[摘要]

明清小曲系明清以來(lái)流行于我國(guó)城鎮(zhèn)市民中，在各地民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種歌曲形式的泛稱(chēng)。亦稱(chēng)為俗曲、時(shí)調(diào)、小唱、俚曲、雜曲等。內(nèi)容主要反映明清時(shí)代城鎮(zhèn)市民的生活和思想感情。

[關(guān)鍵詞]明清小曲；俗曲；各地民歌

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2017）03-0017-04

明朝，我國(guó)的封建社會(huì)已進(jìn)入末期，資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽已開(kāi)始出現(xiàn)。尤其是16世紀(jì)，即嘉靖、萬(wàn)歷年間，明代的手工業(yè)得到了空前的發(fā)展。如官營(yíng)的冶鐵業(yè)歲輸已有七百八十余萬(wàn)斤；造船業(yè)十分發(fā)達(dá)，已能建造鄭和下西洋用的長(zhǎng)達(dá)四十丈、闊十八丈的大船；景德鎮(zhèn)瓷器，官窯年產(chǎn)量已達(dá)四萬(wàn)四千三百余件。在生產(chǎn)力高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，資本主義經(jīng)濟(jì)因素的萌芽亦得到了發(fā)展，在南北方均出現(xiàn)了“機(jī)戶(hù)出資，機(jī)工出力”的工廠作坊。隨著工業(yè)的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了商業(yè)和城市的繁榮，明初南京人口已有一百多萬(wàn)，城內(nèi)鋪行有一百多種；北京也有六十多萬(wàn)人口；其他大商業(yè)城市還有三十多座，都是人口稠密，繁榮異常，連較為偏遠(yuǎn)的太原也是“繁華富庶，不下江南”。

明代工商業(yè)的發(fā)達(dá)、城市繁榮的結(jié)果，導(dǎo)致市民階層力量的增長(zhǎng)，以及市民意識(shí)的抬頭。在經(jīng)濟(jì)方面，商品經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)開(kāi)始破壞封建主義自給自足的自然經(jīng)濟(jì)。在政治方面，市民階層開(kāi)始和代表封建利益的官僚貴族發(fā)生沖突。在哲學(xué)方面，自正統(tǒng)（英宗，1436 年）以后，王陽(yáng)明提出“心外無(wú)理，心外無(wú)物”的哲學(xué)思想體系，強(qiáng)調(diào)個(gè)人良知的作用。打破了程朱理學(xué)的教條統(tǒng)治，發(fā)展成為王學(xué)左派，結(jié)合市民階層的思想，成為明代中葉以后具有進(jìn)步意義的哲學(xué)思想。該學(xué)派中的代表人物王艮則提出“百姓日用即道”的平等思想，主張“能愛(ài)人敬人，則人必愛(ài)我，而我身而安矣”“利己害人，人將報(bào)我，則我身不能保矣”（《明史：王艮傳》）。王學(xué)左派這種先進(jìn)的哲學(xué)思想，成了公安派文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)基礎(chǔ)。公安派文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)是明嘉靖、萬(wàn)歷（16世紀(jì)中葉）以后，在文壇空前繁榮，各種文學(xué)形式爭(zhēng)妍斗艷的形勢(shì)下產(chǎn)生的。他們提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的進(jìn)步口號(hào)。其代表袁宏道的詩(shī)和明末抒情小品，即是這種理論的實(shí)踐。

先進(jìn)的哲學(xué)思想對(duì)明代文學(xué)和音樂(lè)有著巨大的影響。明代進(jìn)步的文學(xué)思潮和作品具有高度的人民性，飽和著理想和信心的進(jìn)取精神，形成了我國(guó)文學(xué)史上一個(gè)新的高峰。出現(xiàn)了《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等長(zhǎng)篇巨著，湯顯祖的傳奇劇《牡丹亭》，白話短篇小說(shuō)也很發(fā)達(dá)。馮夢(mèng)龍?jiān)谔靻⒛觊g編的“三言”為其代表；繼“三言”之后，又有“二拍”《石點(diǎn)頭》《醉醒石》等短篇小說(shuō)集出現(xiàn)。

在聲樂(lè)藝術(shù)上明代也呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷的繁榮景象。首先是大量涌現(xiàn)的民歌、小曲，繼之彈詞、鼓詞、八角鼓、道情也開(kāi)始出現(xiàn)。音樂(lè)戲劇方面有雜劇、傳奇、昆曲以及種類(lèi)繁多的地方戲的興盛繁榮。傳奇劇的興起，是南戲和北方雜劇相融合的結(jié)果。嘉靖年間，魏良輔等改進(jìn)了昆山腔，統(tǒng)一了南北曲的樂(lè)器與歌唱方法，為我國(guó)的民族歌劇、民族歌唱方法做出了重要貢獻(xiàn)。

文藝和人民緊密結(jié)合是明代文藝繁榮的重要原因。隨著印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，市民階層對(duì)文藝要求的提高，戲劇、說(shuō)唱、小曲成了娛樂(lè)和教育民眾的工具，也是和人民群眾聯(lián)系最緊密的藝術(shù)形式。

明代的進(jìn)步文藝是在和封建主義的復(fù)古主義的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的，并且占據(jù)了主流。它的成就首先表現(xiàn)在具有高度的思想性。它們反對(duì)封建禮教的束縛，詛咒世態(tài)炎涼的社會(huì)風(fēng)氣，熱愛(ài)祖國(guó)，追求民主自由，歌頌英雄主義?！端疂G傳》《西游記》《三國(guó)演義》塑造了一系列出色的英雄形象，這些英雄的性格，代表著我國(guó)民族的性格特征。民主思想、婚姻自由的主題，在明代文學(xué)和聲樂(lè)作品中占有重要的地位。這和資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽、市民意識(shí)的成長(zhǎng)、進(jìn)步哲學(xué)思想的出現(xiàn)息息相關(guān)。戲曲中，從元代王實(shí)甫《西廂記》中的崔鶯鶯到明代湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，我們可以明顯看出主人公在爭(zhēng)取戀愛(ài)自由、反抗封建黑暗勢(shì)力中的斗爭(zhēng)精神有了很大發(fā)展?！叭浴敝小抖攀锱涟賹毾洹贰顿u(mài)油郎獨(dú)占花魁》等篇，主人公勇敢的反抗精神，以及在民歌和城鎮(zhèn)小曲中涌現(xiàn)的大量愛(ài)情歌曲都體現(xiàn)了市民階層新女性的特征。

除藝術(shù)方面，明代的自然科學(xué)亦有迅猛的發(fā)展。李時(shí)珍的《本草綱目》、宋應(yīng)星的《天工開(kāi)物》、徐光啟的《農(nóng)政全書(shū)》，對(duì)藥學(xué)、化學(xué)、物理、農(nóng)業(yè)技術(shù)都有精湛的研究。

值得注意的是，明萬(wàn)歷年間（1573—1615）意大利人利瑪竇來(lái)到中國(guó)，寫(xiě)有《天主實(shí)義》《畸人十篇》《交友論》《辯學(xué)遺牘》等書(shū)。除了宣傳宗教、介紹西方科學(xué)成就外，并輸入了西方資產(chǎn)階級(jí)思想，這在當(dāng)時(shí)有很大的影響。我們知道，西方資產(chǎn)階級(jí)革命的思想輿論準(zhǔn)備是從意大利的“文藝復(fù)興”開(kāi)始的?！拔乃噺?fù)興”開(kāi)始于14世紀(jì)，興盛于16世紀(jì)。由于當(dāng)時(shí)意大利手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展開(kāi)始有了資本主義生產(chǎn)方式的萌芽，開(kāi)始誕生了新興的資產(chǎn)階級(jí)?！拔乃噺?fù)興”是針對(duì)歐洲中世紀(jì)教會(huì)的黑暗統(tǒng)治，而提倡人權(quán)、人性，美學(xué)原則的口號(hào)是“回到古希臘去，回到自然去”?！盎氐焦畔ＥD去”是幌子，推翻封建文化，建立資產(chǎn)階級(jí)文化是其目的?！拔乃噺?fù)興”首先起自哲學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域，以后波及音樂(lè)、美術(shù)等，它的哲學(xué)體系是“人文主義”（Humanus），是新興資產(chǎn)階級(jí)用來(lái)反對(duì)封建束縛、謀取自身政治、經(jīng)濟(jì)地位的思想武器。“人文主義”的基本特征在于歌頌世俗以蔑視天堂；標(biāo)榜理性以取代神圣；反對(duì)禁欲主義和蒙昧主義，肯定“人”是現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造者和享受者；主張用“人”的（而非“神”的）觀點(diǎn)考察生活現(xiàn)象，把關(guān)心人的事業(yè)，特別是保護(hù)人的個(gè)性發(fā)展放在第一位；要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，號(hào)召把人的思想、感情和智慧從神學(xué)的束縛中解放出來(lái)。這些思想，當(dāng)時(shí)廣泛地反映在哲學(xué)、政治、文學(xué)、藝術(shù)和自然科學(xué)各方面，對(duì)于解放思想、爭(zhēng)取自由平等、推翻封建制度起了巨大的促進(jìn)作用。在音樂(lè)方面，“文藝復(fù)興”主要體現(xiàn)在擺脫教會(huì)的控制，要求表現(xiàn)活生生的人的思想感情，表現(xiàn)人對(duì)于生活的熱愛(ài)，歌頌純真的愛(ài)情和美麗的大自然。先是出現(xiàn)了許多“抒情小曲”和愛(ài)情歌曲，如卡契尼（Giulio Caccini，約1550—1618）的《阿瑪利麗》等，直到16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，意大利歌劇的誕生，以及隨后“美聲學(xué)派”的形成才顯示出它的巨大影響。

這里有一個(gè)歷史的巧合。意大利文藝復(fù)興是14至16世紀(jì)，正和我國(guó)的明朝（1368—1644）所經(jīng)歷的年代基本相同。據(jù)史學(xué)家研究，當(dāng)時(shí)兩國(guó)的資本主義萌芽亦旗鼓相當(dāng)，而我國(guó)的生產(chǎn)力甚至超過(guò)意大利。以鄭和下西洋為標(biāo)志的我國(guó)航海事業(yè)和國(guó)際貿(mào)易并不落后于歐洲。文藝復(fù)興提出“把關(guān)心人的事業(yè)，保護(hù)人的個(gè)性發(fā)展放在第一位”；王陽(yáng)明則提出“心外無(wú)理，心外無(wú)物”。文藝復(fù)興提出“博愛(ài)、自由”，“用人的觀點(diǎn)考察一切生活現(xiàn)象”。王艮則提出“百姓日用即道”，“能愛(ài)人敬人，則人必愛(ài)我”，哲學(xué)思想上頗有相似之處，只是明朝沒(méi)有文藝復(fù)興那樣鮮明的口號(hào)和廣泛的社會(huì)影響力。到了明朝末期以至清朝，由于“閉關(guān)鎖國(guó)”政策，而使資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽沒(méi)有發(fā)展開(kāi)來(lái)。

但在音樂(lè)方面，明代似乎走在了歐洲的前面。1581 年明朱載婧已經(jīng)發(fā)明并使用了“十二平均律”；歐洲則是1691 年由德國(guó)人韋爾克·麥斯特爾（Andreas Werckmeister，1645—1706）提出，巴赫于1722 年應(yīng)用其創(chuàng)作了《平均律鋼琴曲集》第一卷。比中國(guó)晚了一百多年。中國(guó)最早的聲樂(lè)專(zhuān)著，元代（1279—1368）燕南芝庵的《唱論》早于歐洲最早的聲樂(lè)專(zhuān)著、意大利人托西（Pier F.Tosi，1653—1732）的《關(guān)于古典和現(xiàn)代歌唱的意見(jiàn)與對(duì)花腔歌唱的看法》（1723 年出版）有三四百年。如以元雜劇為代表作為中國(guó)民族歌劇的誕生，那么西方則以1600 年在佛羅倫薩上演的音樂(lè)劇《猶麗狄茜》被認(rèn)為是歌劇開(kāi)始的年代。中國(guó)的歌劇的誕生早于西方三百年左右。中國(guó)在音樂(lè)方面的落后只表現(xiàn)在14世紀(jì)左右沒(méi)有發(fā)展起復(fù)調(diào)音樂(lè)，而其后的主調(diào)音樂(lè)中的和聲體系又輸入很遲。在聲樂(lè)作品的規(guī)模和藝術(shù)性方面，僅以明代的“小曲”為例，不僅內(nèi)容豐富，而且已有大型的套曲形式，調(diào)性變化也很復(fù)雜，并不遜色于歐洲同期的聲樂(lè)作品。

小曲，最早見(jiàn)于元末明初。最初流行于村坊市鎮(zhèn)，后進(jìn)入城市，又經(jīng)民間專(zhuān)業(yè)藝人的加工，逐漸在藝術(shù)上成熟起來(lái)。明清時(shí)還沒(méi)有現(xiàn)今“民歌”的名稱(chēng)；民歌過(guò)去的名稱(chēng)謂“山歌”。唐白居易詩(shī)中曾有“豈無(wú)山歌與村霤”之句，可見(jiàn)“山歌”之名稱(chēng)唐朝即已流行。山歌，即為今日之“民歌”之意。民歌經(jīng)藝人的加工，配以伴奏、加入過(guò)門(mén)，而成為最初的小曲。進(jìn)入城市以后，由于它深受市民喜愛(ài)，得以飛速傳播，內(nèi)容愈來(lái)愈豐富，藝術(shù)加工亦日趨精細(xì)。大約在明宣德至萬(wàn)歷年間（1426—1620），已經(jīng)在北京、汴梁（今河南開(kāi)封市）、成都、揚(yáng)州、泉州（今福州市）、番禺（今廣州市）等地成為許多演唱小曲的中心?！靶∏?的名稱(chēng)，并非指它形式上短小，實(shí)際上有大有小。小的，如本書(shū)后面列舉的《豆葉黃》，很像一首民歌；長(zhǎng)者，可以很長(zhǎng)，較現(xiàn)今的一般歌曲要長(zhǎng)，有的長(zhǎng)達(dá)兩百小節(jié)以上（如本書(shū)中列舉的《馬頭調(diào)》），有的套曲則篇幅更長(zhǎng)。清劉廷璣在《在園雜志》中說(shuō)：“小曲者，別于‘昆’， ‘ 弋’大曲也?！崩デ?、“弋陽(yáng)戲”均為當(dāng)時(shí)盛行的“大戲”。由此可見(jiàn)“小曲”之名是針對(duì)“大戲”而言，并非指篇幅之大小，而是指它的表演形式比較簡(jiǎn)單而已。小曲又稱(chēng)“時(shí)調(diào)”，“時(shí)”者，“時(shí)尚” “時(shí)興”“時(shí)髦”的意思。由此亦可見(jiàn)當(dāng)時(shí)廣泛為民眾喜愛(ài)的情況。明沈德符（1578—1642）在《萬(wàn)歷野獲編》中談及小曲的流行情況說(shuō)：“元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚。自宣（宣德）、正（正統(tǒng)）至成（成化）、弘（弘治）間（1426—1505），中原又行《瑣南枝》《傍妝臺(tái)》《山坡羊》之屬……謅茲以后（約1506—1521），又有《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間（嘉靖、隆慶年間，1522—1571）乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自?xún)苫匆灾两?，漸與詞曲相遠(yuǎn)……比年以來(lái)（約1623年 之前），又有《打棗桿》《掛枝兒》二曲。又《山坡羊》者……今南北曲俱有此名，但北方唯盛《山坡羊》，其曲自宣、大遼東三鎮(zhèn)傳來(lái)……”

小曲是僅供獨(dú)唱，并有小型樂(lè)隊(duì)伴奏的藝術(shù)歌曲。伴奏的樂(lè)器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴，以及板、鼓等；有的也只用一種樂(lè)器伴奏，例如單弦等。它的發(fā)展大概經(jīng)歷了這樣一個(gè)過(guò)程——開(kāi)始是單個(gè)的“只曲”形式，頗像元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后，在傳唱中根據(jù)漸趨復(fù)雜的內(nèi)容要求，在音樂(lè)形式上出現(xiàn)了較為復(fù)雜點(diǎn)的同一曲調(diào)的多種變體形式。例如，以《寄生草》的原體形式，以后出現(xiàn)了《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛字寄生草》等多種變體形式。此種情況在歐洲聲樂(lè)史中也有類(lèi)似情況，在17至18世紀(jì)的閹人歌手演唱中，同一首詠嘆調(diào)，歌手均根據(jù)自己的意志臨時(shí)即興變化演唱（尤其在花腔樂(lè)段部分）；著名閹人歌唱家法瑞奈里（1705—1782）1737 年在西班牙宮廷任職時(shí)，用歌聲為患神經(jīng)憂(yōu)郁癥的國(guó)王治病，他十年如一日，每晚都為國(guó)王唱《太陽(yáng)暗淡無(wú)光》《為這甜蜜的擁抱》《我的痛苦已幸運(yùn)的過(guò)去》《那夜鶯》四首歌曲，每次演唱都進(jìn)行變化、即興發(fā)揮，給人以新鮮感，讓人不感到厭煩，從而治好了國(guó)王的病。同是變化，情況不同，小曲的“變體”嚴(yán)整一些，在曲名上和曲譜上都固定下來(lái)，較為考究，而非即興變化。此后，在發(fā)展中又出現(xiàn)了一曲重疊變化運(yùn)用的形式，即一曲重疊連用時(shí)，可以在旋律和節(jié)奏上前后有相應(yīng)的變化，以描寫(xiě)比較復(fù)雜的內(nèi)容。有時(shí)也可見(jiàn)將一曲前后兩部分分開(kāi)運(yùn)用，中間加以樂(lè)隊(duì)或道白，也屬發(fā)展中的一種變體。

還有一種曲間加幫腔的發(fā)展形式，即在原主體歌詞一句或幾句的后面另加“幫腔”用以解釋、補(bǔ)充或評(píng)論上句的內(nèi)容，這種形式往往稱(chēng)為“×××帶把”，“帶把”即“帶有幫腔”之意。這種形式與中國(guó)古代書(shū)籍中“正文中看旁注”和古典演義小說(shuō)中“正文中有小字旁議”的形式頗為相似?；顫娚鷦?dòng)，是中國(guó)古典歌曲所獨(dú)具的。

大約在清康熙、乾隆（1662—1795）年間，我國(guó)的小曲在“只曲”及其“變曲”的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展，開(kāi)始出現(xiàn)了套曲的形式。以北京為中心的北方小曲，在清初出現(xiàn)的一種民間歌曲“岔曲”的形式上發(fā)展成為套曲。所謂“岔曲”，又叫“平岔” ，它的基本形式由六句（或六段）組成，中間以三弦過(guò)門(mén)切開(kāi)。根據(jù)內(nèi)容的需要，有時(shí)還增添襯字和嵌句，因之又有“數(shù)岔”和“慢岔”的形式。北京小曲套曲的基本形式是在“岔曲”的中間加入一首只曲組成。曲式結(jié)構(gòu)如下：

在發(fā)展中，根據(jù)內(nèi)容的需要，中間部分的只曲亦可增加，增加曲數(shù)的多少亦無(wú)嚴(yán)格規(guī)定，后來(lái)也出現(xiàn)有原第二部分和第三部分互換的結(jié)構(gòu)形式，而第一部分的岔數(shù)亦可增加：

在以后的發(fā)展中，全國(guó)各地出現(xiàn)許多單個(gè)只曲（各有名稱(chēng)，或有“岔曲”，或無(wú)岔曲）連成規(guī)模大小不一的套曲，如：

套曲中插入的牌子，除數(shù)目多寡較為自由以外，也可以按內(nèi)容的需要而擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發(fā)展。這樣就使套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨(dú)立性、自由性、變化性。從而增加了生動(dòng)性，而與內(nèi)容的結(jié)合也更緊密。

明清小曲的音樂(lè)風(fēng)格，有的近似民歌（但經(jīng)藝術(shù)加工），有的伴有不同地區(qū)的說(shuō)唱風(fēng)格，有的頗具早期的戲皰風(fēng)格和節(jié)奏。無(wú)論長(zhǎng)套、短曲，旋律都很優(yōu)美、流暢，北方較多豪放、高亢，南方多細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容生動(dòng)，有的調(diào)性變化亦很復(fù)雜（如《三陽(yáng)開(kāi)泰》調(diào)性變化有四次之多），是我國(guó)古代歌曲中很優(yōu)秀的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲。

小曲的發(fā)展和廣泛傳播還為歷史上的說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)的發(fā)展提供了條件。例如，原屬北方小曲的汴梁地區(qū)的小曲，后傳到河南的商業(yè)中心禹縣、南陽(yáng)等地，又吸收了兩淮、江南的小曲風(fēng)格，到清乾隆、嘉靖年間發(fā)展成為鼓子詞。小曲中的《南詞》加說(shuō)白用以敘述故事，就成了《彈詞》。用北京小曲《岔曲》頭尾的聯(lián)套來(lái)講故事，大約在乾隆、嘉靖年間，就成為單弦牌子曲。至今，單弦藝人仍有單唱《岔曲》的形式（如《風(fēng)雨歸舟》《晚霞》等）。其實(shí)，從我們民族聲樂(lè)的發(fā)展史中看，這些還不是說(shuō)唱音樂(lè)，而是帶有樂(lè)隊(duì)伴奏的民族藝術(shù)歌曲。此外，在其他一些曲藝音樂(lè)和某些地方戲曲＼[如《清音》（四川）、《越劇》《錫劇》等＼]當(dāng)中仍可以找見(jiàn)一些明清小曲的本來(lái)面貌。

如果將中西民族歌劇的發(fā)展脈絡(luò)做一下對(duì)比的話，我們就會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)有許多相同之處，但也各有自己的特點(diǎn)。西洋歌劇的發(fā)展脈絡(luò)首先是中世紀(jì)的多聲部帶表演的“意大利牧歌”為其形式的原型，在意大利文藝復(fù)興期間發(fā)展起來(lái)的“抒情小曲”為其音樂(lè)血液而誕生了意大利歌劇；此后，在19世紀(jì)前后，由于歐洲各民族藝術(shù)歌曲的興起和各民族“民族樂(lè)派”的出現(xiàn)，而使各國(guó)的民族歌劇得以繁榮昌盛（如德國(guó)歌劇、法國(guó)歌劇、俄羅斯歌劇等），其中以19世紀(jì)的“大歌劇”標(biāo)志著它的最高峰。中國(guó)的發(fā)展脈絡(luò)概況是，首先在宋民間歌曲、唱賺、諸宮調(diào)等樂(lè)種的音樂(lè)基礎(chǔ)上，以宋雜劇為其形式的原型，早在元朝（13世紀(jì)末至14世紀(jì)）就誕生了我國(guó)的民族歌劇——“元雜劇”。此后，在明清各地民歌以及各地蓬勃興盛的“小曲”（實(shí)為古典藝術(shù)歌曲）中吸取血液，而發(fā)展出我國(guó)各民族、各地區(qū)眾多的戲曲和曲藝。其中以京劇標(biāo)志其最高峰。不同的是，我國(guó)的民族歌劇較意大利歌劇誕生早一兩百年；東西方音樂(lè)風(fēng)格不同；在以后的發(fā)展中，我國(guó)解決音響的協(xié)和性（和聲體系）很遲，這里面可能也有一個(gè)民族審美習(xí)慣問(wèn)題；在其漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期中（中國(guó)的元、明、清，歐洲的17、18世紀(jì)）雙方雖使用了閹人歌手或假聲歌手（男人唱假聲扮女角色或男角色），但歐洲在19世紀(jì)已經(jīng)絕跡（“拿破侖法典”公布以后，禁止使用閹人歌手），為解決男聲的音域問(wèn)題，在19世紀(jì)開(kāi)始了聲樂(lè)唱法的現(xiàn)代化進(jìn)程，使美聲歌唱（Bel Canto）得到輝煌的發(fā)展；而中國(guó)的戲曲中至今沿用假聲歌手（“二本腔” “假嗓”“小嗓”等）。

由于中國(guó)和歐洲還有一個(gè)民族審美趣味的不同，以“美聲歌唱”代替民族歌唱未必正確，但似乎要有一個(gè)現(xiàn)代化的進(jìn)程，從實(shí)踐上和理論上使其科學(xué)化、現(xiàn)代化，同時(shí)又保有自己的民族特色。在歐洲，在各民族歌劇繁榮的同時(shí)，各民族的藝術(shù)歌曲亦繼續(xù)繁榮，一直到今天久唱不衰；而中國(guó)，在地方戲曲繁榮的同時(shí)，以明清小曲為代表的我國(guó)優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲卻沒(méi)有繼續(xù)繁榮下去，至今幾乎絕唱，這是一個(gè)不正常的現(xiàn)象。明清小曲的繁榮時(shí)代起于14世紀(jì)末期至15世紀(jì)，此后又繼續(xù)繁榮了三百年。它除了在音響的和聲學(xué)的應(yīng)用上似乎落后于歐洲藝術(shù)歌曲外；在旋律的生動(dòng)、內(nèi)容的豐富、調(diào)性變化的復(fù)雜、只曲精練、套曲的規(guī)模上都不亞于歐洲的藝術(shù)歌曲。

（責(zé)任編輯：張洪全）