自然和諧、運腔自如，就好像說話一樣的歌唱。也就是歌唱要富于流暢自然的描情敘意的效果，使歌唱的語言就像說話一樣的親切自如。這樣，在演唱之前就要盡可能去朗誦歌詞，細(xì)心揣摩語言本身的內(nèi)在韻律，通過情感的體驗把握它的輕重強弱，高低起伏，抑揚頓挫，以致整個語調(diào)、語氣、語勢等特點。之后，再將這種體驗自然地與曲調(diào)有機完美地結(jié)合起來，使歌唱富于流暢的自然的語言情態(tài)。

在黃梅戲表現(xiàn)的唱腔流動結(jié)構(gòu)中，無論是板式變化體或曲牌聯(lián)套體，既存在有依聲填詞本身詞曲和諧的韻腔要求，又不同與一般藝術(shù)歌曲曲式的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。它雖然有一定的唱腔程式，但在內(nèi)容表達(dá)的容量上則會更充裕些，同時還肩負(fù)著敘事、抒情或戲劇性的多重任務(wù)，即使是詞曲和諧，情感表達(dá)真切自然，在創(chuàng)腔、潤腔的創(chuàng)造上比一般歌曲的演唱要細(xì)致得多。這正是一個優(yōu)秀的歌者所需要具備的演唱素質(zhì)中不可忽視的重要方面。

3共鳴的運用

黃梅戲女聲的共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波一般多在硬腭與口腔前上部振動較多，所以聲音靠前，顯得較為明朗。黃梅戲唱腔的共鳴多集中為口腔共鳴和頭腔共鳴，而胸腔共鳴運用的相對較少。

頭腔共鳴是黃梅戲唱腔運用的另一種共鳴方式，頭腔共鳴也有人稱之為鼻腔共鳴。頭腔共鳴的要求是：在口腔共鳴的基礎(chǔ)上，把聲波在口蓋硬腭上的集中反射點稍向后移動一些，把下顎放下來，像是把上牙床往上提高一些，同時軟腭和小舌也隨之上抬，大舌根下放一些的感覺。這樣，口、鼻、咽腔之間的通道和空間就會更為寬廣，聲波便由上顎骨傳遞到鼻腔及鼻腔上部的諸竇里，并回蕩在這些腔體中，使整個頭腔共鳴比較豐滿。但要注意一點，不能把聲音直接從鼻腔里送出去，否則就會產(chǎn)生鼻音。頭腔共鳴使聲音獲得明亮的色彩，具有穿透力。在一些風(fēng)格性較強的民歌中，可以借鑒黃梅戲的唱腔風(fēng)格，適當(dāng)?shù)剡\用一些口腔及頭腔共鳴，來展現(xiàn)歌曲的地域及風(fēng)格特征。

4氣息的運用

歌唱中呼吸是發(fā)聲的動力和基礎(chǔ)，正確的發(fā)聲、良好的共鳴，以及歌曲思想感情的表達(dá)都是和呼吸密切相連的。戲曲老藝人都講究“丹田運氣”，把氣存于橫膈膜以上，運用丹田托住頂氣，利用小腹的收、放、顫動來控制氣息。黃梅戲很講究氣口，強調(diào)底氣和丹田，它有三個基本原則：“深”，飽滿充足，深沉持久，但相對于淺來說，不能深得過分，也不能過淺；“通”，柔和舒展，自然流暢，歌唱姿勢要正確，同時一切非發(fā)聲器官要徹底放松，氣流通暢，不受干擾，歌唱才能順利進(jìn)行；“活”，靈活自由，富有彈性，在歌唱時應(yīng)靈活用氣，不應(yīng)該呆板、死氣沉沉。在聲樂訓(xùn)練中，“丹田”作為氣息的支點，更有利于歌唱者細(xì)膩地表現(xiàn)作品情感。

5情感的運用

一般來說戲曲音樂演唱的情感體驗，難度要大些，如黃梅戲。由于一人多角，既要以講故事者的身份說唱情節(jié)，描摹人物；又要設(shè)身處地進(jìn)入不同角色，在聲腔語氣中展示性格色彩與特征，把握人物之間情感交流的準(zhǔn)確性，并敏捷地變換說唱表演位置，創(chuàng)造聽覺時間與視覺空間的聯(lián)想情境，以便更好地傳達(dá)作品的思想感情。這就要求演唱者既要把握整個作品的情感基調(diào)，又要把握不同人物的情感基調(diào)，尤其是長篇大書，時間跨度大，人物性格貫穿動作線要貫穿始終，才能使人物的音容笑貌、聲腔語氣具有鮮明的表現(xiàn)力。這些寶貴的表演經(jīng)驗都是聲樂演員不可多得的借鑒資源。

三、結(jié)論

我國有著歷史悠久又極富特色的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，黃梅戲之所以能夠進(jìn)入千家萬戶，走向全國乃至走出國門，除了題材的選擇、演員的表演功力以及舞美設(shè)計等各種綜合因素之外，最主要還是在于黃梅戲的唱腔優(yōu)美質(zhì)樸、自然婉情真意濃、韻味醇厚，因而雅俗共賞，易于傳唱，其中以《夫妻雙雙把家還》等為代表的一些經(jīng)典唱段還在各種演出場合表演并廣為流傳，為豐富舞臺、銀幕、熒屏等表演藝術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)的戲曲與曲藝聲樂，如黃梅戲，在聲腔造型上積累了豐富的經(jīng)驗。它與民族聲樂教學(xué)實踐的結(jié)合，將促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂文化的溝通，推動現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展。民族聲樂與戲曲唱腔是具有血緣關(guān)系的孿生姐妹，二者雖然是兩種聲樂體系，但是聯(lián)系密切，在長期的歷史過程與藝術(shù)實踐中，“求同存異”，互相交流，相得益彰。在當(dāng)代的學(xué)院派民族聲樂演唱與教學(xué)中，唯有廣泛吸取各種藝術(shù)營養(yǎng)，來豐富自己的歌唱藝術(shù)與教學(xué)研究，兼收并蓄，我們的民族聲樂方能呈現(xiàn)出一片姹紫嫣紅、百花齊放的繁榮景象。

＼[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼]王麗娟.淺談黃梅戲的科學(xué)聲樂訓(xùn)練＼[J＼].青年文學(xué)家，2012（11）.

＼[2＼] 黃雁.從發(fā)聲生理和科學(xué)發(fā)聲談如何唱好黃梅戲＼[J＼].黃梅戲藝術(shù)，1989（02）.

＼[3＼] 梁靚.黃梅戲唱腔藝術(shù)特點初探＼[J＼].科教文匯（下旬刊），2009（02）.

＼[4＼] 吳小芹.淺析黃梅戲與民族聲樂的關(guān)系＼[J＼].黃河之聲，2008（16）.

＼[5＼] 丁俊美.淺議黃梅戲的演唱藝術(shù)＼[J＼].黃梅戲藝術(shù)，2007（01）.

＼[6＼] 孟慶梅.黃梅戲演唱中的吐字與咬字技巧＼[J＼].劇影月報，2009（01）.

（責(zé)任編輯：李璐）