[摘要]古詩詞類藝術(shù)歌曲是中國特有的藝術(shù)歌曲形式,有著獨(dú)特的審美特征和文化內(nèi)涵,堪稱是我國聲樂藝術(shù)寶庫中的奇珍。鑒于此,本文簡要回顧了古詩詞類藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作歷程,就其美學(xué)特征和演唱要點(diǎn)進(jìn)行了分析,以期獲得更加深刻的認(rèn)識。
[關(guān)鍵詞]古詩詞;藝術(shù)歌曲;美學(xué)特征; 演唱要點(diǎn)
[中圖分類號]J616[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233(2017)11-0063-02
一、古詩詞類藝術(shù)歌曲發(fā)展概述
藝術(shù)歌曲是西方聲樂藝術(shù)的重要組成部分,于20世紀(jì)初傳入中國。因西方藝術(shù)歌曲多采用著名詩人的詩歌作為歌詞,所以傳入中國后,中國創(chuàng)作者也將目光投向了中國古典詩詞,古詩詞藝術(shù)歌曲應(yīng)運(yùn)而生。縱觀其發(fā)展歷程,可以劃分為以下幾個階段:第一個階段是20世紀(jì)20年代的探索期。藝術(shù)歌曲傳入中國后,在五四新文化運(yùn)動的帶動下,一些有著海外留學(xué)經(jīng)歷的音樂家創(chuàng)作出了最早的古詩詞藝術(shù)歌曲。包含趙元任的《聽雨》、蕭友梅的《問》、青主的《大江東去》《我住長江頭》等,為后來的發(fā)展打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。第二個階段是20世紀(jì)30年代的豐富期。在之前幾部成功之作的推動下,30年代,有更多的創(chuàng)作者都加入到了古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中,如黃自的《春思曲》、劉雪庵的《紅豆詞》、陳田鶴的《山中》等,都有著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。第三個階段是20世紀(jì)五六十年代的回落期。新中國成立后,愛國歌曲成為了聲樂創(chuàng)作的主流,所以古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相對回落,但是仍涌現(xiàn)出了馬思聰《李白詩六首》、羅忠镕《秋之歌——杜牧絕句三首》等。第四個階段是改革開放后的繁榮期。改革開放后,中國藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了全新的繁榮面貌,古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也進(jìn)入了新的階段,一時間佳作頻出,包含黎英海的《唐詩三首》、羅忠镕的《涉江采芙蓉》等,都在創(chuàng)作理念、技法方面有所創(chuàng)新,受到了普遍的好評。可以看出,古詩詞藝術(shù)歌曲是貫穿中國藝術(shù)歌曲發(fā)展始終的,是中國藝術(shù)歌曲的代表樣式,有著獨(dú)一無二的藝術(shù)價值和魅力。
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二、古詩詞藝術(shù)歌曲的審美分析
1音律之美
古詩詞是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的瑰寶,除了有著豐厚而深刻的內(nèi)容,在形式上也有著音韻性的特點(diǎn)。即所有的古詩詞都是合撤押韻的,這就給譜曲提出了新的要求,如果能夠?qū)⑿勺呦蚺c古詩詞的音韻相結(jié)合,則會呈現(xiàn)出一種特有的音律之美。如黃自創(chuàng)作的《花非花》,原詩歌雖然只有30多字,但是在音韻方面是十分規(guī)整的,對此黃自予以了全部保留,讓旋律走向完全按照音韻規(guī)律發(fā)展,如最后一句“去似朝云無覓處”,在音韻方面是仄仄平平平仄仄,而旋律方面則是七度大跳和級進(jìn)上行,兩者完美融合為一個整體。此外還有青主的《大江東去》、黎英海的《楓橋夜泊》等,也都是注重兩者音韻的配合,這種音律之美是中國古詩詞藝術(shù)歌曲所特有的,彰顯出了中國古詩詞藝術(shù)歌曲特有的文化內(nèi)涵。
2民族之美
藝術(shù)歌曲作為一門外來的藝術(shù),早在傳入中國之初,中國的音樂創(chuàng)作者就開始了藝術(shù)歌曲民族化改造過程,使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族特色。比如在詩詞選擇方面,很多創(chuàng)作者善于利用詩詞本身,針砭時弊,抒發(fā)心聲。如青主的《我住長江頭》、馬思聰?shù)摹独畎自娏住罚憩F(xiàn)的都是對祖國的關(guān)注和思念,而黃自的《南鄉(xiāng)子》、譚小嶙的《正氣歌》則表現(xiàn)出了中國知識分子的風(fēng)骨和氣節(jié),顯示出了中華民族特有的精神、氣質(zhì)和風(fēng)貌。又比如在作曲方面,很多創(chuàng)作者都從民族民間音樂中選用素材和技法,更突出了作品的民族性特征。所以說,古詩詞類藝術(shù)歌曲在歌詞、旋律等多個方面,都是地地道道民族化的,這種民族性特征的彰顯,不但讓作品得到了本民族的認(rèn)可,同時也是中國為世界藝術(shù)歌曲做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
3意境之美
意境是東方美學(xué)特有的范疇,也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求。在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,原詩詞特有的意境之美借助于音樂,得到了更加全面和深入的展示。如黎英海創(chuàng)作的《楓橋夜泊》,原詩歌本身是有著極強(qiáng)意境美感的,月落、烏啼、秋霜等意象,都營造出了一個蕭瑟的氛圍,遠(yuǎn)處悠遠(yuǎn)的鐘聲傳入耳邊后,更是平添了幾分愁緒。黎英海在創(chuàng)作過程中,特意采用了五聲調(diào)式和離調(diào)的手法,獲得了一種不穩(wěn)定感,既是對詩人前途未卜狀態(tài)的真實(shí)描繪,也與江水、船舶的晃動相契合??梢钥闯觯T多創(chuàng)作者們并沒有因?yàn)樗囆g(shù)歌曲是一門外來的藝術(shù)形式,便放棄了意境的追求,而是憑借高超的創(chuàng)作技法使這種美學(xué)追求得到了更加多元化的表現(xiàn)。
4創(chuàng)新之美
藝術(shù)貴在創(chuàng)新。雖然藝術(shù)歌曲是一門外來的藝術(shù),但是中國音樂創(chuàng)作者還是表現(xiàn)出了鮮明的創(chuàng)新精神。古詩詞藝術(shù)歌曲本身就是一個鮮明的例證。雖然同為詩詞藝術(shù),但是中外詩詞在形式和內(nèi)容方面是有著很大差別的,然而中國創(chuàng)作者們卻仍然探索出了一片新天地,形成了特色化的中國藝術(shù)歌曲。另一方面,從具體的創(chuàng)作來看,古詩詞藝術(shù)歌曲也一直走在不斷創(chuàng)新的道路上。如羅忠镕的《涉江采芙蓉》,就首次運(yùn)用了十二音技法體系。師從作曲大師德米懷特的譚小嶙,也將西方現(xiàn)代派的技法融入作品中,使古詩詞類藝術(shù)歌曲第一次呈現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂的色彩??梢哉f,正是這種源源不斷的創(chuàng)新,才使得古詩詞藝術(shù)歌曲一直保持著蓬勃的生命力。
三、古詩詞藝術(shù)歌曲演唱要點(diǎn)分析
1樹立正確認(rèn)識
藝術(shù)歌曲是一門外來的藝術(shù),這種外來性使很多演唱者都產(chǎn)生了這樣的認(rèn)識,認(rèn)為美聲唱法是演唱古詩詞藝術(shù)歌曲的唯一方法。這種認(rèn)識顯然是片面的,藝術(shù)歌曲雖然是一件“舶來品”,美聲唱法也是一種優(yōu)秀、科學(xué)的歌唱方法,但是在傳入中國后,中國音樂創(chuàng)作者已經(jīng)對其進(jìn)行了成功的民族化改造,使作品具有了鮮明的民族特征,且古詩詞本身就是中國傳統(tǒng)文化。在這種情況下,如果仍然采用美聲唱法,則會使作品本身的風(fēng)格和韻味表現(xiàn)受到影響,所以演唱者應(yīng)該樹立起多元化認(rèn)識,在唱法選擇上以作品的實(shí)際表現(xiàn)需要為原則,進(jìn)行靈活、得當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>
2深入理解作品
古詩詞本身就是一門有著豐厚內(nèi)涵的文學(xué)藝術(shù),凝練和深刻是其最鮮明的特點(diǎn)。加之古代文學(xué)創(chuàng)作歷來有托物言志、借景抒情的傳統(tǒng),所以很多時候字面意思并不是詩詞的本質(zhì)含義。這就要求創(chuàng)作者一定要深入分析和體驗(yàn)作品,避免陷入南轅北轍的境地。如青主創(chuàng)作的《我住長江頭》,這是宋代李之儀的同名詞作,從表面上看,描寫的是女主人公對愛情的執(zhí)著追求和熱切期望。但是這首藝術(shù)歌曲中的情感指向卻發(fā)生了變化,作者青主當(dāng)時正在歐洲游歷,對故土和親友十分思念,所以借助于這首詞來抒發(fā)這種思念之情。換言之,就是擴(kuò)展了原詞的情感類型,原詞中以愛情為主線,而在藝術(shù)歌曲中,則擴(kuò)展到了故土情和親友情。如果不對作品進(jìn)行深入分析,是很難把握住作品實(shí)質(zhì)的。
3提升文化修養(yǎng)
無論是一度創(chuàng)作的古詩詞,還是二度創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲,都有著豐厚內(nèi)涵,由此也對演唱者的文化修養(yǎng)提出了較高要求。比如在文學(xué)方面,古詩詞都是采用文言文寫成,如果演唱者不具備一定的文言文功底,則難以明晰作品的含義,深入表現(xiàn)作品也就無從談起。受到多種因素的影響,中國聲樂演唱者在文化修養(yǎng)方面普遍有所欠缺,已經(jīng)是一個客觀的現(xiàn)實(shí)。需要演唱者認(rèn)識到這方面的不足,通過各種學(xué)習(xí),全面提升個人的文化修養(yǎng),這是一個長期積累的過程,可能在短時間內(nèi)難以看到成效,但是如果長期堅持下去,則一定會讓演唱效果有質(zhì)的提升,對于演唱者的個人發(fā)展是大有裨益的。
4夯實(shí)演唱基礎(chǔ)
古詩詞藝術(shù)歌曲既有一般藝術(shù)歌曲的共性規(guī)律,也有自身的特點(diǎn),這就對演唱者的演唱技術(shù)提出了較高的要求。既要實(shí)現(xiàn)完美的演唱,還要特別表現(xiàn)出古詩詞藝術(shù)歌曲特有的風(fēng)格和韻味。因此需要演唱者要強(qiáng)化基本功的練習(xí),應(yīng)將基本功練習(xí)貫穿聲樂生涯始終,能夠充分滿足各種類型作品的需要,而不是一味“吃老本”。這不僅是古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱需要,也是一個聲樂學(xué)習(xí)者、演唱者應(yīng)有的態(tài)度和原則。
結(jié)語
綜上所述,自一百年前藝術(shù)歌曲傳入中國之初,中國的音樂創(chuàng)作者就開始了藝術(shù)歌曲的民族化改造歷程,旨在使其更加符合中國人的審美需要。古詩詞類藝術(shù)歌曲就是一項(xiàng)重大的成果,不但創(chuàng)造出了中國獨(dú)有的藝術(shù)歌曲形式,豐富了藝術(shù)歌曲本身,同時也使傳統(tǒng)文化獲得了新的傳承渠道。所以在今天的藝術(shù)歌曲欣賞、演唱和教學(xué)中,理應(yīng)對該類作品有充分重視,感受、體驗(yàn)并表現(xiàn)出其特有的美學(xué)特征,使其特有的藝術(shù)價值得到最大化的彰顯,這不僅是個人音樂知識和技能的提升需要,也是中國音樂工作者和學(xué)習(xí)者的責(zé)任和義務(wù)所在。
[參 考 文 獻(xiàn)]
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[4] 龍姝帆.淺論二十世紀(jì)上半葉中國古詩詞藝術(shù)歌曲的文化意蘊(yùn)[J].黃河之聲. 2008(13).