[摘要]

關(guān)于“聲樂藝術(shù)的形象性與語義性”問題，可以說一直是音樂美學(xué)中懸而未決的難題，它不僅牽涉到“音樂形象”的概念與內(nèi)涵問題，也關(guān)系到“音樂內(nèi)容”的體現(xiàn)與欣賞問題。這是因為對于“音樂形象”這一命題，從“純音樂”的音響性去界定它的形態(tài)特征，也因為這種音響的非語義性而導(dǎo)致了理論的論證難度。自然這里還由于不同哲學(xué)觀與藝術(shù)觀的影響，使這一重要命題得不到趨于統(tǒng)一的認(rèn)識。同時在論證中雖然涉及音樂中的聲樂形態(tài)，但往往由于以“純音樂”作為質(zhì)的規(guī)定性，以致忽略了聲樂形態(tài)本體的實際存在的特殊性。

[關(guān)鍵詞]聲樂藝術(shù)；形象性；語義性

[中圖分類號]J616[文獻標(biāo)志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）03-0010-07

如果說“聲樂形象”也是“音樂形象”的所屬范疇，那么如何在總的概念界定中能夠包容或覆蓋這一不可缺少的藝術(shù)現(xiàn)象，而不致使“音樂形象”僅僅是“器樂形象”的代名詞，看來，這一命題仍不失為音樂美學(xué)的熱門課題。據(jù)此，我們從聲樂藝術(shù)形象本體構(gòu)成的特質(zhì)入手，并緊密聯(lián)系“純音樂”的實質(zhì)來展開對這一問題的議論。

一、聲樂音響的形象特征

事實上，對于聲樂藝術(shù)的形象認(rèn)識，我們在本章前面的論述中已經(jīng)有所涉獵，這樣也就為我們對這一問題的深入認(rèn)識奠定了初步基礎(chǔ)。在這里我們不想過多地鋪敘各家之言以及分歧的原委，只根據(jù)聲樂藝術(shù)本體的現(xiàn)象來概括它的形象特質(zhì)的規(guī)定性。

（一）綜合形象的文學(xué)性與音樂性

我們已經(jīng)了解到聲樂藝術(shù)是一種綜合性藝術(shù)，在聲樂藝術(shù)美的總體構(gòu)成中，蘊含了多方面的造型手段與環(huán)節(jié)，以及各種美的構(gòu)成因素。作為“人聲唱出的帶有語言的音樂”，我們已經(jīng)界定了：“語言音樂化的藝術(shù)體現(xiàn)奠定了它質(zhì)的規(guī)定性?！币虼?，在聲樂藝術(shù)本體的綜合性中，一個最基本的構(gòu)成因素，我們認(rèn)為即詩的語言所構(gòu)成的文學(xué)性形象以及曲調(diào)旋律所構(gòu)成的音樂性形象，然而如何概括它的總體性形象呢？我們認(rèn)為：作為聲樂藝術(shù)的綜合形式可屬于共生性的綜合，即“各門藝術(shù)進行平等的相互影響并融合為某種新的藝術(shù)”＼[（蘇）鮑列夫《美學(xué)》中譯本第461 頁）。為此，歌詞或唱詞的文學(xué)性形象與曲調(diào)旋律的音樂性形象，融合成為一體的聲樂藝術(shù)形象，即在其“共生”中蘊含了文學(xué)性與音樂性。

田漢與聶耳合作的舞臺劇《揚子江暴風(fēng)雨》中的一首歌曲，歌詞選自“左聯(lián)”青年詩人蒲風(fēng)的著名詩篇。我們僅從歌詞的文學(xué)語言所描繪的生動形象就會感受到，飽受侵略者蹂躪的碼頭工人肩負著沉重的勞動，并顯示了他們內(nèi)心蘊藏著的巨大的反抗力量；質(zhì)樸的語言，既凝聚了勞動的呼號，又體現(xiàn)了強烈的憤懣，表現(xiàn)一群碼頭工人栩栩如生的形象。而音樂正是根據(jù)碼頭工人的沉重勞動場景與情感的表現(xiàn)，運用回旋與變奏的手法，以主導(dǎo)動機的二連音節(jié)奏與同音重復(fù)的音調(diào)，表現(xiàn)了沉重、剛毅的性格特征，那富于特性的勞動號子前后以五個插部（包括前奏）的變化貫穿始終。那弱起低沉緩慢的進行節(jié)奏承受著沉重壓力的開始，隨之以強烈、短促的樂匯，斷續(xù)與休止的有力節(jié)奏，既形象地表現(xiàn)了勞動中的語氣，又體現(xiàn)了對現(xiàn)實壓抑的憤慨；接著以切分與附點的節(jié)奏增強了力度，發(fā)出了血淚的控訴；最后，一句有力的插白爆發(fā)了憤怒的吼聲與反抗的力量，不僅與音樂形成強烈對比，而且突出了主題的表現(xiàn)。仍以號子作為結(jié)尾，留下了令人難以忘懷的余音，真切地反映了我國20世紀(jì)30 年代在三座大山壓迫下的勞苦大眾的鮮明形象。

可以看出歌詞的文學(xué)形象與音樂的形象有著水乳交融的關(guān)系，歌曲本身的形象，在很大程度上取決于歌詞的文學(xué)形象。如果將歌詞略去，我們光聽音樂，由于歌詞原語義的影響，仍然在一定程度上使人感受到肩負沉重勞動呼號的特性音調(diào)的形象特點。這說明旋律的音響表現(xiàn)也仍然是具有一定形象性的，但在聲樂創(chuàng)作中如何表現(xiàn)其形象和特征，一般來說與無詞的器樂創(chuàng)作顯然是不同的。歌詞所提供的特定內(nèi)容和其總體藝術(shù)形象，應(yīng)該是音樂形象的主要依據(jù)，但聲樂藝術(shù)的形象手法又不能僅僅是歌詞形象的簡單“翻譯”。突出其音樂性或歌唱性的目的在于更鮮明地顯示其形象性，以提高其整體形象的抒情效果，做到詞曲并茂、和諧統(tǒng)一，以其綜合形象的整體美來完成聲樂藝術(shù)的形象創(chuàng)造。

[JP2]對于以上分析，應(yīng)該說是不會產(chǎn)生異議的，而主要是對于藝術(shù)“形象”概念的適應(yīng)性或形象感問題，按照一般的定義，如《辭?！分械慕忉屖牵骸爸肝膶W(xué)藝術(shù)區(qū)別于科學(xué)的一種反映現(xiàn)實的特殊手段。即根據(jù)現(xiàn)實生活各種現(xiàn)象加以選擇、綜合所創(chuàng)造出來的具有一定思想內(nèi)容和審美意義的具體生動的圖畫?！乃囎髌分械男蜗笾饕侵溉宋镄蜗?，其次也包括社會的、自然的環(huán)境和景物……由于各種文藝作品塑造形象的材料和手段不同，形象的構(gòu)成和特點也不同：文學(xué)用語言來塑造形象，音樂用音響來表現(xiàn)，它們的特點是具有間接性，戲劇除語言外，還借動作來表演，繪畫運用色彩、線條來表現(xiàn)，因此戲劇、繪畫的形象具有直觀性。”顯然，這里將“形象”定義為視像性的“圖畫”，同時這種“圖畫”既有“直接性”的，也有“間接性”的。

所謂“直接性”，實際上是指在形象感受上具有視覺有形的具象性，即指繪畫或戲?。爸岭娪啊㈦娨暋⑽璧浮┚哂幸曈X審美感的一目了然的直觀效應(yīng)，這自然是無可非議的。而爭議的焦點集中在這個“間接性”上，這里所指的“間接性”是指形象感受上不具備視覺的直觀性，而借助于藝術(shù)的通感與聯(lián)想來達到它在“聽感”或“心感”上的“視覺形象”——一般被人們稱作的“內(nèi)心視像”。關(guān)鍵是這個間接的聯(lián)想出來的“內(nèi)心視像”能不能夠被稱為具體的生動的“形象”，而文學(xué)與音樂又恰恰屬于這種“間接性”的形象范疇，又都是以文學(xué)性與音樂性來共同塑造“共生”的聲樂藝術(shù)形象。下面將對這兩者所創(chuàng)造的“形象”，做進一步考察。

（二）形象感受的間接性與視覺性

我們已經(jīng)論及了音樂音響的“無形性”，說明了它在“造型”的物化手段上是可聽或可聞的一種物化存在，是看不到、摸不著的無形的音響流動。這樣也就導(dǎo)致了它的“表現(xiàn)性”與“抽象性”等特征，也就是說在形象感受上它具有“間接性”的特質(zhì)。

顯然藝術(shù)形象上的“間接”可感與“直接”可感是有差異的，“直接”可感是“看”，“間接”可感是“聽”或是“想”。雖然“直接”可感的直觀“看”也離不開想象與聯(lián)想，但它的規(guī)定性基本上是明確的；而間接可感就必須以想象與聯(lián)想為媒介或紐帶，它的規(guī)定性基本上是變異的或不十分確定的，這在文學(xué)形象感與音樂形象感上也存在不同的表現(xiàn)。

文學(xué)的或詩詞的形象感是具體和基本確定的，而具體和基本確定就使間接的聯(lián)想范圍有了一定的明確性。試聽：

啦啦啦！啦啦啦！

我是賣報的小行家，

不等天明去等派報，

一面走，一面叫，

今天的新聞?wù)嬲茫?/p>

七個銅板就買兩份報。

——安娥《賣報歌》

日落西山滿天霞，

對面山上來了個俏冤家；

眉兒彎彎眼兒大，

頭上插了一朵小茶花。

——田漢《日落西山》

我擦好了三八槍，

我子彈上了膛；

我背上了子彈帶呀，

心里直發(fā)癢。

我挎上了手榴彈，

給頑軍的好干糧；

我刺刀拔出了鞘呀，

刀刃閃閃亮！

——韓塞《戰(zhàn)斗進行曲》

這里是具體的人物，有報童的活潑稚趣，有少女的俊美俏麗，也有戰(zhàn)士的颯爽英姿……既有形象的個性色彩，又有生活的細節(jié)描繪，使間接的聯(lián)想有了可供具體捕捉的依據(jù)。又如：

望黃河滾滾，奔向東南，

金濤澎湃，掀起萬丈狂瀾；

濁流宛轉(zhuǎn)，結(jié)成九曲連環(huán)。

從昆侖山下奔向黃河之邊，

把中原大地劈成南北兩面。

——光未然《黃河頌》

我愛你碧波滾滾的南海，

我愛你白雪飄飄的北國。

我愛你森林無邊，

我愛你群山巍峨。

我愛你淙淙的小河，

蕩著清波，從我夢中流過。

——程琮《我愛你，中國》

這里是具體的景色，有奔騰的黃河、莽莽的昆侖、遼闊的中原，還有碧波的南海、白雪的北國……同樣“栩栩如生”，有如“歷歷在目”。但無論是人物或景物，抑或抒情的內(nèi)涵，抑或言志的狀語……只有攝入你的腦海，進入你的想象及至產(chǎn)生鮮明的內(nèi)心視像，才能顯現(xiàn)“具體的”形象。然而這種“具體的”形象“程度”，雖然有了文字或語言的信號或語義提示，但都不可能像造型藝術(shù)一樣有直接的可視性，為你提供形象的“準(zhǔn)確度”或“精確度”。因此，“凡是要按照外在形象去把一種內(nèi)容提供觀照的地方，繪畫總是占優(yōu)勢。詩固然也能運用豐富多彩的手段去使事物成為可供觀照的鮮明形象，因為藝術(shù)想象的基本原則一般都是要提供可供觀照的形象，但是詩特別要在觀念或思想中活動，而觀念或思想是精神性的，所以詩要顯出思想的普遍性，就不能達到感性觀照的那種明確性”。＼[1＼]黑格爾在這里闡明了作為“間接性”形象感受的認(rèn)識性或“觀念性”。這里所指的“觀念”在德文中是“Vorstel-lung”，原意是擺在心眼前的一個對象，作為動詞，就指在心中見到或想到的一個對象，觀念應(yīng)包括在廣義的“思想”里，因而觀念方式應(yīng)當(dāng)就是思維方式，所不同的是“思想”可以是抽象的，經(jīng)過推理的。詩的“觀念”一般是具體的意象，是想象活動的產(chǎn)物。而詩的觀念方式作為審美的形象思維方式，它為人們塑造的是心理形象，而這種間接性的心理形象之所謂“不能達到感性觀照的那種明確性”，就是指在審美主體的審美參與中介入了主觀隨意成分，憑借其生活體驗以及理解水平、審美能力等，去進行感性的形象“觀照”。顯然這種間接的關(guān)照，絕不可能像造型藝術(shù)一樣具有明確或精確的程度，在這一點上，音樂與詩詞的所謂間接性的“形象”感上是有共同性的。

所謂音樂的“間接”可感，同樣是從形象顯現(xiàn)的角度去認(rèn)識的。我們已經(jīng)了解到音樂作為音響的樂音運動的一般特征與規(guī)律，它在訴諸聽覺的感應(yīng)中，也是屬于可聽而不可見的。詩詞的內(nèi)心可見性是藝術(shù)思維的聯(lián)覺想象反應(yīng)，詩首先可視（是指可視的文字符號），但作為可唱的詩——歌詞，它最終仍應(yīng)訴諸聽，這樣音樂的聽與詩詞的聽，所構(gòu)成的聽感的審美聯(lián)覺，同樣是內(nèi)心觀照的“觀念”形態(tài)。但音樂的觀念形態(tài)，在以聲音作為審美聯(lián)覺的反應(yīng)上與詩詞所展示形象感受上的明確性卻有了較大的差異。

憑著聽覺的審美直感，不熟悉樂曲本身的聽眾必然會產(chǎn)生不同的感受，是親切的贊賞，還是深沉的哀怨？是無限的惆悵，還是美好的遐想？是悠閑的漫步，還是傾心的交談？是委婉的陳述，還是曲折的徘徊？是華麗濃重的音響，還是含蓄柔和的歌唱？……總之它很難給人以準(zhǔn)確明晰的答案，它不可能像詩詞審美感受那樣有一個較為明晰的聯(lián)想范圍，使“間接的”感受得到趨于一致的內(nèi)心視像。音調(diào)本身的審美導(dǎo)向一般來說缺乏確切意義的象形、狀物、敘事等功能，而“正因為音樂和感官印象以及由感官所知覺到的物質(zhì)現(xiàn)實的關(guān)系不如其他藝術(shù)那樣明顯，所以音樂直接地并最強烈地轉(zhuǎn)向情感”。＼[2＼]

現(xiàn)在我們須要推斷的是，聲樂曲調(diào)的本身是否因為沒有歌詞語言的表意說明，就喪失了形象性。答案自然是否定的，如果說純音樂的器樂作品是以具有形象表現(xiàn)力與一定現(xiàn)實生活為表現(xiàn)內(nèi)容的話，那么歌曲在抽去了歌詞之后，也同樣能夠在一定程度內(nèi)表現(xiàn)出音樂的形象。這我們可以從幾方面找到例證，不少聲樂曲被改編成器樂曲，雖然有時受到原曲詞義的影響，但它仍以其自身的表現(xiàn)力顯示出樂曲的形象性。相反，有些原來是器樂曲，像《江河水》《長江之歌》《亞洲雄風(fēng)》等原來都是器樂曲，卻由于原有的音樂形象賦予了文學(xué)性歌詞的形象導(dǎo)向，同樣使詞曲趨于和諧與完美。此外，當(dāng)人們在審聽自己不熟悉的民族語言歌曲時，我們權(quán)且把它們當(dāng)作人聲唱出的“器樂”吧，在一定程度上也可以從人聲語調(diào)的喜、怒、哀、樂等的情感變化中，體驗到一定的形象表現(xiàn)力（雖然這并非我們以此為由，去倡導(dǎo)聲樂欣賞并不一定聽懂歌詞）。此外，中國戲曲聲樂行當(dāng)?shù)纳⒌?、凈、末、丑等性格化的表現(xiàn)及其聲腔的程式化，也是在“倚聲填詞”的手法中來創(chuàng)造鮮明的形象的。這也就說明音樂的形象表現(xiàn)力是同時俱在的，并在聲樂中相輔相成地發(fā)揮各自的藝術(shù)功能。

現(xiàn)在我們?nèi)砸氐絾栴}的癥結(jié)中來，就是說，具有“間接性”的聽覺形象——它所產(chǎn)生的內(nèi)心“視像性”形象，能不能算作“形象”，回答應(yīng)當(dāng)是肯定的。聽覺審美本身的特殊性，導(dǎo)致了它的“形象感”的“間接性”，間接性的藝術(shù)通感與聯(lián)想，是藝術(shù)審美唯物的心理反應(yīng)，這是因為聲音在現(xiàn)實自然中，一般總是與一定事物的形態(tài)聯(lián)系在一起，與人的一定生理、心理的反應(yīng)聯(lián)系在一起的。因此，音響的心理在頭腦中呈現(xiàn)出的感知表象，抑或內(nèi)心聽覺視像總是有各種綜合反應(yīng)形態(tài)的。貝多芬曾說：“當(dāng)我作曲時，總是心理描著一幅圖畫，順著那個輪廓前行?！边@說明音響的心理形象感應(yīng)是存在的，是它所喚起的形象記憶，顯現(xiàn)出審美的形象效果，不能不說是音樂的音響創(chuàng)造的作用。

總之，聲樂的藝術(shù)形象無論是人物、是景物、是抒情或是敘事，都是通過歌聲來描繪的。而我們所說的聲樂藝術(shù)的形象性，首先就是指歌唱者通過音樂化的語言不僅以聲音表現(xiàn)形象，而且還要使形象具有鮮明、生動的表現(xiàn)力，具有優(yōu)美的特點。也就是說，你唱什么，仿佛立刻在你眼前就看見什么，或感受到什么。畫家用線條、色彩所描繪的形象，人們可以一目了然。而歌唱所描繪的形象，在訴諸人們的聽覺之后還必須調(diào)動人們的想象力，使聽眾一聽就可以在內(nèi)心或腦海中顯現(xiàn)出內(nèi)在的視覺形象來，我們把這種內(nèi)在的視覺形象叫內(nèi)心視像。歌唱者既然要通過歌聲來描繪這種內(nèi)心的視像，那么他在演唱中就首先必須自己具有生動具體、鮮明的內(nèi)心視像，然后才能傳達給聽眾，至少必須通過歌聲區(qū)別事物的性質(zhì)，并且使事物的性質(zhì)更加明顯地顯現(xiàn)出來。所以，我們在歌唱的時候，必須時刻想到歌詞語言中的現(xiàn)實景象，并善于選擇自己內(nèi)心視像里看到和感受到的那些富有極大感染力的形象?？梢源蜻@樣一個比方：電影中的插曲，在演唱時，隨著歌聲的聽覺形象同時還可以與電影畫面的視覺形象相映襯，它以歌詞語言提供的形象為依據(jù)，選擇具有表現(xiàn)力的形象畫面，做到聲與畫、聽與視有機地結(jié)合起來。那么在單純的演唱時，同樣要在歌唱者的內(nèi)心放“電影”，并把這種內(nèi)心的“電影”，通過優(yōu)美的歌聲傳達給聽眾，使聽眾通過你的歌聲同樣鮮明地看到你所看到的形象，并盡力用它們引起聽眾的想象。

此外，關(guān)于音樂形象的本體特征十分重要的意義“不在于刻畫物質(zhì)現(xiàn)實本身，而在于刻畫人們對于物質(zhì)現(xiàn)實的精神的心理的反應(yīng)” ＼[3＼]。也正如這位音樂理論家所例證的：“在舒伯特的歌曲《往何處去？》的鋼琴伴奏中以流利的十六分音符的音型描繪出來的潺潺流水，是通過什么使它具有了生命的呢？這并不是那幅表面的音畫所采用的自然主義的模仿，而是與這幅音畫同時洋溢出來的情感。通過潺潺流水，舒伯特形成了它在聽眾的心魄里所喚起的這幅音畫的回聲。”＼[4＼]顯然，這是十分中肯的。為此有的音樂家說：“音樂是心靈狀態(tài)的最偉大的繪畫家，也是一切物質(zhì)的最不高明的繪畫家。”＼[5＼]這也是相對來說的。

現(xiàn)在的問題在于如何能用更準(zhǔn)確的術(shù)語去概括這種“間接性”與內(nèi)心“視像性”的概念問題，使這種音響形態(tài)的“音畫”能得到所表現(xiàn)內(nèi)涵與外延的準(zhǔn)確的理論界定。這樣也就形成了音樂美學(xué)研究中的一個理論熱潮，諸如“意象”說、“動象”說、“情感形象”說、“音樂信息”說等。嚴(yán)格地審視這些界定說都不無道理，但探討如成為約定俗成的定義還有一個不斷實踐與印證的過程。我們認(rèn)為作為藝術(shù)形態(tài)有關(guān)形象的總體概念應(yīng)該是一個廣義的概念，它包容了各藝術(shù)形態(tài)的共性特征，而由不同門類的名稱去界定其個性特征，即如文學(xué)形象、繪畫形象、雕塑形象、戲劇形象、舞蹈形象，以及音樂形象等，這樣作為音響的聽覺形象的內(nèi)涵或外延就沒必要和所謂“藝術(shù)形象”去畫等號。音響如果作為一種可聽的物質(zhì)存在，就由它自身的特殊性去界定它的概念，并以它顯現(xiàn)的本體特征去界定它的質(zhì)的規(guī)定性。而作為聲樂形象，我們也就必須同樣由其本體構(gòu)成的特殊性來界定它的定義，它是文學(xué)與音樂的綜合形象。那么我們說它可以稱為“人聲唱出的帶有語言的音樂形象”或“音樂化的語言形象”。而就這個結(jié)論來說，也是從狹義的范疇來界定的，事實上從廣義的范疇來看，聲樂形象的廣泛性或豐富性也仍然具有其各自的特征與規(guī)律。

（三）形象表現(xiàn)的廣泛性與豐富性

如果從廣義的范疇來說，聲樂形象的本體特征應(yīng)該具有廣泛的表現(xiàn)對象與豐富的形象色彩。

首先，藝術(shù)如果說它所反映的現(xiàn)實生活，是以人物的形象為其表現(xiàn)的主要對象與核心的話，那么聲樂形象也同樣在聲音的造型上首先體現(xiàn)了在音色上表現(xiàn)出的性格化色彩。如男聲中，高音的清澈明亮；中音的渾厚豐滿；低音的粗獷深沉。女聲中，花腔女高音的清脆靈活：抒情女高音的秀麗柔美；戲劇女高音的宏壯剛強；女中音的熱情穩(wěn)重；女低音的深厚結(jié)實，等等。中國傳統(tǒng)戲曲聲樂的聲腔以角色行當(dāng)分類，生、旦、凈、末、丑各具不同的造型特征與性格色彩，而且每種行當(dāng)中又可以派生出不同的唱功類型。如生行中的老生與小生都各有聲音造型基調(diào)，老生的穩(wěn)健持重、沉渾剛勁，而其中的髯口老生則凝重敦厚，紅面老生則高亢激越。小生唱功在清亮纖巧的基調(diào)之中又有巾生、冠生、窮生、雉尾生之分，也都分別具有不同的聲音造型與個性。又如女聲的旦行音色的性格類型則更加細膩，有嫻靜莊重的正旦、潑辣明快的花旦、嫵媚清新的閨門旦、沉著質(zhì)樸的老旦、幽默詼諧的彩旦，各以不同的聲音造型塑造性格獨具的藝術(shù)形象，使音樂化的語言具有豐富多彩的形象魅力。

在聲樂演唱中，不同的音色具有不同的演唱曲調(diào)，以適應(yīng)各自的聲樂個性。根據(jù)不同內(nèi)容與形象創(chuàng)造的需要，選擇不同音色的造型表現(xiàn)，有的歌曲只適合男聲唱，有的只適合女聲唱，有的男、女聲均可。有以第一人稱進入角色直接抒情的歌曲，比如《黃河怨》這首歌，就是一個被敵人殘害蹂躪的婦女向著咆哮的黃河哭訴自己的深仇怨恨。而《真像一對親兄弟》這首重唱，則是兩個不同民族的人民解放軍戰(zhàn)士王小義與買買提分別以高低不同的音色表現(xiàn)保衛(wèi)祖國的共同心愿，人物表現(xiàn)了一定的性格色彩。還有以第三人稱間接抒情的歌曲，像《祝酒歌》男、女聲都可以演唱，但所表現(xiàn)的音色特點是不同的，這樣也就隨著音色的變化而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。其次，歌劇聲樂表現(xiàn)的造型性與性格色彩更加鮮明強烈。像《白毛女》中喜兒的唱段，詞與曲都體現(xiàn)了一個具有一定反抗精神的舊社會被壓迫、被剝削的農(nóng)村青年婦女的性格特點。此外，聲樂的不同體裁形式，由于人聲組合的變化不同，也同樣產(chǎn)生不同的形象效果。同一首歌曲，獨唱的形象性與齊唱、合唱的形象性，或者說它的形象表現(xiàn)力是截然不同的。比如，我們聽《在希望的田野上》這首歌，女聲獨唱與合唱效果就顯然不同，獨唱音色的單純明亮，合唱音色的豐富飽滿，通過音區(qū)、音域烘托對比的變化，使聲樂的形象感產(chǎn)生了不同的表現(xiàn)力。這說明聲樂形象表現(xiàn)有著廣泛的表現(xiàn)對象與方式，它的豐富性使聲樂形象藝術(shù)美的創(chuàng)造增添了異彩。它們在聲音造型的形象性上同樣具有可循的藝術(shù)規(guī)律。

就聲樂的形象表現(xiàn)規(guī)律來看，實際上只有抒情為主或敘事為主的兩大類。但由于作品的內(nèi)容與形象的表現(xiàn)不同，以及情感的不同變化，在音樂形象的表現(xiàn)上也就有了明顯的差異，同時也就出現(xiàn)了表現(xiàn)不同音樂形象的聲樂體裁。從廣義的范圍來說，以抒情為主的聲樂體裁包括頌歌、進行曲、勞動歌曲、舞蹈歌曲、詼諧諷刺歌曲以及搖籃曲與小夜曲等。即使是以敘事為主的聲樂體裁，也絕不是完全沒有抒情的成分，不少聲樂體裁或形式，實際上抒情與敘事相互結(jié)合，如大型的聲樂套曲以及歌劇聲樂等。

一般來說，聲樂形象往往以確定性或非確定性的抒情主人公來直接抒發(fā)思想情感，表達內(nèi)心的愿望、追求、理想、愛憎、歡悅、憂傷……它凝聚著不同情感的性格特征，以生動的音樂形象歌唱與反映生活。

所謂確定性的抒情主人公，是指有具體的人稱，具有鮮明性格特征的人物，在一定故事情節(jié)變化或規(guī)定情景中的抒情性歌唱，主要表現(xiàn)在歌劇聲樂（包括戲曲聲樂）、曲藝聲樂、敘事歌，以及具有故事性的電影、電視的聲樂插曲中。

比如，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英的《看天下勞苦人民都解放》這個抒情唱段，是該劇第四場的核心唱段。此時韓英身陷敵牢，既不被彭霸天拷打得遍體鱗傷所屈服，也不為彭霸天偽善利誘所動搖。這時彭霸天又抓來韓母，妄圖以母女之情軟化韓英，殊不知母女同心堅定不移。在一段對唱之后，又唱出了既有往事回憶，又具凜然正氣、視死如歸的這段抒情唱腔。從“娘的眼淚似水淌”開始，前后五個大的段落層次，音樂起伏跌宕，盡情抒發(fā)韓英對革命的一往情深。歌劇演員在演唱時由于劇情與角色性格的貫穿把握，易于進入規(guī)定情景，真實自然地表現(xiàn)語氣情態(tài)，使音樂形象的個性色彩更加準(zhǔn)確鮮明。然而作為歌劇選曲演唱時往往由于沒有把握劇情規(guī)定情景與人物性格的貫穿動作，演唱時過于昂揚奔放，而失之堅毅深沉，這是由于缺乏“身臨其境”的體驗與劇情的情感蘊蓄、推動所造成的。因此，處理歌劇選曲的演唱，尤其是外國歌劇選曲的演唱，必須加強人物性格與規(guī)定情景的貫穿體驗與把握，才能夠提高這類聲樂形象的表現(xiàn)力。事實上，這類聲樂形象的唱腔本身作為人物形象塑造與情感表達的手段，一般來說它已經(jīng)不是“間接性”的形象表現(xiàn)了，而是作為直接性的直觀形象創(chuàng)造的一個重要手段。

其次，在敘事歌曲和曲藝聲樂中，也大都有確定的抒情主人公（有時則是確定性與非確定性的主人公的有機結(jié)合）。敘事歌曲與曲藝聲樂，是以歌唱故事為主的聲樂體裁。從容量來說，敘事歌曲一般演唱的是短故事，而曲藝聲樂則演唱的是長故事。從曲調(diào)來說，曲藝演唱音樂更具有地方色彩，在以敘述為主的歌唱中自然也同樣蘊含著強烈的抒情成分。它既可以第三人稱來演唱故事（可以說是非確定性的主人公），也可以把敘述與代言結(jié)合起來，即以第一人稱進入角色，代替故事中的人物歌唱（這時即成為確定性的主人公）。這樣人物形象的聲音造型把握與表現(xiàn)，就不能保持定型到底，因此要加強聲音造型多樣化的適應(yīng)性，隨時按照不同人物性格變化的語氣情態(tài)進行聲音造型。

此外，電影、電視插曲的演唱，凡屬由主人公直接抒情表現(xiàn)的，也都有具體人稱所指。像故事片《海外赤子》前后共有八首插曲，圍繞著影片主題表現(xiàn)需要與具體人物的規(guī)定情景，或抒發(fā)、或渲染、或烘托來展示抒情主人公的內(nèi)在情感。其中像《我愛你，中國》《生活是這樣美好》《思鄉(xiāng)曲》等女聲獨唱都是影片人物在特定情節(jié)發(fā)展中的抒情性歌唱。《我愛你，中國》就是影片的抒情主人公在投考音樂院校時，懷著十分激動的心情參加應(yīng)試的一首獨唱歌曲，從情節(jié)發(fā)展直接要求來看是測試聲樂水平，但卻間接地抒發(fā)了海外赤子熱愛祖國的真摯感情。一般來說，電影、電視插曲的演唱由于主題的普遍意義，往往脫離了具體人物與規(guī)定情景，而是以一般藝術(shù)歌曲來處理的。一般藝術(shù)歌曲的演唱，則是以非確定性的抒情主人公來表現(xiàn)的。

所謂非確定性的抒情主人公，是指沒有具體的姓氏人稱，一般通過“我” “咱”“我們”“咱們”等直抒胸臆，有著十分廣泛的表現(xiàn)題材與體裁。在抒情性的聲樂形象中大部分是這樣體現(xiàn)的：無論“我”或“我們”，“咱”或“咱們”實際上泛指與概括的是集體的形象。比如，“我的家在東北松花江上”（《松花江上》）中的“我”與“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上”（《在希望的田野上》）中的“我們”，抑或《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）中的“俺”，顯然都是泛指和概括的集體的形象。而《我是一個兵》中的“我”與“我們的隊伍向太陽”（《解放軍進行曲》）中的“我們”，實際上也都是千百萬解放軍戰(zhàn)士的化身，如此等等。

在聲樂形象表現(xiàn)上除了抒情主人公形象的這種表現(xiàn)方式外，還可以采取對表現(xiàn)對象直接抒情的方式，人物、景物、事物……都可以成為歌詠抒情的對象?！吨芸偫?，你在哪里》《黃河頌》《北京頌歌》《牡丹之歌》《啊，莫愁莫愁》等及其類似的作品，則通過具體對象借以抒發(fā)人們的內(nèi)心情感，塑造豐富多彩的歌詠形象。

無論采取何種方式，既然是詞與曲的有機綜合，那么在音樂情感與形象的表現(xiàn)上，就出現(xiàn)了與之相適應(yīng)的聲樂體裁，也隨之產(chǎn)生了不同的聲樂形象特點。有關(guān)這方面內(nèi)容，我們將在有關(guān)章節(jié)中專題論述。

二、聲樂語義的變化特征

聲樂與器樂在形象表現(xiàn)上的一個最根本的區(qū)別就在于聲樂具有鮮明的語義性，由于語義的滲入，也就從質(zhì)的規(guī)定性上界定了聲樂與器樂的區(qū)別。

語義是語言的具體內(nèi)容與含義，聲樂的語義性，是詩詞語言的具體內(nèi)容使其聲音表達蘊含了明確的含義性，這種確定或單義性的內(nèi)容，發(fā)出了具體的信息導(dǎo)向。而聲樂旋律曲調(diào)的音響，雖具有一定的情感內(nèi)涵，但它都是不確定或多義性的，它缺乏明確的語義功能，但它卻有助于詩詞語義的突出顯示與表達，從而充分發(fā)揮聲樂整體形象的具體鮮明的藝術(shù)效果。現(xiàn)僅就聲樂語義的有關(guān)問題進行一些簡要的分析。

（一）聲樂語義的符號性與信息性

語言是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一體，形式就是語言符號，它包括語音符號和記錄語音的文字符號，而內(nèi)容就是語言符號所負載的信息，這種信息就是語義。一般來說，語言形式和語言意義是不可分割的，形式要傳遞一定的信息，否則就不成為形式；內(nèi)容要靠形式來表達，否則就無從依托。

所謂符號，就是甲事物代替乙事物，而兩者之間沒有必然的聯(lián)系，那么甲事物就是乙事物的符號。

所謂信息，就是泛指人們直接通過感覺器官，或間接通過其他信息器官所接收的一切被感知的信號內(nèi)容。

作為聲樂的歌唱性語言，從形式上來說，它是通過兩種音響符號——語言符號（包括語音與文字符號）與音樂符號（包括線譜與簡譜音符）來表示其綜合音響的。而從內(nèi)容來說，就是這種綜合音響所負載的語義信息和音樂信息所構(gòu)成的聲樂語義。

從符號學(xué)美學(xué)理論的符號類型來看，把語言符號稱為“推理性符號”，把一切藝術(shù)表現(xiàn)都稱為藝術(shù)符號表現(xiàn)，那么這種藝術(shù)符號就被稱為“表象性符號”，而音樂自然就成了最典型的“表象性符號”。聲樂藝術(shù)是由“推理性”與“表象性”符號共同來象征的，作為這種雙重成分的藝術(shù)構(gòu)造，我們在前面已有所論述，同時我們也從詩詞文學(xué)形象的表現(xiàn)力和音樂形象的表現(xiàn)力的綜合效應(yīng)中抽象出來，探討了純語言與純音樂構(gòu)造的關(guān)系，并觀察了它們相互作用的一般規(guī)律。

一般來說，語言符號與音樂符號都是人類的偉大創(chuàng)造，但“問題在于，語言和非語言音響的實際信息容量遠非一樣，語言的再現(xiàn)可能在原則上沒有任何局限，因為語言標(biāo)志的絕對象征性使它喪失了同所指對象的任何外在聯(lián)系。可以用語言標(biāo)志（相應(yīng)地，可以借助語言再現(xiàn)）物質(zhì)存在的一切形式——有聲的和無聲的、有形的和無形的、多色的和無色的、靜止的和活動的等；而至于聲音，它能夠直接地標(biāo)志地僅僅是有聲現(xiàn)象，而對于無聲現(xiàn)象，它只能夠間接地再現(xiàn)，求助于我們意識中由于對世界的視知覺和聽知覺的統(tǒng)一所形成的聯(lián)想聯(lián)系” ＼[6＼]。這就充分說明兩種符號所象征的或所負載的語義信息或音樂信息，它的信息內(nèi)容或“信息容量”是有顯著差異的。因而當(dāng)兩者有機結(jié)合時，就要協(xié)調(diào)和增強作為“聲樂語義”的信息量，通過信息傳導(dǎo)系統(tǒng)，使人在接收或欣賞“聲樂的語義信息”或“聲樂的形象信息”時，能夠得到最佳的審美效應(yīng)。

這樣作為信息源——聲樂書面作品及至聲樂口頭演唱就能夠得到準(zhǔn)確與圓滿的創(chuàng)造、傳遞或輸送。就聲樂作品的內(nèi)容來看，在一道程度上它確定了聲樂內(nèi)容的表現(xiàn)與發(fā)揮，作為音樂音響的確定性它不僅蘊含了一定音樂的內(nèi)容，而這時它又承擔(dān)著音響形式美的功能（即我們把它看成是“音樂語言”……：它構(gòu)成了音樂的外部形式）。詩詞語言的語音信息通過音樂化的手段，增強了語言的表現(xiàn)力，也就是增強了信源的有效力，自然在藝術(shù)演唱的有聲化再創(chuàng)造中更要準(zhǔn)確地傳導(dǎo)信源。那么聲樂作品的書面創(chuàng)作就可以看成是“信源編碼”——把語言文字符號與音樂符號按照一定作詞、作曲的規(guī)則，編排成詞曲并茂的最佳信源。而演唱則可以看成是“信道編碼”，就是把書面的聲樂作品的信源換成最佳的聲情并茂的信號序列，通過各種各樣的傳道傳遞手段直接面對聽眾，或間接由廣播、電視、錄音等等傳道輸送，在輸送中自然要排除各種所謂系統(tǒng)內(nèi)外的“噪聲”干擾，提高信息的準(zhǔn)確性和鮮明性。這時各種影響聲樂正常表現(xiàn)和藝術(shù)性發(fā)揮的生理和心理障礙等都會造成傳遞傳導(dǎo)的干擾源，而從上述系統(tǒng)外的間接因素如發(fā)生故障自然也影響傳道的接收，從而削弱了聽眾在信息接收中的信息量，或是削弱了它的信息值。

作為信號系統(tǒng)，從語言的思維過程來看，人用語言進行思維的過程，也就是在大腦皮層中具體的條件刺激所形成的信號系統(tǒng)，與概括的詞語的條件刺激所形成的信號系統(tǒng)協(xié)同活動，進行多階段的、多種水平分析綜合的過程。巴甫洛夫把具體的條件刺激所形成的信號系統(tǒng)稱為第一信號系統(tǒng)，把概括的詞語的條件刺激所形成的信號系統(tǒng)稱為第二信號系統(tǒng)，而第二信號系統(tǒng)是在第一信號系統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立起來的。十分有趣的是，聲樂藝術(shù)就其音樂成分來說是第一信號系統(tǒng)，而就其語言成分來講則是第二信號系統(tǒng)。當(dāng)兩者有機結(jié)合之后，作為一體性的信號，則是第一、第二信號的統(tǒng)一系統(tǒng)，從而增強了信號的刺激功能與作用。

我們認(rèn)為發(fā)揮聲樂藝術(shù)的語義性，通過對語言符號與音樂符號的有機綜合與象征內(nèi)涵的充分顯示，是為了提高聲樂藝術(shù)形象的表現(xiàn)力與內(nèi)容表達的有效力，但聲樂語義的內(nèi)涵卻存在著確定性與變異性的對立與統(tǒng)一的矛盾，對其中的表現(xiàn)我們做一些簡要的分析。

（二）聲樂語義的確定性與變異性

所謂聲樂語義的確定性是指詩詞語言的具體內(nèi)容使其聲音表達蘊含了明確的語義信息導(dǎo)向，它不僅“除了標(biāo)志物質(zhì)現(xiàn)象以外，還標(biāo)志精神現(xiàn)象，除了標(biāo)志外在世界的對象以外，還標(biāo)志內(nèi)心世界的狀況和過程……語言能夠使人描述他的全部的現(xiàn)實的感性經(jīng)驗，并使之客觀化，能夠使人這樣形象地模擬他周圍的世界，如同它出現(xiàn)在我們的知覺中一樣，能夠使人再現(xiàn)思想和體驗的具體實物性”＼[7＼]?？傊恼Z義功能與聯(lián)想范圍等的確定性是顯而易見的，但作為語言符號本身，也存在著變異性。

所謂變異性，首先是指語言符號本身存在著相對的任意性。任意性是指音與義之間的關(guān)系是任意的，即非必然的。它的“能指”與“所指”關(guān)系是任意的，“能指”是詞的語言形式，“所指”是詞的指稱的對象，也即概括的詞義。比如漢語中稱作“音樂”，英語卻叫music，德語稱作musik，意大利語卻叫musica，如此等等?？梢娬Z音的外殼只是一種替代物，與其所替代的事物之間沒有必然聯(lián)系。所以說語言這種符號性，它在替代性、標(biāo)志作用方面與其他符號是一樣的，一旦約定俗成它也就在一定的語言環(huán)境的交際交流中發(fā)揮由不確定性到確定性的功能。為此我們在演唱不同民族聲樂作品的譯作時，語音的符號性也就產(chǎn)生了變異，既可以由譯音演唱又可以由原文（原語音形式）演唱，而這時譯配的準(zhǔn)確性，不僅影響和關(guān)系著語義的表達，而且由于語音形式的變異，若能更好地體現(xiàn)詞、曲的和諧關(guān)系，此時就顯示出譯配的功力。這是因為語音的變異從根本上改變了詞、曲音響的結(jié)構(gòu)質(zhì)，原文的語音韻律風(fēng)格、語調(diào)色彩、詞曲對應(yīng)結(jié)構(gòu)、情感的起伏變化等都發(fā)生了質(zhì)的變化，作為語義信息的信源雖基本適應(yīng)，但相對來說它的音響效果產(chǎn)生了變異。我們聽帕瓦羅蒂用意大利語演唱意大利民歌《我的太陽》，和中國歌唱家用漢語或其他語種的歌唱家用其他民族語言演唱這首歌曲，所產(chǎn)生的效果絕不可能是完全一致的。從外國歌唱家用漢語來演唱中國歌曲時所產(chǎn)生的語言或語音效果，以及咬字、吐字的方法和處理語言的技能技巧與其風(fēng)格色彩表現(xiàn)等所產(chǎn)生的變異狀態(tài)，就可以感到明顯的差異。然而由于“音樂”曲調(diào)本身的“確定性”，這種具有多義性的旋律音響結(jié)構(gòu)卻可以適應(yīng)不同的單義性的語音結(jié)構(gòu)體系的變化，這是音樂音響本體的情感或“音樂語言”效應(yīng)發(fā)揮了作用。因此，有些藝術(shù)家把“音樂語言”稱為是最能表達信息的“國際語”，在一定程度上這一論斷顯然是正確的。這是因為作為非語言交際手段的音樂“語言”，不是像語言那樣傳達語義，而是“感染”它的受信者或聽眾，或者叫作直接傳達感情。列寧曾就《國際歌》說：“這首歌已經(jīng)譯成歐洲各種文字，而且不僅僅是歐洲文字，一個有覺悟的工人，不管他來到哪個國家，不管命運把他拋到哪里，不管他怎樣感到自己是異邦人，言語不通，舉目無親，遠離祖國——他都可以憑《國際歌》熟悉的曲調(diào)，給自己找到同志和朋友?！保躘8＼]而這“熟悉的曲調(diào)”已成為影響深廣的情感信息信號。不論你用什么民族語言去演唱，人們可以在思維過程中仍用自己的民族語言作為工具，而不一定“理會”語音的不同音響運動，所以，當(dāng)《國際歌》或任何一首歌曲去掉歌詞，成為管弦樂或其他器樂作品演奏的時候，人們可以一面接受純音樂的音響信息，又同時在思維中流動著原歌詞的信息表象。

其次，我們所論及的變異性，還表現(xiàn)在詞、曲結(jié)合中的變異關(guān)系。具體表現(xiàn)在“一詞多曲”與“一曲多詞”的變異狀態(tài)。

我們在前面曾列舉了德國詩人海涅的《你像一朵鮮花》，這首詩竟有250首曲作，說明歌詞的確定性與曲調(diào)結(jié)合中的不確定性的變異關(guān)系。曲調(diào)本身的多樣性，使歌詞展示了豐富的音樂化造型方式，但所有250首曲作都必須以完美表達歌詞語義為核心，使它的情感意蘊的表達能充分顯示“聲樂語義”的信息功能。這種變異就歌詞的意義表現(xiàn)來看，我們說是確定的，就是無論在什么旋律中它都不可能改變它的內(nèi)涵。但就音樂曲調(diào)來看，它又是不確定的，這說明聲樂語義的變化有較大的可塑性，顯然這是由于音樂本身的不確定性造成的。它的抒情變化受一定情感的制約，喜、怒、哀、樂……有一定的概括范圍，是歡快跳躍的旋律，自然表達不了悲苦凄慘的情感，而舒緩坦蕩的節(jié)奏，也不能適應(yīng)急促奔放的內(nèi)容。然而趨于近似的音樂旋律中，一經(jīng)歌詞的制約，它的曲調(diào)可以隨時產(chǎn)生新的內(nèi)容，這就是為什么一首歌詞可以有多種曲調(diào)，而一首曲調(diào)也同樣可以表現(xiàn)多段歌詞。

“一曲多詞”的變異狀態(tài)，則又表現(xiàn)了“音樂語言”的“語義”內(nèi)容的可塑性。一首單樂段的曲調(diào)可以回旋反復(fù)，層層遞進的七段歌詞表現(xiàn)了一個完整的故事，但每段歌詞的語義情態(tài)顯然是截然不同的，然而它都借助于一種歌唱曲調(diào)去發(fā)揮，使它在每次反復(fù)中確定新的語義。中國戲曲與曲藝聲樂的一個顯著特征就是音樂的程式化，這種程式化的顯著標(biāo)志，就是“倚聲填詞”，也就是對舊有傳統(tǒng)曲調(diào)的反復(fù)套用。無論是曲牌聯(lián)套體或板腔變化體，以及以上兩者的綜合體，在適應(yīng)“一曲多詞”的創(chuàng)造中，仍然能在不創(chuàng)腔、潤腔中展示出豐富多彩的聲腔效果，這主要是因為詩詞語義的情感變化牽制或影響著曲調(diào)的變化，這樣曲調(diào)本身的輕重強弱、高低抑揚、快慢疾徐，頓挫連斷等也就相應(yīng)產(chǎn)生了質(zhì)的變化。比如同一曲調(diào)以較快的速度出現(xiàn)，可以是歡快的，而以極慢的速度處理又可能是悲哀的。同樣的曲調(diào)由于聲區(qū)音域或強弱力度的變化，也同樣會出現(xiàn)不同的情景?？傊?，這些變化也正表現(xiàn)了聲樂形象性與語義性的辯證關(guān)系，而這一變化關(guān)鍵在于聲樂表情性的變化。

[參 考 文 獻＼]

＼[1＼]黑格爾.美學(xué)（中譯本第3 卷下冊）[M].北京：北京商務(wù)印書館，1981：5 .

＼[2＼] ＼[德＼]恩斯特·邁耶爾.音樂美學(xué)若干問題（中譯本）[M].北京：人民音樂出版社，1984：32.

＼[3＼]＼[4＼]＼[5＼]＼[德＼]恩斯特·邁耶爾.音樂美學(xué)若干問題（中譯本）[M]. 北京：人民音樂出版社，1984：51.

＼[6＼] ＼[7＼] ＼[蘇＼]奠·卡岡.藝術(shù)形態(tài)學(xué)（中譯本）[M].北京：三聯(lián)書店，1986：293—294.

＼[8＼] 列寧. 馬、恩、列、斯論文藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1980：224.

（責(zé)任編輯：李璐）