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        簡析黃梅戲行腔在民族聲樂中的運用

        2017-01-01 00:00:00易亞輝
        當代音樂 2017年4期

        \[摘要\]傳統(tǒng)的戲曲與曲藝聲樂,如黃梅戲,在聲腔造型上積累了豐富的經(jīng)驗。它與民族聲樂教學實踐的結合,將促進傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂文化的溝通,推動現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展。黃梅戲與聲樂在長期的歷史過程與藝術實踐中,相得益彰。

        [關鍵詞]黃梅戲;音樂唱腔;戲曲藝術

        [中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233(2017)07-0047-03

        \[作者簡介\]易亞輝(1990—),女,湖南永州人,湖南科技學院音樂與舞蹈學院教師。(永州425100)我國的民族聲樂藝術可以追溯到上千年以前,它不但濃縮和吸取了我國各民族地區(qū)藝術的精華,還對古老的故事和傳說以及民間小調(diào)加以創(chuàng)作,經(jīng)過了漫長的歷史演變才形成了豐富多彩的聚集音樂、語言、舞蹈、詩歌、歌唱、表演等各種形式于一體的戲劇藝術。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式,黃梅戲原是湖北黃梅縣一帶的采茶歌,清乾隆五十年水旱大災,災民將之帶到安徽、江陽一帶。它距今已有兩百多年的歷史,是“自其唱腔委婉典雅、抒情敘事富有濃郁的生活氣息和民族特色,它的產(chǎn)生、發(fā)展、演變以及成熟都離不開民族聲樂藝術的影響和熏陶,雙方相互影響、相互促進”。民族聲樂發(fā)聲對黃梅戲的演唱具有指導作用,同時它也需要借鑒黃梅戲的演唱韻味和綜合表演,多方借鑒。為了提高我們的演唱能力就更需要把民族聲樂與戲曲演唱結合起來,發(fā)揮兩者的優(yōu)勢,在相互借鑒中發(fā)展。

        一、黃梅戲的音樂唱腔

        1黃梅戲的唱腔

        (1)主調(diào)

        主調(diào)又叫正腔,屬板腔體。它是黃梅戲聲腔中最重要、最復雜,也是最有代表性的一個腔系。之所以把它叫作主調(diào),是為了把它與黃梅戲形成初期的花腔、彩腔區(qū)分開并說明其重要的意思,是黃梅戲的“主要腔調(diào)”。主調(diào)中包括平詞、對板、二行、傘形、火攻、八板。它們在使用中,男、女角色嚴格分腔,雖然同一腔名,男、女的曲調(diào)在結構、功能、風格韻味等方面基本相同,但男、女的調(diào)性、調(diào)式、音區(qū)、旋律等均不相同。因此,男女聯(lián)腔時必須轉(zhuǎn)調(diào)。這同一主音不同宮系的轉(zhuǎn)調(diào),形成了黃梅戲男女腔聯(lián)用的一大特色。

        (2)彩腔

        彩腔曾叫花腔,因該曲調(diào)是由四個前后相對應但不等長的樂句組成的單段體,所以也叫過四平、四平頭。在正本戲和生活小戲里使用都較為廣泛,尤其在反映生活、愛情的小戲中使用得更為普遍。

        它既不像花腔那樣專曲專用,民歌的痕跡與風韻依然清晰可辨;也不像主調(diào)那樣具有較完整的板腔體樣式,但它也逐漸發(fā)展,形成了邁腔、行腔、對板、滾句、流水、落板、切板等腔格。

        (3)花腔

        花腔又叫小調(diào)、雜調(diào),是黃梅戲形成初期時演“兩小戲”和“三小戲”時使用的唱腔,主要源于茶歌、小調(diào)、歌舞曲和說唱,屬曲牌體。早期的彩腔也被列在花腔里,自從彩腔單獨形成一個腔系后,花腔就專指那些用在生活、愛情小戲和部分大戲里的插曲,曲調(diào)健康樸實,優(yōu)美歡快,具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩,多用襯詞如“呼舍”“喂卻”之類。它們基本是專戲?qū)S?,因此小戲也被稱作“花腔小戲”。

        2黃梅戲行腔的特點

        行腔是指戲曲演員按個人對劇情、曲譜的體會來運用腔調(diào),然后根據(jù)字的四聲調(diào)值,句、字、音節(jié)的旋律運用聲腔,也泛指演員的唱腔。

        黃梅戲演唱比較取得風格韻味與安慶的官話相結合,特別側(cè)重咬住字頭與緊歸韻的技巧,我們常說的噴口“口勁”“嘴皮子功夫”就是如此。古有“字在頭,腔在腹”的說法是很有道理的。

        一般來說,字的音節(jié)分為字頭、字腹、字尾三部分(也有的字只有字頭字腹),在黃梅戲演唱中如何掌握好彼此的關系很重要。字頭是輔音,是字的輔助音,關鍵在于把握字頭的著力點,也就是噴口,要準確而靈活,有分寸感。

        字腹是元音、主音,是演唱中字音的響亮部分的基礎,也是唱腔在潤腔中的主要過程(尤其是拖腔),是體現(xiàn)演員嗓音的主要部分。字尾是放出的聲音收回到正確位置,在吐字上應該做到重字頭、響字腹、準字尾。重字頭,要求咬字要有力度,但要有分寸感,因為字頭是輔音,它決定字的走向,所以要有力,而太注意字頭的噴口勁忘了靈活性,過分用力或發(fā)聲時間過長,就不易把字轉(zhuǎn)到字腹的元音上來,也容易造成喉頭緊張,影響口腔的打開。要唱好字頭關鍵在于吐字時字頭的聲音即著力點要準確、靈活,有彈性,不能咬得太長太松。字尾是把放出去的聲音收到準確的位置,字尾不能收錯,反之字意就會錯,所以字腹過渡到字尾必須歸韻準確。

        “重字頭,滿字腹,準字尾”是戲曲演員演唱時咬字的特點和要求。孟慶梅曾在《黃梅戲演唱中的吐字與咬字技巧》中,說道:“戲曲演唱講究的是‘字正腔圓’‘字領腔行’?!笨梢娡伦衷趹蚯莩械闹匾?,黃梅戲是以演唱見長的劇種,吐字在演唱中更顯重要。然而它的演唱技法,必須立足于濃郁的黃梅戲風格韻味基礎之上,突出它的個性特點。即字與聲、詞與曲的結合親切自然,行腔婉轉(zhuǎn),圓潤細膩,聲甜字美,含蓄嬌媚,體現(xiàn)著音樂化的語言和語言化的音樂。黃梅戲源于民歌,也是一種說唱藝術,例如引、詩、賦是說中有唱,而像“八板”“二行”“三行”等唱腔又是唱中有說。所以,說好是唱好的基礎和關鍵。大家都知道,唱腔是語言語音的延長、擴展,是一種音樂化、藝術化的語言,不能有半點馬虎,更不允許錯誤。

        二、黃梅戲行腔在民族聲樂中的運用

        1字的運用

        許多民歌中,有大量抒情緩慢、連貫流暢的樂句和唱段,如果能恰如其分地借鑒黃梅戲的行腔特點,在演唱時,將咬字、吐字處理得親切自然,深情圓潤,一定會有不錯的藝術效果。音樂家吳天球曾說:“歌唱的任務是真切、生動、優(yōu)美地表達歌曲的內(nèi)容。歌唱吐字應該以生活口語為基礎,其字頭、字身、字尾都應與生活口語相同,使人容易聽清楚。但又要求比生活口語更優(yōu)美,幅度更大,更具有穿透力,即比生活口語更為夸張。它體現(xiàn)在:字由歌聲傳送,吐字與歌聲融為一體。從這個意義上說,歌唱吐字就是發(fā)聲?!边@一說法和黃梅戲的行腔要求也有極為相似。

        2腔的運用

        黃梅戲的唱腔要求自然和諧、運腔自如,就好像說話一樣的歌唱。也就是歌唱要富于流暢自然的描情敘意的效果,使歌唱的語言就像說話一樣的親切自如。這樣,在演唱之前就要盡可能去朗誦歌詞,細心揣摩語言本身的內(nèi)在韻律,通過情感的體驗把握它的輕重強弱,高低起伏,抑揚頓挫,以致整個語調(diào)、語氣、語勢等特點。之后,再將這種體驗自然地與曲調(diào)有機完美地結合起來,使歌唱富于流暢的自然的語言情態(tài)。

        在黃梅戲表現(xiàn)的唱腔流動結構中,無論是板式變化體或曲牌聯(lián)套體,既存在有依聲填詞本身詞曲和諧的韻腔要求,又不同與一般藝術歌曲曲式的嚴謹規(guī)范。它雖然有一定的唱腔程式,但在內(nèi)容表達的容量上則會更充裕些,同時還肩負著敘事、抒情或戲劇性的多重任務,即使是詞曲和諧,情感表達真切自然,在創(chuàng)腔、潤腔的創(chuàng)造上比一般歌曲的演唱要細致得多。這正是一個優(yōu)秀的歌者所需要具備的演唱素質(zhì)中不可忽視的重要方面。

        3共鳴的運用

        黃梅戲女聲的共鳴腔調(diào)節(jié)較小,聲波一般多在硬腭與口腔前上部振動較多,所以聲音靠前,顯得較為明朗。黃梅戲唱腔的共鳴多集中為口腔共鳴和頭腔共鳴,而胸腔共鳴運用的相對較少。

        頭腔共鳴是黃梅戲唱腔運用的另一種共鳴方式,頭腔共鳴也有人稱之為鼻腔共鳴。頭腔共鳴的要求是:在口腔共鳴的基礎上,把聲波在口蓋硬腭上的集中反射點稍向后移動一些,把下顎放下來,像是把上牙床往上提高一些,同時軟腭和小舌也隨之上抬,大舌根下放一些的感覺。這樣,口、鼻、咽腔之間的通道和空間就會更為寬廣,聲波便由上顎骨傳遞到鼻腔及鼻腔上部的諸竇里,并回蕩在這些腔體中,使整個頭腔共鳴比較豐滿。但要注意一點,不能把聲音直接從鼻腔里送出去,否則就會產(chǎn)生鼻音。頭腔共鳴使聲音獲得明亮的色彩,具有穿透力。在一些風格性較強的民歌中,可以借鑒黃梅戲的唱腔風格,適當?shù)剡\用一些口腔及頭腔共鳴,來展現(xiàn)歌曲的地域及風格特征。

        4氣息的運用

        歌唱中呼吸是發(fā)聲的動力和基礎,正確的發(fā)聲、良好的共鳴,以及歌曲思想感情的表達都是和呼吸密切相連的。戲曲老藝人都講究“丹田運氣”,把氣存于橫膈膜以上,運用丹田托住頂氣,利用小腹的收、放、顫動來控制氣息。黃梅戲很講究氣口,強調(diào)底氣和丹田,它有三個基本原則:“深”,飽滿充足,深沉持久,但相對于淺來說,不能深得過分,也不能過淺;“通”,柔和舒展,自然流暢,歌唱姿勢要正確,同時一切非發(fā)聲器官要徹底放松,氣流通暢,不受干擾,歌唱才能順利進行;“活”,靈活自由,富有彈性,在歌唱時應靈活用氣,不應該呆板、死氣沉沉。在聲樂訓練中,“丹田”作為氣息的支點,更有利于歌唱者細膩地表現(xiàn)作品情感。

        5情感的運用

        一般來說戲曲音樂演唱的情感體驗,難度要大些,如黃梅戲。由于一人多角,既要以講故事者的身份說唱情節(jié),描摹人物;又要設身處地進入不同角色,在聲腔語氣中展示性格色彩與特征,把握人物之間情感交流的準確性,并敏捷地變換說唱表演位置,創(chuàng)造聽覺時間與視覺空間的聯(lián)想情境,以便更好地傳達作品的思想感情。這就要求演唱者既要把握整個作品的情感基調(diào),又要把握不同人物的情感基調(diào),尤其是長篇大書,時間跨度大,人物性格貫穿動作線要貫穿始終,才能使人物的音容笑貌、聲腔語氣具有鮮明的表現(xiàn)力。這些寶貴的表演經(jīng)驗都是聲樂演員不可多得的借鑒資源。

        三、結論

        我國有著歷史悠久又極富特色的傳統(tǒng)戲曲藝術,黃梅戲之所以能夠進入千家萬戶,走向全國乃至走出國門,除了題材的選擇、演員的表演功力以及舞美設計等各種綜合因素之外,最主要還是在于黃梅戲的唱腔優(yōu)美質(zhì)樸、自然婉情真意濃、韻味醇厚,因而雅俗共賞,易于傳唱,其中以《夫妻雙雙把家還》等為代表的一些經(jīng)典唱段還在各種演出場合表演并廣為流傳,為豐富舞臺、銀幕、熒屏等表演藝術做出了巨大貢獻。

        傳統(tǒng)的戲曲與曲藝聲樂,如黃梅戲,在聲腔造型上積累了豐富的經(jīng)驗。它與民族聲樂教學實踐的結合,將促進傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂文化的溝通,推動現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展。民族聲樂與戲曲唱腔是具有血緣關系的孿生姐妹,二者雖然是兩種聲樂體系,但是聯(lián)系密切,在長期的歷史過程與藝術實踐中,“求同存異”,互相交流,相得益彰。在當代的學院派民族聲樂演唱與教學中,唯有廣泛吸取各種藝術營養(yǎng),來豐富自己的歌唱藝術與教學研究,兼收并蓄,我們的民族聲樂方能呈現(xiàn)出一片姹紫嫣紅、百花齊放的繁榮景象。

        \[參 考 文 獻\]

        \[1\]王麗娟.淺談黃梅戲的科學聲樂訓練\[J\].青年文學家,2012(11).

        \[2\] 黃雁.從發(fā)聲生理和科學發(fā)聲談如何唱好黃梅戲\[J\].黃梅戲藝術,1989(02).

        \[3\] 梁靚.黃梅戲唱腔藝術特點初探\[J\].科教文匯(下旬刊),2009(02).

        \[4\] 吳小芹.淺析黃梅戲與民族聲樂的關系\[J\].黃河之聲,2008(16).

        \[5\] 丁俊美.淺議黃梅戲的演唱藝術\[J\].黃梅戲藝術,2007(01).

        \[6\] 孟慶梅.黃梅戲演唱中的吐字與咬字技巧\[J\].劇影月報,2009(01).

        (責任編輯:李璐)

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