[摘要]

作曲家劉湲以其個性化的音樂語言，總能給人們帶來新的音樂體驗。交響日記《中山號艦——1922》同樣是作曲家充滿個性化的嘗試，也是作曲家對交響樂體裁方面的創(chuàng)新。本文從音階結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點、音色運用、配器手法這幾個方面對這部作品中的幾篇“音樂日記”進行分析，探究作曲家的創(chuàng)作特色。

[關(guān)鍵詞]劉湲；交響日記；創(chuàng)作特色

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）09-0050-03

劉湲是一位不拘一格、注重創(chuàng)新的作曲家，早在1975年便隨郭祖榮教授學習作曲，1986年考入上海音樂學院作曲系，師從楊立青、趙曉生等教授，畢業(yè)后分配至上海歌舞團創(chuàng)作室工作。后調(diào)入上海歌劇院任創(chuàng)作室主任及職業(yè)駐團作曲。2000年考入中央音樂學院隨吳祖強教授攻讀博士學位，2003年畢業(yè)，留中央音樂學院任作曲系教授。[1]劉湲創(chuàng)作了大量的作品，從《交響狂想詩——為阿瓦山的記憶》到《交響詩篇<土樓回響>》，從《沙迪爾傳奇》再到《圭一》，劉湲的作品總是能從不同層面給人留下深刻的印象。

《中山號艦——1922年》作于1996年，時值孫中山先生誕辰30周年，是劉湲以1922年孫中山領(lǐng)導的一次北伐為題材，采用隨筆式寫法，以六段音樂主題不相貫穿的短小段落構(gòu)成，嘗試創(chuàng)作一種新的、類似日記式的結(jié)構(gòu)，故曰交響日記。作品共有六段內(nèi)容，在每段的開始處，作曲家在總譜上都標有時間和天氣，每個時間段都代表著一種情緒或一次事件?？傋V的作品簡介里對這六段內(nèi)容分別是這樣介紹的：一、1922年，苦難動蕩，尋找出路的中國。二、5月，第一次北伐士氣高昂，捷報頻傳。三、6月4日，多云。陳炯明拘捕廖仲愷，在廣州北伐大本營倒戈，發(fā)動武裝政變。四、6月16日，陰。陳炯明下令包圍總統(tǒng)府。五、6月17日，大雨。宋慶齡要求自己堅守總統(tǒng)府，掩護孫中山撤離。孫中山轉(zhuǎn)移至中山號艦即下令北伐軍回師討伐陳炯明，鳴炮三響，向遠處的宋慶齡報平安。六、7月10日，晴。拂曉，中山號艦繞過叛軍，靜靜駛出珠江口。[2]整部作品一氣呵成、引人入勝，每段音樂之間連接巧妙，作曲家用音樂恰到好處地記下了每段故事。下文中筆者將從音階結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點、音色運用、配器手法這幾個方面對這部作品的創(chuàng)作特色進行分析。

一、多種音階結(jié)構(gòu)的使用

作曲家在這部作品中使用了多種音階結(jié)構(gòu)，如六聲音階、半音音階等。每種音階的使用都對應(yīng)不同的歷史事件，下文中筆者將分別介紹。

1六聲音階

作曲家對六聲音階的使用在這部作品中主要用在5月的段落中。5月所對應(yīng)的歷史事件是第一次北伐，作曲家在這一部分引用北伐軍歌《國民革命歌》的旋律作為發(fā)展材料（見譜例1），旋律為六聲音階（譜例2），作曲家在作品中做了完整的引用，并將旋律移到D大調(diào)（見譜例3）。旋律的第一次出現(xiàn)是由四支圓號齊奏，第二次出現(xiàn)則交由小號聲部奏出，銅管組的充滿力量、號角般的聲音，像是對國民革命軍北伐氣勢高昂、一路向北情景的再現(xiàn)。

2半音階

20世紀以來的作曲家在他們的作品中運用了幾乎所有半音階中的音，半音階成了作曲家們表達藝術(shù)情感的重要手段，這部作品也不例外。該作品中對半音階的運用，是在6月14日這天，對應(yīng)的歷史事件是陳炯明拘捕廖仲愷，在廣州北伐大本營倒戈，發(fā)動武裝政變。作曲家用音樂描寫這段事件的過程中并沒有使用完全的半音階，而只是選了幾個音，以橫向方式快速運動，縱向上在第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴上以相同的旋律構(gòu)成三個八度的疊加。其音階的排列方式如下（見譜例4），作曲家以這六個音為原型，從F音出發(fā)，旋律以小二度音程做上下迂回發(fā)展，在半音運動的過程中，偶爾伴隨小三度或減三度的跳進。弦樂組密集的線條性運動，結(jié)合木管組、銅管組點狀運動，使這段音樂充滿了不和諧、動蕩不安的因素，與之前段落的北伐軍氣勢高昂的旋律形成鮮明對比，也暗示著國民革命道路充滿艱辛。

3七聲音階

作曲家對七聲音階的運用放在了作品的最后一段，即7月10日，天氣晴，解除了叛亂，孫中山深入地思考未來的道路。這段音樂極為抒情、優(yōu)美，自然音調(diào)式。旋律的主題首先由中提琴和大提琴在C大調(diào)上奏出，隨后轉(zhuǎn)到bD大調(diào)，由小提琴奏出，為復調(diào)手法。最后在高音區(qū)轉(zhuǎn)回C大調(diào)，在明亮的色彩中結(jié)束全曲。

二、節(jié)奏特點

從這部作品中可以看出，“節(jié)奏”是作曲家組織音樂的一個重要因素。這部作品中呈現(xiàn)出的節(jié)奏特點是多樣和復雜的。下面筆者著重從切分音以及拍號的改變這兩方面進行闡述。

1切分音的使用

該作品中的切分音被用于重音發(fā)生在一個非常規(guī)期待的位置。在作品的開始部分，作曲家改變了譜面上拍號原有的重音規(guī)律，譜面的標記為3/8拍，強弱規(guī)律為“強弱弱、次強弱弱”，但作曲家刻意回避了重音，使強拍上的重音休止或?qū)⑿」?jié)末尾弱拍上的音和下一小節(jié)強拍上的音用連線連起來，使本來的弱拍具有強拍功能。如作品前三小節(jié)，旋律由大提琴和低音提琴相差八度奏出，從弱拍上#F音開始，經(jīng)A音進行到B音，B音為弱拍上的音，通過連音線和下一小節(jié)重拍上的B音連起來，使第一個B音具有重音的特點，強拍上B音被大大削弱。上述切分手法主要用于作品的第一部分，對應(yīng)的內(nèi)容是“1922年、陰”（見譜例5）。切分音造成的情緒不穩(wěn)定，恰到好處地表現(xiàn)出孫中山在苦難動蕩中尋找中國出路之艱辛。

2拍號的改變

拍號的改變，作曲家主要用在作品的第五個部分。在這部分音樂中，拍號主要在3/4與4/4拍之間波動，這兩種節(jié)拍的交替出現(xiàn)在表現(xiàn)音樂情緒上起到了特殊的作用，四拍子與三拍子的強弱規(guī)律不同，從而形成參差不齊交錯出現(xiàn)的節(jié)奏對位。兩種拍號基本上以兩小節(jié)為單位進行改變，作曲家也許為了避免兩小節(jié)交替所造成的規(guī)律性，偶爾也會間隔四小節(jié)再進行變化（見譜例6）。這給音樂帶來了特殊的緊張度，快速的音樂進行，使人感覺突破了節(jié)奏的束縛，盡情地宣泄情感。

三、音色及特殊重音的強調(diào)

1在傳統(tǒng)樂器上對新音色的追求

這部作品中可以看出作曲家對新音色的追求，如木管樂器上的震音、弦樂組樂器靠近琴馬演奏的震音、銅管組樂器的滑奏、打擊樂器模仿的大炮聲等，這些音色的運用使作品增添了有別于傳統(tǒng)演奏的色彩。在作品的第一與第二部分作曲家在較大篇幅中要求演奏員在第一小提琴、第二小提琴、中提琴上靠近琴馬演奏震音，使這段音樂具有陰森、冷漠的效果。作曲家在多個地方使用了圓號的猾奏，由四支圓號在A音與bB音之間滑奏，這種用法使圓號聲部更具鮮明的色彩，音樂聽起來像是一種強烈、狂放的呼嘯和吶喊。在作品的簡介中有一段話：孫中山轉(zhuǎn)移至中山號艦即下令北伐軍回師討伐陳炯明，鳴炮三響，向遠處的宋慶齡報平安。這段音樂出現(xiàn)在作品第五段的末尾，255～257小節(jié)。作曲家用定音鼓、小軍鼓、大鼓在特強的力度上惟妙惟肖地模仿出三聲炮響（見譜例7）。

2特殊重音的強調(diào)

特殊重音并非都在有規(guī)律的重音拍出現(xiàn)，它隨作曲家樂思發(fā)展的某種特殊要求，有時可能是心理上的因素，出其不意地出現(xiàn)重音，使音樂向前推進。在這部作品中，作曲家將特殊重音的用法放在第三個部分。這段音樂沒有具體旋律，是由各樂器組中的低音樂器與非低音樂器奏出的節(jié)奏形成對比，拍號改變的順序依次是4/4、2/4、4/4、3/8、3/4、2/4、3/4，從譜面標記可以看出，作曲家刻意回避了強拍上的重音，使其休止，在弱拍上以十六分音符為單位進行沒有規(guī)律的強奏，并標有重音記號。由于節(jié)拍的頻繁改變，再加上作曲家在每個節(jié)拍內(nèi)并沒有按照固有強弱規(guī)律進行寫作，使音樂的強弱規(guī)律徹底打亂。如138～141小節(jié)的木管組與銅管組的齊奏，137小節(jié)為2/4拍，但節(jié)奏重音出現(xiàn)在強拍的后半拍與弱拍的3/4處，138小節(jié)為4/4拍，但作曲家使強拍出現(xiàn)在次強拍的后半拍，到140小節(jié)節(jié)拍變?yōu)?/8拍，但三個音符均為重音，在141小節(jié)處又打破了這種形式（見譜例8）。特殊重音的強調(diào)，造成邏輯重音與常規(guī)節(jié)拍重音不相一致，產(chǎn)生了“失重”狀態(tài)，大大增加了節(jié)奏上的趣味性，使音樂增加了向前的推動力。

四、踏板音及低音線條的處理

踏板音與低音線條的處理是音樂表現(xiàn)中的重要環(huán)節(jié)，作曲家在這部作品中對這兩方面的處理是多樣性的。

1踏板音的處理。這部作品中對踏板音的處理十分靈活，不同段落都有不同方式的體現(xiàn)。如開始部分，作曲家并沒有安排一個獨立的踏板音聲部，而是借助旋律中較為突出的一個或幾個較長的音當作踏板音。如1～13小節(jié)，這段音樂是由大提琴、低音提琴、低音單簧管、大管奏出的相同旋律，旋律音時值具有長短結(jié)合的特點，每個樂句的末尾都有一個長音，如第2與第3小節(jié)的B音、第5與第6小節(jié)的G音以及其他地方的長音，都具有踏板音的效果（見譜例5）。除此之外，作曲還使多個聲部保持延續(xù)來取得踏板音的效果，如作品的第88～119小節(jié)，單簧管及大管聲部持續(xù)了長達31小節(jié)的長音，這兩個聲部具有顯著的踏板音的作用，和其他聲部的織體形成明顯的對比，既起到和聲的作用，又使音樂得以連貫、融合（見譜例8）。最后一個部分使用了類似的手法。除了上述兩種踏板音的運用，作曲家還在作品中使用了動態(tài)踏板音及沒有踏板音的手法，多樣化的踏板音處理使樂隊織體的音響更加豐潤、穩(wěn)定。

2低音線條的處理

管弦樂作品中，低音聲部的形式與寫法對整個樂曲的性格起著極為重要的作用。作曲家對這部作品低音線條的處理主要表現(xiàn)在節(jié)奏型低音線條、打擊樂器低音線條，主題安排在低音聲部等方面。例如作品的第88～127小節(jié)，作曲家就運用了節(jié)奏型的低音線條，在低音提琴聲部由二度音程構(gòu)成三連音形成連續(xù)的進行，這種用法使音樂富有動力，節(jié)奏具有彈性。而238～253小節(jié)作曲家則把音樂的主旋律安排在低音聲部，由大管、低音大管、長號、大號、大提琴、低音提琴演奏，木管組及弦樂組的其他樂器則演奏固定音型式的伴奏，伴奏聲部的快速運動與低音聲部稀疏的旋律線條形成一動一靜的對比，整個音響具有激動的情緒（見譜例9）。作曲家在203～223小節(jié)將低音線條單獨交給定音鼓，由D音與A音構(gòu)成的下行四度在橫向上形成連續(xù)的進行，強奏的力度剛好契合作曲家在這部分所注的文字“暴雨天氣”。

劉湲以生動的筆觸、獨特的視角用音樂的方式向人們講述了發(fā)生在北伐時期的歷史故事。從作品標題中“交響日記”這四個字便可以看出不拘一格、勇于創(chuàng)新的作曲理念。上文中，筆者從幾個方面對這部作品進行了分析，然而作曲家在該作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作特點遠不是筆者的寥寥幾筆就能表達完整的，不足之處，請專家、學者們斧正。

[參 考 文 獻]

[1][2] 劉湲交響日記.中山號艦——1922年[M].北京：人民音樂出版社，2011.

[3] （美）庫斯特卡.二十世紀音樂的素材與技法[M].宋瑾譯.北京：人民音樂出版社，2002.

[4] 施詠康.管弦樂隊配器法[M].北京：人民音樂出版社，2015.

[5] 楊立青.管弦樂配器教程[M].上海：上海音樂出版社，2012.

（責任編輯：郝愛君）