[摘要]

《臉色蒼白》是紀堯姆·迪費約于1452年—1458年間創(chuàng)作的一套定旋律彌撒作品，它有著成熟的對位技術、受定旋律影響的音樂結構、“格言”式的主題原型和變型、多樣復雜的雙調式特點、初見雛形的功能和聲，這些作為迪費彌撒曲的典型特征，展示了勃艮第地區(qū)宗教音樂特點的同時，也對西方音樂的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

[關鍵詞]臉色蒼白；紀堯姆·迪費；定旋律彌撒

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）09-0053-05

一、迪費彌撒曲《臉色蒼白》概述

（一）迪費生平與《臉色蒼白》的創(chuàng)作

紀堯姆·迪費（Guillaume DuFay 1397—1474）出生于法蘭西王國的布魯塞爾。迪費很早就得到了教堂權威人士的關注，接受了音樂方面嚴格的教育。1426年，迪費離開家鄉(xiāng)到意大利和法國多個城市的多個教堂里擔任圣職并創(chuàng)作宗教音樂，1439年—1450年間迪費住在康布雷，他積極參加教堂的管理，修訂了禮拜儀式的書籍，創(chuàng)作和匯編了復調音樂的大量劇目。1452年—1458年間，他在薩瓦駐留期間創(chuàng)作了彌撒套曲《臉色蒼白》。迪費的晚年是在康布雷度過的。

在迪費一生創(chuàng)作題材中主要以宗教音樂為主，他共創(chuàng)作了8部完整的彌撒套曲，定旋律彌撒曲《臉色蒼白》是他杰出的作品之一，這首作品約創(chuàng)作于1452年—1458年間，被定義為婚禮彌撒曲，是為薩瓦的公爵阿瑪?shù)纤咕攀篮头▏芬姿故皇赖慕忝眉s蘭德的婚禮而作。[1]這場婚禮是阿瑪?shù)纤咕攀赖哪赣H為了維系薩瓦與法國瓦盧瓦王朝的關系而安排的一場政治聯(lián)姻。筆者選擇了《臉色蒼白》套曲中常規(guī)彌撒的前兩首代表作《慈悲經(jīng)》和《榮耀經(jīng)》進行研究分析，力圖通過對作品的研究能大致了解迪費《臉色蒼白》彌撒套曲中的創(chuàng)作技法特色。

（二）作品中聲部的產(chǎn)生與特點

迪費的彌撒作品大多為四個聲部，是他奠定了四聲部合唱的方式。在聲部的安排上，他的彌撒曲與文藝復興早期的作曲家所創(chuàng)作的作品相比有了較大的變化，文藝復興早期的作曲家創(chuàng)作的彌撒曲多為三聲部，即旋律聲部、高對應聲部、固定聲部。根據(jù)早期彌撒曲傳統(tǒng)，起到統(tǒng)一功能的外來旋律，無論是素歌還是世俗歌曲都必須放在固定聲部，因而固定聲部起到基礎的作用，特別是在終止處。迪費將四聲部織體引用到彌撒曲中，是在彌撒曲固定聲部下方加入了一個低對應聲部，用它來代替固定聲部在旋律中的作用，而固定聲部被安排在了次中音聲部，因此四聲部的織體結構就形成了[2]，自上而下分別為：

在四聲部結構中，固定聲部由低聲部成為內(nèi)聲部，使它的旋律在聽覺上并不突出，但它仍是整個作品的核心，是作品的旋律發(fā)展以及對位技術運用的基礎，

對于作品發(fā)展具有重要的意義。

二、彌撒曲《臉色蒼白》的創(chuàng)作技法

（一）“格言”主題手法

在《臉色蒼白》中，以do、si、la、sol這四個音符構成的短小主題，反復出現(xiàn)在作品的多個地方，包括每一部分旋律聲部的開端。具有這種特點的彌撒曲，在文藝復興時期被稱為“格言彌撒曲”[3]。除此之外，主題的變形手法參與了旋律的發(fā)展并以變化的形式貫穿整部作品，表2對兩首作品的主題原型及變形手法進行了統(tǒng)計：

《慈悲經(jīng)》共有76個小節(jié)，《榮耀經(jīng)》共有198個小節(jié)。在表2中，主題原型包括改變節(jié)奏時值的四個音符。原型組合是指改變主題的音高順序，將四個音符打亂重組。倒影包括了不同音為軸的倒影技術，其中：以E音為軸的倒影技術發(fā)展而來的四個音sol、la、si、do，既是原型的不嚴格倒影，又是原型的嚴格逆行，它在兩部作品中共出現(xiàn)25次；以C音為軸的倒影技術發(fā)展而來的四個音do、er、mi、fa既是原型的不嚴格倒影，又是原型的不嚴格倒影逆行，它共出現(xiàn)了29次；原型以C音和E音為軸倒影產(chǎn)生的四個音符較多地出現(xiàn)在高對應聲部以及固定聲部，與旋律聲部中的原型產(chǎn)生對比。通過統(tǒng)計也可以清楚地看到，主題及主題變形在作品中應用豐富而多樣，為旋律的發(fā)展提供了變化的空間，同時也將看似松散的結構通過主題的變化緊密地聯(lián)系在一起。

（二）雙調式的應用

迪費對教會調式的應用是復雜而又多樣的，除了調式的頻繁變化外，還出現(xiàn)了雙調式，這些調式的運用在文藝復興時期非常盛行。許多20世紀的作曲家在創(chuàng)作時，為了擺脫浪漫主義時期調式調性方面的禁錮，同時還要對其有所發(fā)展，參考了文藝復興時期的調式特點，其中富有特點的雙調式起源于這個時期，雙調式的應用使旋律縱向更加復雜，推動了旋律的發(fā)展。在《慈悲經(jīng)》和《榮耀經(jīng)》的調式方面也具有該特點。

在表3中，固定聲部整體在C伊奧尼亞調式上，38～51小節(jié)是作品的中間部分，調式有了豐富的變化，第38～44和52～60小節(jié)的調式混合為旋律發(fā)展增添了獨特的色彩。例如：第38～40小節(jié)旋律聲部與高對應聲部、低對應聲部出現(xiàn)了C伊奧尼亞調式與F利第亞調式的混合，形成了一種四度音程的調式關系，這種關系隨著旋律的發(fā)展統(tǒng)一到了C伊奧尼亞調式上，因此，調式的混合與變化類似功能和聲中的“變格進行”的特點。

表4為《榮耀經(jīng)》的調式分析，《榮耀經(jīng)》的篇幅較長，調式變化更為豐富。

在表4中，23～46小節(jié)旋律聲部調式為C伊奧尼亞調式，但在其中有向G混合利第亞調式發(fā)展的趨勢，它并未做過多的停留，很快回到了C伊奧尼亞調式上，這使調式色彩發(fā)生了變化，但兩端調式穩(wěn)定，調式變化并未改變整個調式的布局，更像是在C伊奧尼亞調式中添加了G混合利第亞的成分；71～82小節(jié)處于作品的連接部分，調式從G混合利第亞向C伊奧尼亞過渡，具有一定“正格進行”的特點；109～118小節(jié)，旋律聲部出現(xiàn)了兩次C伊奧尼亞和F利第亞的調式交替，以C伊奧尼亞的主音作為F利第亞的五音的連接過渡，旋律流暢順利。

調式之所以復雜而多變，筆者認為有以下三點原因：第一，文藝復興時期的作品更注重橫向旋律的運動，它未形成縱向功能和聲對調式的統(tǒng)一控制，因而形成了多調式的特點；第二，調式的多變受到了定旋律的影響；第三，兩首作品的第二部分和連接有更豐富的調式變化，是因為這一部分沒有定旋律的參與，削弱了定旋律聲部對其他各個聲部的牽制。這種調式的變化和綜合既強調了聲部間的獨立性，又加強了調式色彩的流動性，推動了旋律發(fā)展。

（三）對位技術的成熟與功能和聲萌芽

1.對位分析

縱向音程的結合最早可以追溯到公元9世紀末奧爾加農(nóng)產(chǎn)生的時期，注重四、五、八度音程的應用，強調協(xié)和音程到協(xié)和音程的進行；12世紀—13世紀對位技術出現(xiàn)，強調不完全協(xié)和音程到協(xié)和音程的進行，三、六度音程脫穎而出，排除同度協(xié)和音程的連接，重視反向進行，擴展了縱向音程的張力，是豐富旋律發(fā)展的有效手段。在迪費這兩首作品中，無論是在三還是在四聲部的對位中，對位技術的應用已經(jīng)成熟，五、八度音程被置于作品的強拍、終止以及部分弱拍處，次強拍、弱拍、終止前更多的是三、六度不協(xié)和音程以及起到經(jīng)過、輔助、延留性質的不協(xié)和音。[4]

在《慈悲經(jīng)》第二部分結束處的三聲對位頗具特色，它運用相似的節(jié)奏，高音和高對應聲部之間以四度音程相結合，高對應聲部與低對應聲部以三度音程相結合，高音與低對應聲部以六度音程進行，這種旋律進行的特點與同一時期由第斯康特演化而來的法伯頓手法極為相似，同時它具有六和弦的特點，置于一個部分的結束處沒有特別強烈的終止感。

除了對位技術以外，從作品旋律縱向來看，還能看到一些簡單的和聲進行，這些和聲進行是由于聲部的增加和縱向對位音程的交疊而偶然產(chǎn)生的，但對于后來功能和聲的建立奠定了良好的基礎。

2.功能和聲萌芽

大約17世紀，主調音樂產(chǎn)生，以功能和聲觀念形成的數(shù)字低音得到了廣泛的應用，在應用中更注重的是縱向音程的結合以及分解和弦的形式。然而，這些17世紀的和聲觀念和形式卻在迪費的作品中找到了萌芽。

在作品中簡單的和聲進行，有完整的三和弦和偶然出現(xiàn)的七和弦，且具有一定的功能性。雖在當時沒有出現(xiàn)大小調體系，功能和聲更無從談起，但為了方便起見，筆者使用了功能和聲時期的標記和語言，來分析文藝復興時期的作品。在《慈悲經(jīng)》中，每個三聲部對位或四聲部對位，幾乎都能找到和弦的身影。

這部分開始于F利第亞調式，因此主和弦應從F利第亞調式的主音開始，由于在旋律進行中強調級進，因此少有屬主的強功能進行，但是主到三級或者三級六和弦，以及三級和弦到下屬組和弦的進行符合功能和聲的邏輯，強調級進，和聲進行非常體系化。

在作品旋律進行中，還出現(xiàn)了主音到五音、五音到主音的進行，這種旋律進行使和聲功能的力度加強，為調式的確立提供了良好的依據(jù)。

此外，在一些樂句結束處，存在著功能和聲終止的特點，例如第50到51小節(jié)的旋律進行，和聲上有“導音”傾向到主音的進行，這種終止式加強了調式確立的推動力，是文藝復興時期典型的終止結構。

由此可見，迪費的作品雖產(chǎn)生于文藝復興時期，但是這種偶然出現(xiàn)的功能和聲特性暗示著它將會日趨明朗化，最終形成規(guī)律性的功能體系。

（四）作品中三種終止式

自中世紀以來，復調音樂經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，逐漸形成了各式各樣的終止式，直至文藝復興時期，終止式既有對傳統(tǒng)的繼承，又有與時俱進的特色，還產(chǎn)生了對百年之后音樂的影響，在作品中有三種這個時期典型的終止式，即蘭迪尼、升高七音和強調“大三和弦”的終止式。

其中，蘭迪尼終止式是被文藝復興時期作曲家廣泛使用的終止式，它的產(chǎn)生可能受到了12世紀強調反向進行的影響，多次出現(xiàn)在作品的多個樂句的結束處，它的出現(xiàn)也為作品畫上了時代的記號。

從橫向看，升高七音的終止進行偶爾會出現(xiàn)在最富有旋律性的高聲部，這種旋律特點多出現(xiàn)在樂句終止處的前兩小節(jié)，這一現(xiàn)象標志著在傳統(tǒng)的表象下，新的調性及和聲思維正在文藝復興時期作曲家的筆下悄然綻放。

《慈悲經(jīng)》的第21小節(jié)調式落在多利亞調式上，多利亞調式與d自然小調相似，升高do音相當于在和聲小調升高七級音。

縱向上看，在作品樂句明確的終止處一般會出現(xiàn)結束音和五度音，但有些終止處出現(xiàn)了三度音，有些則沒有。原因可以歸納為兩點：一、按照文藝復興時期對旋律美學上的要求來說，每處終止盡量結束在大三和弦上，在迪費的作品中，為了達到這一美學標準，他的一些終止，刻意省略結束音上方三度音，因為這些結束音上方三度為小三度，不符合文藝復興時期美學對終止的要求；二、在文藝復興時期的對位技術中，它首先強調五、八度，再是三、六度音響，因此，一些終止式避免了三度音響，一定程度是對五度音響的強調。由此可見迪費非常重視對終止處的處理，更加強調終止處的精細性和準確性。除了對終止處的精細處理外，終止音也被迪費應用于樂句結束處，起到了劃分樂句的重要作用。

結語

總體來看，迪費的作品《臉色蒼白》無疑是彌撒曲中[LL]的一部杰作，作品創(chuàng)作于迪費中晚年，正是人生閱歷和創(chuàng)作經(jīng)驗最豐富的時期，他能夠準確地選擇作品風格，成熟地把握作品的結構，精細地處理作品細節(jié)，運用了宗教音樂的表達形式，充分表達自己的情感和思想。

在作品中，有保守的一面，如音程的控制；也有與時俱進的一面，如主題的選擇、定旋律的運用；更有開拓獨創(chuàng)一面，如開創(chuàng)了合唱四聲部的演唱新樣式；還有超越時代的一面，如縱向和聲的處理、調式的終止。無論哪一方面都展示了迪費精湛的創(chuàng)作技術。

迪費的彌撒曲《臉色蒼白》雖是他創(chuàng)作的8首彌撒曲作品的其中一首，但足以表達他的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作技術。同時，我們也可以看到，《臉色蒼白》憑借著它嚴謹而高超的音樂創(chuàng)作技巧不僅成為文藝復興時期的藝術珍寶，也為后來的音樂發(fā)展奠定了堅實的基礎。

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（責任編輯：郝愛君）