[摘要]

在大眾的眼中，低音提琴似乎只是一件伴奏性樂器，體形笨重又沒有難度，容易掌握；在樂隊中也只是彈奏一些單音、低音，沒有什么重要性。其實這都是由于大眾對低音提琴的認知度不夠，低音提琴的音質、音色很值得去研究。本文以此為出發(fā)點，研究低音提琴在我國的發(fā)展歷程，并對低音提琴的演奏技法做一探究。

[關鍵詞]低音提琴；演奏藝術；發(fā)展歷程

[中圖分類號]J622[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）09-0068-03

在大眾的眼中，低音提琴似乎只是一件伴奏性樂器，體形笨重又沒有難度，容易掌握；在樂隊中也只是彈奏一些單音、低音，沒有什么重要性。其實這都是由于大眾對低音提琴的認知度不夠，低音提琴的音質、音色很值得去研究，想做一名合格的低音提琴演奏員也并非易事。在合奏中，低音提琴多數擔任的是伴奏聲部的角色，對其他聲部起襯托作用。但是這襯托作用也不是很容易的，低音提琴手要知道什么樣的力度是最佳的襯托力度。想要做好襯托必然先要了解其他聲部的結構以及總譜的結構，進而了解自己在總譜中的具體地位。所以，低音提琴手切記不可只了解自己聲部的和弦低音就草草了事，還要懂得配合，這樣整個樂隊的演奏才堪稱完整。

一、低音提琴在我國的發(fā)展歷程簡述

歷史上，乾隆年間便有了低音提琴的記載。只是由于政治經濟形態(tài)認知不足，加之西洋樂器在中國甚為少見，當時的人們也沒有交響樂隊、管弦樂隊的概念，所以低音提琴當時未能得到應有的重視。直至鴉片戰(zhàn)爭后，在中國設立的大大小小的教堂之中，開始有了低音提琴的記載。低音提琴在我國最初的傳入地點是上海和哈爾濱，因其都有樂團成立，具有演奏低音提琴的一些條件，故而關于低音提琴的活動最初在上海與哈爾濱非?；钴S，其他各地便鮮有人知了。20世紀20年代，低音提琴雖然傳入我國，但整體的發(fā)展還是非常滯后的，一來缺乏專門的教師給予專業(yè)上的指導，二來專業(yè)教師的匱乏也導致了教材的空白。低音提琴真正意義上的發(fā)展是在新中國成立初期，在中蘇友好外交關系的影響下，國人能夠欣賞到蘇聯著名低音提琴演奏家、教育家基諾維奇的演奏，進而在國內參與他舉辦的大師班。盡管有“文化大革命”的十年浩劫，但是我們老一代藝術家們仍然頑強地摸索和學習低音提琴的演奏技法，盡自己最大的努力克服重重困難。最終，低音提琴在我國初具規(guī)模，并開始在民族管弦樂團中使用。這樣，低音提琴由一件外來樂器，逐漸本土化，有了中國民族音樂的藝術特征。

改革開放以后，低音提琴的發(fā)展步伐真正加快起來。大衛(wèi)·沃爾特是我國改革開放以來第一位來訪問交流的美籍低音提琴大師。老一輩的藝術家們非常重視他的到來，經常跟他研習低音提琴的演奏技術，并對低音提琴的本土化改革進行著積極的探索。沃爾特是一位德高望重的低音提琴藝術家，與我國老一輩低音提琴藝術家們結下了深厚的友誼，對我國低音提琴的發(fā)展起到了積極的推動作用。之后，國內專業(yè)院校紛紛成立低音提琴專業(yè)，我們老一輩的藝術家們開始在專業(yè)院校中傳授低音提琴的演奏技術，開始了真正意義上的培養(yǎng)我們自己的低音提琴人才。隨著國家經濟水平的提升、對外交流的頻繁，國內的低音提琴教師有了更多出國以及欣賞交響樂隊、管弦樂隊演奏的機會，更有了參加國際大師課的機會。在環(huán)境穩(wěn)定、優(yōu)越的條件下，低音提琴開始有條不紊地發(fā)展起來。

當下，低音提琴主要活躍在我國專業(yè)院校、職業(yè)團體以及業(yè)余團體的交響樂隊及管弦樂隊中。誠然，與小提琴、鋼琴等樂器相比，低音提琴的發(fā)展還不算繁榮，且低音提琴獨奏的節(jié)目與鋼琴、小提琴、銅管樂相比還是相形見絀的，主要存在于樂團的規(guī)制中。但是，這絲毫不應影響我們對于低音提琴演奏技術的追求。實際上，低音提琴的音色、音質是有其自身藝術特色的，配合一定的演奏技法，低音提琴在舞臺上是可以表現出其本身的獨特魅力的。

二、低音提琴左手的演奏技術

弦樂器的演奏方法，左手右手各有不同。低音提琴左手的演奏技術主要有持弓方法、拇指把位和揉弦三種。

（一）持弓方法

低音提琴有坐著和站著兩種演奏姿勢，法國弓和意大利弓都是坐著演奏，德國弓多是站著演奏。站姿須挺直身體以丁字步姿勢演奏，或叉開雙腿彎著身子演奏。經演員長期演奏實踐，坐著演奏，將琴斜靠在自己的胸腹部上，左手不需扶著琴，減輕了左手的負擔，可使左手進一步發(fā)揮功用。德國弓的低音提琴演奏手也可以坐著演奏，椅子高度需根據提琴手的身高做調整，一般在65厘米左右，琴身與地面形成角度在45度左右。這樣的姿勢很符合人自然的狀態(tài)，也可充分發(fā)揮雙手的作用，進而最大限度開發(fā)了低音提琴的使用。

（二）左手技術的具體實施

低音提琴的琴弦總長150厘米，指板長90厘米左右，琴碼高約17厘米。琴弦張力大，左手的壓力與小提琴、中提琴相比要大一些，所以低音提琴在演奏初始就要注意放松的技術。切忌過分使用手指壓力而造成左手肌肉緊張。手形在低把位上，拇指與中指保持平衡并形成一個軸形，為揉弦做好準備。拇指需要用最小的壓力按住琴弦，以保證換把時靈活移動。要學會有彈性地按弦，將力量集中在手指的肉墊上。低音提琴琴弦粗，僅僅用指尖的力度是不夠的。演奏活潑輕快的樂曲時手指在觸線瞬間要有力度，這種力度要有控制性，既不是一味下壓，也不是壓力不夠，適中最好，這樣發(fā)出的聲響也很流暢清晰，具有顆粒性。低音提琴把位大、音程寬，隨時需要換把換弦。無論樂曲速度快慢，換把都需要速度，且需要準確，切忌換把引起跑音和滑音。同指換把感覺手指未離開弦，不同指換把則手指不可抬過高，上下換把時手指與琴弦呈弧形。

手的形狀在每次換把時都是一樣的，手指、手掌、小臂要融為一體，相互協(xié)調配合。換把要注意節(jié)奏的把握，在換把出現較多的情況下，演奏者內心要穩(wěn)，反應要快，在長年累月的練習中形成“快、準、穩(wěn)”的表演心理和演奏技術。拇指把位是低音提琴手經常忽略的一項演奏技術。練習拇指把位時，小臂的高度要適中并與手臂保持平衡。拇指要有獨立的按弦功能，以便減輕其他手指的負擔，輕松自如地演奏高把位樂曲。拇指與琴弦保持45度，用指頭肉墊觸弦。

（三）揉弦

揉弦也是弦樂器基本的演奏技術。在低音提琴的演奏技法中，揉弦最為細膩。低音提琴琴弦較粗，需要演員具備一定的手指力度方能揉弦。因此，初學低音提琴者一般不學習揉弦技巧，在掌握一定手指力度技巧之后，且手指與手掌、手臂力度相互協(xié)調配合時再學習揉弦技術。低音提琴共鳴箱體大，音質要求沉穩(wěn)、厚實，揉弦的幅度要求較大。高把位要加快揉弦的頻率，低把位則使用慢而舒展的揉弦技法。

低音提琴揉弦的支撐點在肘部，小臂帶動手臂放松，力度集中在手指上揉弦。值得注意的是，在拇指把位揉弦時，拇指要放在指板上，無論哪根手指揉弦，都作為揉弦手指的支撐。起初，揉弦是低音提琴演員按要求特意為之，隨著技術的熟練，低音提琴手則要訓練根據旋律發(fā)展需要自然揉弦，而不是刻意為之，這樣才能滿足樂曲發(fā)展以及表達情感的需要。

三、低音提琴右手的演奏技術

在樂隊中，低音提琴手經常忽視的就是演奏出來的音色要有樂感且動聽，但由于從來都是處于從屬地位，這一點經常被演奏員忘記，只是干澀地演奏低音，忘記了即使是低音和弦也有它內在的動力，這種動力對于整個樂曲的表達都是非常重要的。低音提琴要演繹出美妙的音樂，右手的技術甚為關鍵。右手技巧主要有三點：弓速、壓力、接觸點。右手運弓的態(tài)勢也會對作品的風格產生影響，左右手的協(xié)調配合才會產生優(yōu)美的音樂。

（一）持弓方法

德國弓較大，右手半握拳將弓柄置于掌心，中指與食指摳住弓桿，小指頂在平面金屬上用來支撐弓子重量，拇指壓在弓桿上，但一定要彎曲，在運弓時保持手臂與手心形成半圓形。法國弓弓把窄，右手垂、肩放松，如同行走姿勢。將弓柄握住，中指與拇指保持垂直，拇指摳在弓柄金屬平面上，與大提琴握弓法的區(qū)別只是在于拇指不同。意大利弓則與大提琴持弓方法一致，用食指第二關節(jié)摳住弓桿，這樣力度較大。

（二）弓速與壓力

前面說過，低音提琴琴弦較粗，演奏上手指需要一定力度且運用手指肉墊觸弦。這一點對于低音提琴手的右手而言同樣重要，弓毛要全貼在琴弦上，這樣弓毛才能充分發(fā)揮作用。運弓速度越快，摩擦力越大，力度也隨之增大。因此，弓速決定了壓力。初學低音提琴時都要注意弓子與琴弦是否保持垂直的狀態(tài)。弓子的重量、大小臂的重量加上適當的壓力就足以奏出低音提琴所需要的音量和音色。

（三）接觸點

一般來講，中、低把位低音提琴的發(fā)音敏感接觸點是在指板頭與琴碼中間靠下2/3處；拇指高把位則靠近琴碼處最佳，在演奏弱力度的音樂時，弓子與弦的接觸點可放在1/2或略靠近指板處。因此，低音提琴手要透徹地了解樂曲的結構和力度分布，以便根據需要調整把位，保證在最佳接觸點上演奏出美妙的音色。

[JP2]除了弓速、壓力、接觸點外，低音提琴手還要掌握有彈性的短弓技法。低音提琴較為笨重，這種演奏技法掌握便于演奏顆粒性強的旋律片段，增加低音提琴音色的表現力。

運弓時背部以及肩膀給予了運弓的動力，小臂、手腕、背部以及肩膀需要相互協(xié)調配合，因此在初學階段，低音提琴手總會感覺肩膀酸累，這也屬正?，F象，并非力度用錯。而且，手腕也是頗具彈性和靈活性的，運弓中手腕的力量要有控制性，不可過分使用，也不可一分沒有，這種控制性技巧也是需要演奏員長期練習的，在練習中逐漸找到能讓各個部位都放松舒適的協(xié)調感。

近些年來，伴隨著我國交響樂隊的不斷繁榮，我國的低音提琴演奏技術也在不斷提升。而且，伴隨著民族性意識的逐漸強烈，低音提琴在我國民族交響樂隊中發(fā)揮著不可估量的作用。有很多民族交響樂作品中的低音提琴演奏段落也是非常精彩的。例如，民族交響樂《梁?！分小皦炃盎眻鼍爸械鸵籼崆俚难葑?。旋律與主題旋律遙相呼應，更是作為了主旋律的補充。低音提琴充分發(fā)揮其音色特質，將這一樂段的情感表現得淋漓盡致，可見其藝術價值之高。而當下我們要做的，則是充分專研低音提琴的演奏技法，更要適應時代的需求，探求低音提琴演奏及創(chuàng)作的民族化。這樣，低音提琴才能在我國得到更為繁榮的發(fā)展。

[參 考 文 獻]

[1]胡鈞.不同風格低音提琴獨奏作品演奏技法探析[D].中國音樂學院，2016.

[2]李東.高等音樂院校音樂教育專業(yè)歌唱教學改革探索[D].中央音樂學院，2013.

[3]楊洋.低音提琴的演奏藝術[J]. 民族音樂，2008（04）：98.

（責任編輯：崔曉光）