[摘要]

藝術(shù)形象是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。從藝術(shù)形象形成的心理特征上看，藝術(shù)形象的本質(zhì)含義主要表現(xiàn)在它具有心理整體性，即沒有藝術(shù)認知的整體性就沒有藝術(shù)形象。藝術(shù)形象的心理整體性主要表現(xiàn)為心理整體性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，心理整體性形態(tài)體現(xiàn)，心理整體性認知加工。從藝術(shù)形象形成的心理過程來看，藝術(shù)形象具有典型的格式塔效應(yīng)（即藝術(shù)要素的“結(jié)構(gòu)性”效應(yīng)），并以特定的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)出來。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)形象；心理整體性；格式塔

[中圖分類號]J60-05[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）01-0005-05

一、“形象”及相關(guān)概念的心理整體性含義

（一）“形”的心理整體性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)

“形”本身具有的含義與審美者心理之于藝術(shù)要素本身所形成的格式塔效應(yīng)（整體結(jié)構(gòu)性效應(yīng)）密切相關(guān)，即藝術(shù)審美者對藝術(shù)對象的“整體性”“結(jié)構(gòu)性”感知是構(gòu)成藝術(shù)形象的心理前提。這種心理前提可以從“形象”本身的含義中可以找到依據(jù)。相關(guān)文獻記載，形象中的“形”字主要有以下三種含義。第一，形狀。其含義與“象”相同?！稑酚洝范Y篇》“在天成象，在地成形”[1]中“形”與“象”都具有“形狀”之意。第二，形態(tài)。馬融的《長笛賦》“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻?！敝械腫2]“形”是指形態(tài)，即所聞聲音形態(tài)?！痘茨献印ぞ裼枴分杏校骸肮市恼?，形之主也，而神者，心之寶也?！?[3]這里“形”也是指形態(tài)，形體?！对烙枴分杏校骸敖袢酥灶∪荒芤暎误w能抗，而百節(jié)可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也？” [4]這里的“形”指形體，是其物質(zhì)的基本顯現(xiàn)形態(tài)。第三，同“見”，顯露、表現(xiàn)?！稑酚洝繁酒窂乃囆g(shù)表現(xiàn)的角度提出了：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文謂之音” [5]，以及“應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉” [6]等有關(guān)的論述。根據(jù)鄭玄注：“‘形’猶見也?！姟础F(xiàn)’，外現(xiàn)，顯露，表現(xiàn)?！薄靶巍币灿幸恍┮甑暮x。荀子的《樂論》中有：“故人不能不樂，樂則不能無形?！?[7]這里的“形”是指表現(xiàn)的含義，即“聲音”“動靜”表現(xiàn)于音樂、舞蹈。嵇康的《聲無哀樂論》：“心戚者則形為之動” [8]，這里的“形”是指容色、臉色。而“自有以知勝敗之形”，這里的“形”是指跡象的意思?！痘茨献印ぴ烙枴吩唬骸胺驘o形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也……無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉?！?[9]東漢高誘注此段文字說：“‘無形’，道也；‘有形’，萬物也?！薄独献印に氖徽隆罚骸啊蟀兹羧?，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。” [10]蔡仲德先生的解釋是“最大的象便是沒有形象”，可見這里的“形”已經(jīng)具有“形象”之意了?！肚f子·在宥》說：“抱神以靜，形將自正”，“神將守形，形乃長生” [11]，這里出現(xiàn)了“形”與“神”的對應(yīng)，并有了重神輕形的傾向。《淮南子·詮道訓》進一步提出了“神制則形從，形勝則神傷” [12]，并指出了“形”“神”“氣”的關(guān)系：“故形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也?！?[13]

綜上所述，“形”屬于中國古代美學范疇中的重要概念，但這些概念的內(nèi)涵與人的心理密切相關(guān)。從以上“形”的有關(guān)論述中可以發(fā)現(xiàn)，“形”既與形狀、形態(tài)、形體相關(guān)，也與表現(xiàn)、體現(xiàn)相關(guān)。這些因素都與審美者對事物的結(jié)構(gòu)性認知相關(guān)，因為構(gòu)成事物的元素只有依據(jù)一定的“結(jié)構(gòu)”才能形成具有整體性的形狀與形態(tài)；同時，事物相關(guān)特征的“表現(xiàn)”與“體現(xiàn)”也與事物的“整體性”相關(guān)，因為“藝術(shù)表現(xiàn)”不可能只是藝術(shù)元素的孤立呈現(xiàn)。從這樣的角度看，中國傳統(tǒng)藝術(shù)（包括音樂）在談及“形象”問題時都會涉及與“表現(xiàn)”相關(guān)的幾個概念——“形”的表現(xiàn)、“神”的表現(xiàn)、“意”的表現(xiàn)、“味”的表現(xiàn)、“氣”的表現(xiàn)、“韻”的表現(xiàn)等等。這些表現(xiàn)都與事物的“整體性”相聯(lián)系，這些審美范疇的表現(xiàn)歸根結(jié)底都與最根本的“形”的表現(xiàn)相關(guān)。雖然中國藝術(shù)歷來有“重神輕形”“重意輕象”的傾向，但“形”的研究始終貫穿于整個藝術(shù)審美的歷史。因此，研究藝術(shù)審美中的“藝術(shù)形象”問題離不開對“形”本身的關(guān)注。針對于音樂藝術(shù)來說，“形”在音樂藝術(shù)中主要指物質(zhì)材料的音響整體表現(xiàn)形態(tài)，這里的物質(zhì)材料主要包括旋律、節(jié)奏、和聲及其按照一定結(jié)構(gòu)所形成的音樂音響體系。

（二）“象”的心理整體性形態(tài)體現(xiàn)

從“形”與“象”的存在特征與人的心理關(guān)系上看，“形”主要指事物存在形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有整體性，其審美著眼點主要指向“事物的結(jié)構(gòu)本身”；“象”主要指特定的事物在審美者心理所形成的“整體性表象”，其心理指向主要是“藝術(shù)審美者本身”。其中“象”具有的含義主要與審美者自身的結(jié)構(gòu)性心理效應(yīng)密切相關(guān)，即藝術(shù)審美者在藝術(shù)要素的刺激下自身的一種整體性心理反應(yīng)。從相關(guān)文獻中可以發(fā)現(xiàn)，“象”字主要有以下幾種含義。第一，現(xiàn)象。凡形（表現(xiàn)）于外者皆曰“象”，這里的“象”就是指現(xiàn)象。在《易傳》“在天成象，在地成形”、“吉兇者，失得之象也”[14]，其中的“象”，都是指現(xiàn)象的意思。第二，效法，模擬，在《易傳》中有“天垂象，見吉兇，圣人象之” [15]，其中后面一個“象”就是指模擬、效法的意思。第三，相似、類似?！蹲髠鳌せ腹辍分杏小懊形?，有信、有義、有象、有假、有類?！灶惷幌蟆?[16]。第四，“象”的引申含義，表示“象征”之意?！兑讉鳌分?，這里的“象”就不是指事物的形象，而是通過卦象符號象征事物的吉兇。《老子·四十一章》中：“……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形?！?[17]這里老子就以“象”作為了道的象征，提出“大象”，并且認為“大象無形”。還有的研究發(fā)現(xiàn)，“象”字除了以上的含義之外，還主要有三種特殊含義。第一，與“見”字含義相同，“間乃謂之象”，即通“現(xiàn)”，顯現(xiàn)；這里的“象”表現(xiàn)于外，訴諸于感官，所以具體可感。第二，專門指對某一事物的模擬、反應(yīng)，如“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。第三，“圣人立象以盡意……”，即立“象”本身不是目的，其目的在于顯“意”、盡“意”，所以“象”中包含“意”的含義。其中，第三點中的“象”涉及了藝術(shù)之“象”的本質(zhì)特征——“意”。從這種意義層面來看，象與意緊密相連，因而中國藝術(shù)中常常以“意象”的審美概念出現(xiàn)，以象征著一種“審美境界”?！肚f子·天地》說：“乃使象罔，象罔得之?！盵18]這里“象罔”寓無形之象，“象”便是形象。蔡仲德認為，無形之象的“象罔”是與一切藝術(shù)之象相通的，尤其與音樂之象相通，一般的藝術(shù)之象都是形與神的結(jié)合，是有形與無形的統(tǒng)一，是“意象”，而音樂之象則是擺脫了形的束縛，是徹底的無形之象，真正的“象罔”?！稑酚洝废笃氛f：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也。” [19]這里的“樂象”，即音樂之“象”，是音樂的物質(zhì)手段“聲”在時間中流動，從而在音樂審美者心理所產(chǎn)生的“意象”，這種“意象”不同于繪畫之“象”，它是審美心理過程中的一種“動象”。所以，音樂中的“象”更傾向于一種審美主體的格式塔效應(yīng)。

從以上論述中可以發(fā)現(xiàn)，“象”所具有的現(xiàn)象、效法、類似、象征等含義。從這些含義本身來看，任何“現(xiàn)象”畢竟是對事物整體性的一種描述；“效法”主要是對事物整體性特種的一種模仿；“類似”主要指兩個事物在整體上具有相似之處；“象征”則是指一個事物對另一個事物在整體上的意義表征和情感表征。也就是說，“象”本身的含義都與審美者本身的心理特征所形成的整體性密切相關(guān)。另一方面，由于“象”與“形”緊密相連，因此所有的藝術(shù)之“象”在體現(xiàn)過程和體現(xiàn)狀態(tài)上都具有直觀性、象征性與主觀性的特點。也就是說，藝術(shù)中的“象”是經(jīng)過藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，滲透著審美者的心理結(jié)構(gòu)性和整體性，特別是情感的整體效應(yīng)。任何藝術(shù)的立象都是為盡意而做鋪墊的，所以任何的藝術(shù)之“象”都是有意之“象”，都是“意象”。

（三）“形象”的心理整體性認知加工

中國古代藝術(shù)中早就有“形象”這一說法，它主要指現(xiàn)實生活與藝術(shù)作品中人或物可以被感知到的形態(tài)或相貌。漢代孔安國在《尚書注疏》中第一次將“形”與“象”連綴成“形象”一詞：“審說夢之人，刻其形象，以四方求于民間?！?[20]這里“形象”，指的是人的相貌?！痘茨献印ぴ烙枴分杏校骸拔锬聼o窮，變無形象?！?[21]這里“形象”是指有形有狀之象。魏晉之后，“形象”概念便開始流行于美學、藝術(shù)與宗教等領(lǐng)域。北魏時期《鏡書·釋老志》中提到：“（世祖）下詔曰：……自今以后，敢有事胡神及造形象泥人、銅仁者，門誅，有司宣告征鎮(zhèn)諸軍、刺史，諸有佛國形象及胡經(jīng)，盡皆擊砍焚燒，沙門無少長悉坑之。” [22]當然這里的“形象”還不具備美學含義，只是單指佛的造像。宋代梅堯臣《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》中有：“煙云寫形象，葩卉詠青紅” [23]，這里的“形象”就有了明顯的美學意味，指的是作品中描繪出來的自然景色所具有的藝術(shù)形象。可見，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“形象”這一概念所具有的內(nèi)涵（形態(tài)相貌）始終與藝術(shù)審美者的整體認知特性相關(guān)，因為沒有認知的整體性也就不可能有事物或人物的形態(tài)與相貌。從國外來看，“形象”一詞從古希臘起就被外國的美學家所使用。蘇格拉底曾指出，繪畫和雕塑要塑造“美的形象”。亞里士多德也曾用不同媒介、不同表現(xiàn)對象、不同表現(xiàn)方式為藝術(shù)分類，并且涉及了對不同藝術(shù)形象性質(zhì)、特點的討論。黑格爾美學體系把“形象”作為一個有重要意義的概念，他認為藝術(shù)作品的基本特質(zhì)，即形象鮮明性和感官性。俄國的別林斯基和車爾尼雪夫斯基都把形象性作為藝術(shù)區(qū)別于其他意識形態(tài)的標志，并且一致認為藝術(shù)形象是藝術(shù)發(fā)揮美學力量的基點。

由此可見，藝術(shù)形象的形成過程都與藝術(shù)審美者對具體事物或人物的心理整體性把握相聯(lián)系，即藝術(shù)形象是一種“整體性認知”的結(jié)果。這里的整體性認知特性不僅包括對具體事物或人物整體的“感知”特性，也包括對具體事物或人物相關(guān)因素的整體“思維”特性（主要指形象思維）。音樂中的“形象”便是音響材料的“形”與審美者感知之“形”和審美者大腦思維之“象”的集合體。它是審美者根據(jù)聽覺接收到的音響材料，經(jīng)過審美主體的感知和思維，最后以“意象”的形式呈現(xiàn)于主體內(nèi)心，因而具有鮮明的可感性特點。這些鮮明的可感性最終通過具有一定結(jié)構(gòu)的音樂音響模式或體系表現(xiàn)出來。

二、藝術(shù)形象是審美感性與理性的聚合體

藝術(shù)形象具有的整體性特征不僅表現(xiàn)在藝術(shù)要素本身的結(jié)構(gòu)性方面，還體現(xiàn)在藝術(shù)審美者對藝術(shù)要素認知加工的心理層面。從審美心理認知加工的角度看，審美者首先通過視覺、聽覺或觸覺等感覺器官接收到相關(guān)藝術(shù)要素的信息（如音樂節(jié)奏、旋律、和聲等要素，美術(shù)的色彩、構(gòu)圖等，舞蹈的形體、隊形等）。但這些信息并不是雜亂無章地停留在審美者的某一個感性的心理過程之中或心理狀態(tài)之上，也不只是抽象地停留在審美者邏輯性、概念性的思維過程會之中。而是以與審美者心理特征相適應(yīng)的某種整體性的藝術(shù)形象與審美者的心理過程產(chǎn)生相互作用。從藝術(shù)形象加工過程的特征上看，這種心理加工過程主要會呈現(xiàn)出“感性認知”和“理性認知”兩種基本的特征交融并存，并且這兩種認知特征會表現(xiàn)出一種“格式塔效應(yīng)”。

審美感性認識是人類在藝術(shù)審美過程中，獲得具體審美經(jīng)驗時其認知能力的體現(xiàn)形態(tài)，它是“感覺者和感覺物的共同行為”。這里的“感覺者”指藝術(shù)審美者，這里的“感覺物”主要指“藝術(shù)形象”。可見，藝術(shù)審美的感性實質(zhì)上就是外界藝術(shù)形象作用于人的感官而形成感覺、知覺和表象的認識形式和認識階段。從感覺、知覺和表象的本身的特征上看，審美感性主要關(guān)注的是藝術(shù)形象的體系性和結(jié)構(gòu)性。從審美者的心理特征上看，審美感性主要關(guān)注的是藝術(shù)形象對審美者不同層次性情感的體現(xiàn)形態(tài)，這里審美感性是聯(lián)系審美者情感內(nèi)容和藝術(shù)形象的中介物。因而黑格爾在談到音樂藝術(shù)形象形成的過程時說：“只有用恰當?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術(shù)?！?[24]可見，在藝術(shù)審美過程中，審美感性認識主要以藝術(shù)形象為基礎(chǔ)，并且始終保留著感性的因素，而普遍存在這樣的現(xiàn)象：審美者往往不經(jīng)過明顯的由感性到理性的過程、不需要抽象的邏輯思考，就能直接感到對象的美。

那么，從藝術(shù)審美感性的角度是否可以否認藝術(shù)審美過程中“審美理性”的存在。也就是說藝術(shù)審美可以離開審美者的“理性思維”而存在。從藝術(shù)形象的本質(zhì)特征——“整體性”這一層面來看，藝術(shù)形象的形成不能否定藝術(shù)審美過程中理性認識的作用，而只是表明藝術(shù)審美過程中由于藝術(shù)形象感性的主導作用，使得理性認識在方式上有別于科學中的理性認識。藝術(shù)審美過程中的理性認識不是如科學認識那樣拋棄感性形象，以概念、判斷、推理的抽象形式出現(xiàn)，而是始終和感性印象、具體的藝術(shù)形象融合、交織在一起的。在這里，理性認識往往是通過感性印象和具體藝術(shù)形象的直接感受，不著痕跡地發(fā)揮作用的。正如黑格爾所說，這種理性認識“不是回到抽象形式的普遍性，不是回到現(xiàn)象思考的極端，而是停留在中途一個點上，……在這個點上，內(nèi)容的實體性不是按照它的普遍性而單獨抽象地表現(xiàn)出來，而是仍然融合在個性里，因而顯現(xiàn)為融合到一種具有定性的事物里去” [25]。從這里可以看出，黑格爾認為美的認識不是回到抽象形式的普遍性，而是讓普遍性仍然融合在個性里，即“停留在中途一個點上”。這個“中途點”就是藝術(shù)審美過程中“感性”和“理性”的聚合體——藝術(shù)形象。

現(xiàn)有心理學研究發(fā)現(xiàn)，人類的心理特征是一種“整體性”存在，非整體性的心理特征的存在會使人產(chǎn)生某種心理疾病。針對于人類的感性心理和理性心理來說，人類的感性心理和理性心理存在具有相對應(yīng)的整體性特征：“控制與自動”“規(guī)則與聯(lián)想”“外顯與內(nèi)隱”“快與慢” 等。即感性心理是自動性的、聯(lián)想性的、內(nèi)隱性的、快的心理過程；理性心理是控制性的、規(guī)則性的、外顯性的、慢的心理過程。但這兩種心理特征不是截然分開的，只是表明人的心理過程在某種情境或某種時空條件下趨向控制型或自動性，規(guī)則性或聯(lián)想性，外顯性或內(nèi)隱性，變化性或保持性等等。

由于這些心理特征的存在，對與音樂藝術(shù)來說，音樂審美過程中審美者始終以音樂的“音響形象”作為審美的心理基礎(chǔ)，但審美者在審美過程中也始終沒有離開以音樂的概念、判斷、推理的抽象形式，而是將音樂具體的音響感性形象和審美者的音樂理性思維融合、交織在一起。理性認識往往是通過審美者感性印象和具體音響形象的直接感受，不著痕跡地發(fā)揮作用的。在這個以“音響形象”為基礎(chǔ)和前提的審美過程中，審美者首先會形成音樂審美聲音形象的“格式塔效應(yīng)”。

三、藝術(shù)形象的心理格式塔效應(yīng)

從藝術(shù)審美活動存在的特征上看，藝術(shù)審美是特定藝術(shù)形態(tài)、審美者、藝術(shù)審美環(huán)境三者所構(gòu)成的心理“場”。在這種特定的心理場景中，藝術(shù)審美者會與特定藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生特定的心理關(guān)系，這種心理關(guān)系一方面與特定藝術(shù)形態(tài)本身的結(jié)構(gòu)特征相關(guān)，一方面與藝術(shù)審美者在特定場景中的心理特征相關(guān)，它們共同形成一種“藝術(shù)審美格式塔”?！案袷剿笔峭晷涡睦韺W的核心概念?！?格式塔”一詞是奧地利心理學家埃倫菲爾斯首先提出來的。他在1890年所寫的《論格式塔特質(zhì)》一文中通過對音樂曲調(diào)的感知與分析提出了這一概念。他認為音樂曲調(diào)在知覺上的特性， 決非僅僅是連續(xù)單個樂音的簡單相加， 而是具有一種“ 格式塔”特質(zhì)， 即音響的內(nèi)在整體性。就是說， 對一首樂曲， 音樂審美者在審美過程中除了要關(guān)注它的個別元素外， 還應(yīng)注意這些音樂音響元素在感知覺上構(gòu)成的整體性、完形性。“整體決不等于部分相加之和”這一著名觀點是格式塔心理學理論基點之一[26]。譬如音階或具有音階特征的音樂音響審美不是“8”個音的簡單相加，而是一個音階的音響整體；大調(diào)式音樂音響的審美不主要是主音和調(diào)式中其他各音的“元素式關(guān)系”的分析性審美，而主要是對調(diào)式音響的整體審美感知；旋律的審美也不主要是對旋律中的音程關(guān)系、旋律進行的方向、旋律的起止特征、旋律中的和聲特性等進行元素性的感知，而是對旋律模式中各種音樂元素構(gòu)成的“力”的運動形態(tài)進行整體的審美感知與體驗。

可見，藝術(shù)審美過程中過多的元素性分析容易形成對藝術(shù)形態(tài)的知識理解、技能結(jié)構(gòu)的把握，影響藝術(shù)形象的整體審美感知?？偟膩砜?，藝術(shù)審美分析過多地注重了藝術(shù)審美中的理性傾向，藝術(shù)審美整體感知與體驗則強調(diào)了感性對藝術(shù)形象的審美作用。從藝術(shù)審美過程中信息加工的角度、藝術(shù)審美者與藝術(shù)形象的關(guān)系角度看，藝術(shù)審美格式塔會體現(xiàn)出“藝術(shù)形象整體不等于藝術(shù)元素之和”的效應(yīng)。這一觀點來源于格式塔心理學長期的研究成果：考夫卡從一般性原理出發(fā)論述藝術(shù)作品及其創(chuàng)造過程中的心理關(guān)系， 阿恩海姆則側(cè)重以視覺藝術(shù)為對象闡述了一系列格式塔心理學原理及其特征； 美國音樂家倫納德· 邁爾則以聽覺藝術(shù)為對象， 進一步擴展和深化了“格式塔”理論的研究范圍，他主要圍繞音樂審美過程中審美者對音樂音響的整體性知覺，針對這種知覺所形成的審美者與音樂音響之間的心理關(guān)系和心理特征進行了研究。他的研究認為：音樂審美的“場性”主要表現(xiàn)在音樂音響的“整體性”特征上，這種整體性特征與音樂審美者的想象、音樂本身的“結(jié)構(gòu)性”和“有序性”密切相關(guān)。

（一）音樂審美想象是構(gòu)成音響整體的心理基礎(chǔ)

倫納德·邁爾把音樂事件看成與視覺藝術(shù)中的種種對象一樣是一個“格式塔”， 它們均作為一個有機整體而存在。這種觀念符合格式塔心理學的基本原則。即整體并不等于部分相加之和， 整體雖由各部分組成，但它先于部分， 而部分不能決定整體， 它的性質(zhì)和意義取決于整體的性質(zhì)和意義， 一個“格式塔”是完全獨立于它的組成部分的整體。倫納德· 邁爾把這一基本原則運用到音樂審美過程之中， 他在《論重復傾聽的音樂》一文中指出“ 一段音樂要比樂譜上的音符包含了更多的內(nèi)容。它是這一系列音符在現(xiàn)實的聲音和想象的聲音中的特殊實現(xiàn)” [27]。從審美者對音樂音響信息加工的層面看，現(xiàn)實的聲音主要依靠音樂審美者的感知，想象的聲音主要依靠審美者內(nèi)在的心理特征。這就是說， 從整體上看， 樂曲中的音符并不是孤立存在的， 也不是簡單的組合或相加， 而是有規(guī)律可循的有機統(tǒng)一體， 這里包含了一些新的創(chuàng)造和“更多的內(nèi)容”。這些新的創(chuàng)造和“更多的內(nèi)容”主要與審美者自身的“想象”等心理特征密切相關(guān)。不同音樂背景和音樂經(jīng)驗的審美者在音樂審美過程中由于現(xiàn)實音樂音響的刺激和激活會產(chǎn)生不同的審美想象，這些想象形成的音響效果與音樂的現(xiàn)實音響共同構(gòu)成音樂審美的音響格式塔。因此，“一段音樂的每次演奏都是一種獨一無二的藝術(shù)再創(chuàng)造， 就此而言，每次演奏都包含了一種新的信息。正是通過創(chuàng)造新的信息， 所以演奏家才使我們對于同一首樂曲百聽不厭?！?[28]可見，從音樂審美信息加工角度看，倫納德· 邁爾在把格式塔心理學基本原理運用于分析聽覺藝術(shù)時， 吸收并融合了信息論美學的某些基本觀點和合理因素來分析音樂作品， 這對格式塔心理學美學的進一步擴展起到了有力的推動作用。

（二）音樂結(jié)構(gòu)是構(gòu)成音響整體的重要條件

音樂音響元素如何構(gòu)成音樂音響整體，離不開音樂本身的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)會在很大程度上影響審美者對音樂音響形象的審美感知與體驗。倫納德· 邁爾認為音樂審美是一個“ 格式塔”，所以音樂審美離不開格式塔心理學基本原理的指導。他說“理解音樂不僅僅是感受不同的樂音。音樂以它們形成為種種曲調(diào)，音樂事件的方式包含了樂音之間的相互關(guān)系，而且較小的曲調(diào)之間相互聯(lián)結(jié)， 在更高的結(jié)構(gòu)水平上和較高結(jié)構(gòu)水平上的曲調(diào)的進一步發(fā)展” [29]。在這里， 倫納德· 邁爾反復強調(diào)音樂整體結(jié)構(gòu)的重要， 認為只有這樣才能更有效地對音樂進行審美。由于樂曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)的復雜性以及音樂審美過程審美者心理狀態(tài)和心理特征復雜性， 所以音樂審美包含了理解、知識和記憶以及反復欣賞等條件和要求。他認為對于同一樂曲的反復傾聽非但不會使人厭煩， 反而會對樂曲更能整體把握， 對許多內(nèi)容進一步發(fā)現(xiàn)和理解， 產(chǎn)生新的審美愉悅。從另一層面講，音樂結(jié)構(gòu)是構(gòu)成音樂音響的形象基礎(chǔ)。因為音樂審美不是主要對單個音樂音響的審美，而是對音樂音響按照某種音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)成的音樂音響形象進行的審美。只有在音樂形象審美的基礎(chǔ)上才能強化音樂審美者的感性體驗程度以及豐富審美者的音樂表象，從而在這樣的審美心理基礎(chǔ)之上形成一定的審美觀念和審美概念，提高音樂審美者的感性能力和理性能力，最終提高音樂審美者的審美能力。

（三）音響有序性是構(gòu)成音響整體的客觀因素

音樂審美過程中，不管音樂審美者是有意識的，還是無意識的，他（她）總會對音樂審美的結(jié)果做出一個審美評價。這種審美評價有賴于兩個條件，一是音樂音響本身的有序性形成的音樂音響形象，二是音樂審美者本身的心理認知結(jié)構(gòu)對音樂音響信息的心理加工。倫納德· 邁爾試圖結(jié)合信息論美學原理解決對音樂價值的認識問題，他在《關(guān)于音樂中的價值和偉大的一些評論》一文中指出：“價值是音樂經(jīng)驗的性質(zhì)引起的， 它既不是音樂對象自身固有的， 也不是存在于聽者自己的心理。說得更恰當一點， 價值是作為一種處理的結(jié)果而出現(xiàn)的， 它發(fā)生于客觀的條件之中， 發(fā)生于音樂作品與聽者之間”。

從這里可以看出，倫納德· 邁爾認為一件音樂作品價值的高低是有技術(shù)標準的， 即前后風格是否一致， 是否有符合預期概率的統(tǒng)一性， 甚至進一步從信息論高度提出新標準， 即包含作品所容納的信息愈多， 其價值也就愈大。當然這種信息并不是雜亂無章的， 而是一種“有序概率系統(tǒng)”。從倫納德· 邁爾的觀點中可以看出，音樂的審美價值是由音樂音響本身和審美者的心理特征共同決定的。音樂音響在審美意義上的本質(zhì)特征是音樂音響所具有的“ 有序概率系統(tǒng)”，這種有序性是從音樂存在的價值角度強調(diào)了音樂審美過程中音樂音響感知的整體性。另一方面，立足于音樂審美的信息加工角度看，音樂音響的信息要獲得審美者最大限度的加工和處理，離不開審美者的音樂經(jīng)驗等心理特征。因此，沒有包含音樂審美者和音樂音響所構(gòu)成的整體，音樂的價值便無從體現(xiàn)。

[參 考 文 獻]

[1]樂記·樂禮篇.

[2]長笛賦.

[3]淮南子·精神訓.

[4]淮南子·原道訓.

[5]樂記·樂本篇.

[6]樂記·樂言篇.

[7]樂論.

[8]聲無哀樂論.

[9]淮南子·原道訓.

[10]老子·四十一章.

[11]莊子·在宥.

[12] 淮南子·詮道訓.

[13]淮南子·原道訓.

[14]易傳.

[15]易傳.

[16]左傳·桓公六年.

[17]老子·四十一章.

[18]莊子·天地.

[19]樂記·樂象篇.

[20]尚書注疏.

[21]淮南子·原道訓.

[22]鏡書·釋老志.

[23]答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩.

[24][25]黑格爾.美學-第三卷（上）[M].北京：商務(wù)印書館，1981

[26]格式塔與音樂審美場.

[27][28][29] 倫納德· 邁爾.論重復傾聽的音樂[M].北京：人民音樂出版社，1991

（責任編輯：李璐）