[摘要]

在大眾的眼中，低音提琴似乎只是一件伴奏性樂器，體形笨重又沒有難度，容易掌握；在樂隊(duì)中也只是彈奏一些單音、低音，沒有什么重要性。其實(shí)這都是由于大眾對低音提琴的認(rèn)知度不夠，低音提琴的音質(zhì)、音色很值得去研究。本文以此為出發(fā)點(diǎn)，研究低音提琴在我國的發(fā)展歷程，并對低音提琴的演奏技法做一探究。

[關(guān)鍵詞]低音提琴；演奏藝術(shù)；發(fā)展歷程

[中圖分類號(hào)]J622[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）09-0068-03

在大眾的眼中，低音提琴似乎只是一件伴奏性樂器，體形笨重又沒有難度，容易掌握；在樂隊(duì)中也只是彈奏一些單音、低音，沒有什么重要性。其實(shí)這都是由于大眾對低音提琴的認(rèn)知度不夠，低音提琴的音質(zhì)、音色很值得去研究，想做一名合格的低音提琴演奏員也并非易事。在合奏中，低音提琴多數(shù)擔(dān)任的是伴奏聲部的角色，對其他聲部起襯托作用。但是這襯托作用也不是很容易的，低音提琴手要知道什么樣的力度是最佳的襯托力度。想要做好襯托必然先要了解其他聲部的結(jié)構(gòu)以及總譜的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而了解自己在總譜中的具體地位。所以，低音提琴手切記不可只了解自己聲部的和弦低音就草草了事，還要懂得配合，這樣整個(gè)樂隊(duì)的演奏才堪稱完整。

一、低音提琴在我國的發(fā)展歷程簡述

歷史上，乾隆年間便有了低音提琴的記載。只是由于政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)認(rèn)知不足，加之西洋樂器在中國甚為少見，當(dāng)時(shí)的人們也沒有交響樂隊(duì)、管弦樂隊(duì)的概念，所以低音提琴當(dāng)時(shí)未能得到應(yīng)有的重視。直至鴉片戰(zhàn)爭后，在中國設(shè)立的大大小小的教堂之中，開始有了低音提琴的記載。低音提琴在我國最初的傳入地點(diǎn)是上海和哈爾濱，因其都有樂團(tuán)成立，具有演奏低音提琴的一些條件，故而關(guān)于低音提琴的活動(dòng)最初在上海與哈爾濱非常活躍，其他各地便鮮有人知了。20世紀(jì)20年代，低音提琴雖然傳入我國，但整體的發(fā)展還是非常滯后的，一來缺乏專門的教師給予專業(yè)上的指導(dǎo)，二來專業(yè)教師的匱乏也導(dǎo)致了教材的空白。低音提琴真正意義上的發(fā)展是在新中國成立初期，在中蘇友好外交關(guān)系的影響下，國人能夠欣賞到蘇聯(lián)著名低音提琴演奏家、教育家基諾維奇的演奏，進(jìn)而在國內(nèi)參與他舉辦的大師班。盡管有“文化大革命”的十年浩劫，但是我們老一代藝術(shù)家們?nèi)匀活B強(qiáng)地摸索和學(xué)習(xí)低音提琴的演奏技法，盡自己最大的努力克服重重困難。最終，低音提琴在我國初具規(guī)模，并開始在民族管弦樂團(tuán)中使用。這樣，低音提琴由一件外來樂器，逐漸本土化，有了中國民族音樂的藝術(shù)特征。

改革開放以后，低音提琴的發(fā)展步伐真正加快起來。大衛(wèi)·沃爾特是我國改革開放以來第一位來訪問交流的美籍低音提琴大師。老一輩的藝術(shù)家們非常重視他的到來，經(jīng)常跟他研習(xí)低音提琴的演奏技術(shù)，并對低音提琴的本土化改革進(jìn)行著積極的探索。沃爾特是一位德高望重的低音提琴藝術(shù)家，與我國老一輩低音提琴藝術(shù)家們結(jié)下了深厚的友誼，對我國低音提琴的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。之后，國內(nèi)專業(yè)院校紛紛成立低音提琴專業(yè)，我們老一輩的藝術(shù)家們開始在專業(yè)院校中傳授低音提琴的演奏技術(shù)，開始了真正意義上的培養(yǎng)我們自己的低音提琴人才。隨著國家經(jīng)濟(jì)水平的提升、對外交流的頻繁，國內(nèi)的低音提琴教師有了更多出國以及欣賞交響樂隊(duì)、管弦樂隊(duì)演奏的機(jī)會(huì)，更有了參加國際大師課的機(jī)會(huì)。在環(huán)境穩(wěn)定、優(yōu)越的條件下，低音提琴開始有條不紊地發(fā)展起來。

當(dāng)下，低音提琴主要活躍在我國專業(yè)院校、職業(yè)團(tuán)體以及業(yè)余團(tuán)體的交響樂隊(duì)及管弦樂隊(duì)中。誠然，與小提琴、鋼琴等樂器相比，低音提琴的發(fā)展還不算繁榮，且低音提琴獨(dú)奏的節(jié)目與鋼琴、小提琴、銅管樂相比還是相形見絀的，主要存在于樂團(tuán)的規(guī)制中。但是，這絲毫不應(yīng)影響我們對于低音提琴演奏技術(shù)的追求。實(shí)際上，低音提琴的音色、音質(zhì)是有其自身藝術(shù)特色的，配合一定的演奏技法，低音提琴在舞臺(tái)上是可以表現(xiàn)出其本身的獨(dú)特魅力的。

二、低音提琴左手的演奏技術(shù)

弦樂器的演奏方法，左手右手各有不同。低音提琴左手的演奏技術(shù)主要有持弓方法、拇指把位和揉弦三種。

（一）持弓方法

低音提琴有坐著和站著兩種演奏姿勢，法國弓和意大利弓都是坐著演奏，德國弓多是站著演奏。站姿須挺直身體以丁字步姿勢演奏，或叉開雙腿彎著身子演奏。經(jīng)演員長期演奏實(shí)踐，坐著演奏，將琴斜靠在自己的胸腹部上，左手不需扶著琴，減輕了左手的負(fù)擔(dān)，可使左手進(jìn)一步發(fā)揮功用。德國弓的低音提琴演奏手也可以坐著演奏，椅子高度需根據(jù)提琴手的身高做調(diào)整，一般在65厘米左右，琴身與地面形成角度在45度左右。這樣的姿勢很符合人自然的狀態(tài)，也可充分發(fā)揮雙手的作用，進(jìn)而最大限度開發(fā)了低音提琴的使用。

（二）左手技術(shù)的具體實(shí)施

低音提琴的琴弦總長150厘米，指板長90厘米左右，琴碼高約17厘米。琴弦張力大，左手的壓力與小提琴、中提琴相比要大一些，所以低音提琴在演奏初始就要注意放松的技術(shù)。切忌過分使用手指壓力而造成左手肌肉緊張。手形在低把位上，拇指與中指保持平衡并形成一個(gè)軸形，為揉弦做好準(zhǔn)備。拇指需要用最小的壓力按住琴弦，以保證換把時(shí)靈活移動(dòng)。要學(xué)會(huì)有彈性地按弦，將力量集中在手指的肉墊上。低音提琴琴弦粗，僅僅用指尖的力度是不夠的。演奏活潑輕快的樂曲時(shí)手指在觸線瞬間要有力度，這種力度要有控制性，既不是一味下壓，也不是壓力不夠，適中最好，這樣發(fā)出的聲響也很流暢清晰，具有顆粒性。低音提琴把位大、音程寬，隨時(shí)需要換把換弦。無論樂曲速度快慢，換把都需要速度，且需要準(zhǔn)確，切忌換把引起跑音和滑音。同指換把感覺手指未離開弦，不同指換把則手指不可抬過高，上下?lián)Q把時(shí)手指與琴弦呈弧形。

手的形狀在每次換把時(shí)都是一樣的，手指、手掌、小臂要融為一體，相互協(xié)調(diào)配合。換把要注意節(jié)奏的把握，在換把出現(xiàn)較多的情況下，演奏者內(nèi)心要穩(wěn)，反應(yīng)要快，在長年累月的練習(xí)中形成“快、準(zhǔn)、穩(wěn)”的表演心理和演奏技術(shù)。拇指把位是低音提琴手經(jīng)常忽略的一項(xiàng)演奏技術(shù)。練習(xí)拇指把位時(shí)，小臂的高度要適中并與手臂保持平衡。拇指要有獨(dú)立的按弦功能，以便減輕其他手指的負(fù)擔(dān)，輕松自如地演奏高把位樂曲。拇指與琴弦保持45度，用指頭肉墊觸弦。

（三）揉弦

揉弦也是弦樂器基本的演奏技術(shù)。在低音提琴的演奏技法中，揉弦最為細(xì)膩。低音提琴琴弦較粗，需要演員具備一定的手指力度方能揉弦。因此，初學(xué)低音提琴者一般不學(xué)習(xí)揉弦技巧，在掌握一定手指力度技巧之后，且手指與手掌、手臂力度相互協(xié)調(diào)配合時(shí)再學(xué)習(xí)揉弦技術(shù)。低音提琴共鳴箱體大，音質(zhì)要求沉穩(wěn)、厚實(shí)，揉弦的幅度要求較大。高把位要加快揉弦的頻率，低把位則使用慢而舒展的揉弦技法。

低音提琴揉弦的支撐點(diǎn)在肘部，小臂帶動(dòng)手臂放松，力度集中在手指上揉弦。值得注意的是，在拇指把位揉弦時(shí)，拇指要放在指板上，無論哪根手指揉弦，都作為揉弦手指的支撐。起初，揉弦是低音提琴演員按要求特意為之，隨著技術(shù)的熟練，低音提琴手則要訓(xùn)練根據(jù)旋律發(fā)展需要自然揉弦，而不是刻意為之，這樣才能滿足樂曲發(fā)展以及表達(dá)情感的需要。

三、低音提琴右手的演奏技術(shù)

在樂隊(duì)中，低音提琴手經(jīng)常忽視的就是演奏出來的音色要有樂感且動(dòng)聽，但由于從來都是處于從屬地位，這一點(diǎn)經(jīng)常被演奏員忘記，只是干澀地演奏低音，忘記了即使是低音和弦也有它內(nèi)在的動(dòng)力，這種動(dòng)力對于整個(gè)樂曲的表達(dá)都是非常重要的。低音提琴要演繹出美妙的音樂，右手的技術(shù)甚為關(guān)鍵。右手技巧主要有三點(diǎn)：弓速、壓力、接觸點(diǎn)。右手運(yùn)弓的態(tài)勢也會(huì)對作品的風(fēng)格產(chǎn)生影響，左右手的協(xié)調(diào)配合才會(huì)產(chǎn)生優(yōu)美的音樂。

（一）持弓方法

德國弓較大，右手半握拳將弓柄置于掌心，中指與食指摳住弓桿，小指頂在平面金屬上用來支撐弓子重量，拇指壓在弓桿上，但一定要彎曲，在運(yùn)弓時(shí)保持手臂與手心形成半圓形。法國弓弓把窄，右手垂、肩放松，如同行走姿勢。將弓柄握住，中指與拇指保持垂直，拇指摳在弓柄金屬平面上，與大提琴握弓法的區(qū)別只是在于拇指不同。意大利弓則與大提琴持弓方法一致，用食指第二關(guān)節(jié)摳住弓桿，這樣力度較大。

（二）弓速與壓力

前面說過，低音提琴琴弦較粗，演奏上手指需要一定力度且運(yùn)用手指肉墊觸弦。這一點(diǎn)對于低音提琴手的右手而言同樣重要，弓毛要全貼在琴弦上，這樣弓毛才能充分發(fā)揮作用。運(yùn)弓速度越快，摩擦力越大，力度也隨之增大。因此，弓速?zèng)Q定了壓力。初學(xué)低音提琴時(shí)都要注意弓子與琴弦是否保持垂直的狀態(tài)。弓子的重量、大小臂的重量加上適當(dāng)?shù)膲毫妥阋宰喑龅鸵籼崆偎枰囊袅亢鸵羯?/p>

（三）接觸點(diǎn)

一般來講，中、低把位低音提琴的發(fā)音敏感接觸點(diǎn)是在指板頭與琴碼中間靠下2/3處；拇指高把位則靠近琴碼處最佳，在演奏弱力度的音樂時(shí)，弓子與弦的接觸點(diǎn)可放在1/2或略靠近指板處。因此，低音提琴手要透徹地了解樂曲的結(jié)構(gòu)和力度分布，以便根據(jù)需要調(diào)整把位，保證在最佳接觸點(diǎn)上演奏出美妙的音色。

[JP2]除了弓速、壓力、接觸點(diǎn)外，低音提琴手還要掌握有彈性的短弓技法。低音提琴較為笨重，這種演奏技法掌握便于演奏顆粒性強(qiáng)的旋律片段，增加低音提琴音色的表現(xiàn)力。

運(yùn)弓時(shí)背部以及肩膀給予了運(yùn)弓的動(dòng)力，小臂、手腕、背部以及肩膀需要相互協(xié)調(diào)配合，因此在初學(xué)階段，低音提琴手總會(huì)感覺肩膀酸累，這也屬正?，F(xiàn)象，并非力度用錯(cuò)。而且，手腕也是頗具彈性和靈活性的，運(yùn)弓中手腕的力量要有控制性，不可過分使用，也不可一分沒有，這種控制性技巧也是需要演奏員長期練習(xí)的，在練習(xí)中逐漸找到能讓各個(gè)部位都放松舒適的協(xié)調(diào)感。

近些年來，伴隨著我國交響樂隊(duì)的不斷繁榮，我國的低音提琴演奏技術(shù)也在不斷提升。而且，伴隨著民族性意識(shí)的逐漸強(qiáng)烈，低音提琴在我國民族交響樂隊(duì)中發(fā)揮著不可估量的作用。有很多民族交響樂作品中的低音提琴演奏段落也是非常精彩的。例如，民族交響樂《梁祝》中“墳前化蝶”場景中低音提琴的演奏。旋律與主題旋律遙相呼應(yīng)，更是作為了主旋律的補(bǔ)充。低音提琴充分發(fā)揮其音色特質(zhì)，將這一樂段的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，可見其藝術(shù)價(jià)值之高。而當(dāng)下我們要做的，則是充分專研低音提琴的演奏技法，更要適應(yīng)時(shí)代的需求，探求低音提琴演奏及創(chuàng)作的民族化。這樣，低音提琴才能在我國得到更為繁榮的發(fā)展。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]胡鈞.不同風(fēng)格低音提琴獨(dú)奏作品演奏技法探析[D].中國音樂學(xué)院，2016.

[2]李東.高等音樂院校音樂教育專業(yè)歌唱教學(xué)改革探索[D].中央音樂學(xué)院，2013.

[3]楊洋.低音提琴的演奏藝術(shù)[J]. 民族音樂，2008（04）：98.

（責(zé)任編輯：崔曉光）