[摘要]

關(guān)于“聲樂藝術(shù)的形象性與語義性”問題，可以說一直是音樂美學(xué)中懸而未決的難題，它不僅牽涉到“音樂形象”的概念與內(nèi)涵問題，也關(guān)系到“音樂內(nèi)容”的體現(xiàn)與欣賞問題。這是因?yàn)閷?duì)于“音樂形象”這一命題，從“純音樂”的音響性去界定它的形態(tài)特征，也因?yàn)檫@種音響的非語義性而導(dǎo)致了理論的論證難度。自然這里還由于不同哲學(xué)觀與藝術(shù)觀的影響，使這一重要命題得不到趨于統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。同時(shí)在論證中雖然涉及音樂中的聲樂形態(tài)，但往往由于以“純音樂”作為質(zhì)的規(guī)定性，以致忽略了聲樂形態(tài)本體的實(shí)際存在的特殊性。

[關(guān)鍵詞]聲樂藝術(shù)；形象性；語義性

[中圖分類號(hào)]J616[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2017）03-0010-07

如果說“聲樂形象”也是“音樂形象”的所屬范疇，那么如何在總的概念界定中能夠包容或覆蓋這一不可缺少的藝術(shù)現(xiàn)象，而不致使“音樂形象”僅僅是“器樂形象”的代名詞，看來，這一命題仍不失為音樂美學(xué)的熱門課題。據(jù)此，我們從聲樂藝術(shù)形象本體構(gòu)成的特質(zhì)入手，并緊密聯(lián)系“純音樂”的實(shí)質(zhì)來展開對(duì)這一問題的議論。

一、聲樂音響的形象特征

事實(shí)上，對(duì)于聲樂藝術(shù)的形象認(rèn)識(shí)，我們?cè)诒菊虑懊娴恼撌鲋幸呀?jīng)有所涉獵，這樣也就為我們對(duì)這一問題的深入認(rèn)識(shí)奠定了初步基礎(chǔ)。在這里我們不想過多地鋪敘各家之言以及分歧的原委，只根據(jù)聲樂藝術(shù)本體的現(xiàn)象來概括它的形象特質(zhì)的規(guī)定性。

（一）綜合形象的文學(xué)性與音樂性

我們已經(jīng)了解到聲樂藝術(shù)是一種綜合性藝術(shù)，在聲樂藝術(shù)美的總體構(gòu)成中，蘊(yùn)含了多方面的造型手段與環(huán)節(jié)，以及各種美的構(gòu)成因素。作為“人聲唱出的帶有語言的音樂”，我們已經(jīng)界定了：“語言音樂化的藝術(shù)體現(xiàn)奠定了它質(zhì)的規(guī)定性?！币虼耍诼晿匪囆g(shù)本體的綜合性中，一個(gè)最基本的構(gòu)成因素，我們認(rèn)為即詩的語言所構(gòu)成的文學(xué)性形象以及曲調(diào)旋律所構(gòu)成的音樂性形象，然而如何概括它的總體性形象呢？我們認(rèn)為：作為聲樂藝術(shù)的綜合形式可屬于共生性的綜合，即“各門藝術(shù)進(jìn)行平等的相互影響并融合為某種新的藝術(shù)”＼[（蘇）鮑列夫《美學(xué)》中譯本第461 頁）。為此，歌詞或唱詞的文學(xué)性形象與曲調(diào)旋律的音樂性形象，融合成為一體的聲樂藝術(shù)形象，即在其“共生”中蘊(yùn)含了文學(xué)性與音樂性。

田漢與聶耳合作的舞臺(tái)劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中的一首歌曲，歌詞選自“左聯(lián)”青年詩人蒲風(fēng)的著名詩篇。我們僅從歌詞的文學(xué)語言所描繪的生動(dòng)形象就會(huì)感受到，飽受侵略者蹂躪的碼頭工人肩負(fù)著沉重的勞動(dòng)，并顯示了他們內(nèi)心蘊(yùn)藏著的巨大的反抗力量；質(zhì)樸的語言，既凝聚了勞動(dòng)的呼號(hào)，又體現(xiàn)了強(qiáng)烈的憤懣，表現(xiàn)一群碼頭工人栩栩如生的形象。而音樂正是根據(jù)碼頭工人的沉重勞動(dòng)場(chǎng)景與情感的表現(xiàn)，運(yùn)用回旋與變奏的手法，以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的二連音節(jié)奏與同音重復(fù)的音調(diào)，表現(xiàn)了沉重、剛毅的性格特征，那富于特性的勞動(dòng)號(hào)子前后以五個(gè)插部（包括前奏）的變化貫穿始終。那弱起低沉緩慢的進(jìn)行節(jié)奏承受著沉重壓力的開始，隨之以強(qiáng)烈、短促的樂匯，斷續(xù)與休止的有力節(jié)奏，既形象地表現(xiàn)了勞動(dòng)中的語氣，又體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)壓抑的憤慨；接著以切分與附點(diǎn)的節(jié)奏增強(qiáng)了力度，發(fā)出了血淚的控訴；最后，一句有力的插白爆發(fā)了憤怒的吼聲與反抗的力量，不僅與音樂形成強(qiáng)烈對(duì)比，而且突出了主題的表現(xiàn)。仍以號(hào)子作為結(jié)尾，留下了令人難以忘懷的余音，真切地反映了我國(guó)20世紀(jì)30 年代在三座大山壓迫下的勞苦大眾的鮮明形象。

可以看出歌詞的文學(xué)形象與音樂的形象有著水乳交融的關(guān)系，歌曲本身的形象，在很大程度上取決于歌詞的文學(xué)形象。如果將歌詞略去，我們光聽音樂，由于歌詞原語義的影響，仍然在一定程度上使人感受到肩負(fù)沉重勞動(dòng)呼號(hào)的特性音調(diào)的形象特點(diǎn)。這說明旋律的音響表現(xiàn)也仍然是具有一定形象性的，但在聲樂創(chuàng)作中如何表現(xiàn)其形象和特征，一般來說與無詞的器樂創(chuàng)作顯然是不同的。歌詞所提供的特定內(nèi)容和其總體藝術(shù)形象，應(yīng)該是音樂形象的主要依據(jù)，但聲樂藝術(shù)的形象手法又不能僅僅是歌詞形象的簡(jiǎn)單“翻譯”。突出其音樂性或歌唱性的目的在于更鮮明地顯示其形象性，以提高其整體形象的抒情效果，做到詞曲并茂、和諧統(tǒng)一，以其綜合形象的整體美來完成聲樂藝術(shù)的形象創(chuàng)造。

[JP2]對(duì)于以上分析，應(yīng)該說是不會(huì)產(chǎn)生異議的，而主要是對(duì)于藝術(shù)“形象”概念的適應(yīng)性或形象感問題，按照一般的定義，如《辭?！分械慕忉屖牵骸爸肝膶W(xué)藝術(shù)區(qū)別于科學(xué)的一種反映現(xiàn)實(shí)的特殊手段。即根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活各種現(xiàn)象加以選擇、綜合所創(chuàng)造出來的具有一定思想內(nèi)容和審美意義的具體生動(dòng)的圖畫?！乃囎髌分械男蜗笾饕侵溉宋镄蜗?，其次也包括社會(huì)的、自然的環(huán)境和景物……由于各種文藝作品塑造形象的材料和手段不同，形象的構(gòu)成和特點(diǎn)也不同：文學(xué)用語言來塑造形象，音樂用音響來表現(xiàn)，它們的特點(diǎn)是具有間接性，戲劇除語言外，還借動(dòng)作來表演，繪畫運(yùn)用色彩、線條來表現(xiàn)，因此戲劇、繪畫的形象具有直觀性?！憋@然，這里將“形象”定義為視像性的“圖畫”，同時(shí)這種“圖畫”既有“直接性”的，也有“間接性”的。

所謂“直接性”，實(shí)際上是指在形象感受上具有視覺有形的具象性，即指繪畫或戲劇（及至電影、電視、舞蹈……）具有視覺審美感的一目了然的直觀效應(yīng)，這自然是無可非議的。而爭(zhēng)議的焦點(diǎn)集中在這個(gè)“間接性”上，這里所指的“間接性”是指形象感受上不具備視覺的直觀性，而借助于藝術(shù)的通感與聯(lián)想來達(dá)到它在“聽感”或“心感”上的“視覺形象”——一般被人們稱作的“內(nèi)心視像”。關(guān)鍵是這個(gè)間接的聯(lián)想出來的“內(nèi)心視像”能不能夠被稱為具體的生動(dòng)的“形象”，而文學(xué)與音樂又恰恰屬于這種“間接性”的形象范疇，又都是以文學(xué)性與音樂性來共同塑造“共生”的聲樂藝術(shù)形象。下面將對(duì)這兩者所創(chuàng)造的“形象”，做進(jìn)一步考察。

（二）形象感受的間接性與視覺性

我們已經(jīng)論及了音樂音響的“無形性”，說明了它在“造型”的物化手段上是可聽或可聞的一種物化存在，是看不到、摸不著的無形的音響流動(dòng)。這樣也就導(dǎo)致了它的“表現(xiàn)性”與“抽象性”等特征，也就是說在形象感受上它具有“間接性”的特質(zhì)。

顯然藝術(shù)形象上的“間接”可感與“直接”可感是有差異的，“直接”可感是“看”，“間接”可感是“聽”或是“想”。雖然“直接”可感的直觀“看”也離不開想象與聯(lián)想，但它的規(guī)定性基本上是明確的；而間接可感就必須以想象與聯(lián)想為媒介或紐帶，它的規(guī)定性基本上是變異的或不十分確定的，這在文學(xué)形象感與音樂形象感上也存在不同的表現(xiàn)。

文學(xué)的或詩詞的形象感是具體和基本確定的，而具體和基本確定就使間接的聯(lián)想范圍有了一定的明確性。試聽：

啦啦啦！啦啦啦！

我是賣報(bào)的小行家，

不等天明去等派報(bào)，

一面走，一面叫，

今天的新聞?wù)嬲茫?/p>

七個(gè)銅板就買兩份報(bào)。

——安娥《賣報(bào)歌》

日落西山滿天霞，

對(duì)面山上來了個(gè)俏冤家；

眉兒彎彎眼兒大，

頭上插了一朵小茶花。

——田漢《日落西山》

我擦好了三八槍，

我子彈上了膛；

我背上了子彈帶呀，

心里直發(fā)癢。

我挎上了手榴彈，

給頑軍的好干糧；

我刺刀拔出了鞘呀，

刀刃閃閃亮！

——韓塞《戰(zhàn)斗進(jìn)行曲》

這里是具體的人物，有報(bào)童的活潑稚趣，有少女的俊美俏麗，也有戰(zhàn)士的颯爽英姿……既有形象的個(gè)性色彩，又有生活的細(xì)節(jié)描繪，使間接的聯(lián)想有了可供具體捕捉的依據(jù)。又如：

望黃河滾滾，奔向東南，

金濤澎湃，掀起萬丈狂瀾；

濁流宛轉(zhuǎn)，結(jié)成九曲連環(huán)。

從昆侖山下奔向黃河之邊，

把中原大地劈成南北兩面。

——光未然《黃河頌》

我愛你碧波滾滾的南海，

我愛你白雪飄飄的北國(guó)。

我愛你森林無邊，

我愛你群山巍峨。

我愛你淙淙的小河，

蕩著清波，從我夢(mèng)中流過。

——程琮《我愛你，中國(guó)》

這里是具體的景色，有奔騰的黃河、莽莽的昆侖、遼闊的中原，還有碧波的南海、白雪的北國(guó)……同樣“栩栩如生”，有如“歷歷在目”。但無論是人物或景物，抑或抒情的內(nèi)涵，抑或言志的狀語……只有攝入你的腦海，進(jìn)入你的想象及至產(chǎn)生鮮明的內(nèi)心視像，才能顯現(xiàn)“具體的”形象。然而這種“具體的”形象“程度”，雖然有了文字或語言的信號(hào)或語義提示，但都不可能像造型藝術(shù)一樣有直接的可視性，為你提供形象的“準(zhǔn)確度”或“精確度”。因此，“凡是要按照外在形象去把一種內(nèi)容提供觀照的地方，繪畫總是占優(yōu)勢(shì)。詩固然也能運(yùn)用豐富多彩的手段去使事物成為可供觀照的鮮明形象，因?yàn)樗囆g(shù)想象的基本原則一般都是要提供可供觀照的形象，但是詩特別要在觀念或思想中活動(dòng)，而觀念或思想是精神性的，所以詩要顯出思想的普遍性，就不能達(dá)到感性觀照的那種明確性”。＼[1＼]黑格爾在這里闡明了作為“間接性”形象感受的認(rèn)識(shí)性或“觀念性”。這里所指的“觀念”在德文中是“Vorstel-lung”，原意是擺在心眼前的一個(gè)對(duì)象，作為動(dòng)詞，就指在心中見到或想到的一個(gè)對(duì)象，觀念應(yīng)包括在廣義的“思想”里，因而觀念方式應(yīng)當(dāng)就是思維方式，所不同的是“思想”可以是抽象的，經(jīng)過推理的。詩的“觀念”一般是具體的意象，是想象活動(dòng)的產(chǎn)物。而詩的觀念方式作為審美的形象思維方式，它為人們塑造的是心理形象，而這種間接性的心理形象之所謂“不能達(dá)到感性觀照的那種明確性”，就是指在審美主體的審美參與中介入了主觀隨意成分，憑借其生活體驗(yàn)以及理解水平、審美能力等，去進(jìn)行感性的形象“觀照”。顯然這種間接的關(guān)照，絕不可能像造型藝術(shù)一樣具有明確或精確的程度，在這一點(diǎn)上，音樂與詩詞的所謂間接性的“形象”感上是有共同性的。

所謂音樂的“間接”可感，同樣是從形象顯現(xiàn)的角度去認(rèn)識(shí)的。我們已經(jīng)了解到音樂作為音響的樂音運(yùn)動(dòng)的一般特征與規(guī)律，它在訴諸聽覺的感應(yīng)中，也是屬于可聽而不可見的。詩詞的內(nèi)心可見性是藝術(shù)思維的聯(lián)覺想象反應(yīng)，詩首先可視（是指可視的文字符號(hào)），但作為可唱的詩——歌詞，它最終仍應(yīng)訴諸聽，這樣音樂的聽與詩詞的聽，所構(gòu)成的聽感的審美聯(lián)覺，同樣是內(nèi)心觀照的“觀念”形態(tài)。但音樂的觀念形態(tài)，在以聲音作為審美聯(lián)覺的反應(yīng)上與詩詞所展示形象感受上的明確性卻有了較大的差異。

憑著聽覺的審美直感，不熟悉樂曲本身的聽眾必然會(huì)產(chǎn)生不同的感受，是親切的贊賞，還是深沉的哀怨？是無限的惆悵，還是美好的遐想？是悠閑的漫步，還是傾心的交談？是委婉的陳述，還是曲折的徘徊？是華麗濃重的音響，還是含蓄柔和的歌唱？……總之它很難給人以準(zhǔn)確明晰的答案，它不可能像詩詞審美感受那樣有一個(gè)較為明晰的聯(lián)想范圍，使“間接的”感受得到趨于一致的內(nèi)心視像。音調(diào)本身的審美導(dǎo)向一般來說缺乏確切意義的象形、狀物、敘事等功能，而“正因?yàn)橐魳泛透泄儆∠笠约坝筛泄偎X到的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不如其他藝術(shù)那樣明顯，所以音樂直接地并最強(qiáng)烈地轉(zhuǎn)向情感”。＼[2＼]

現(xiàn)在我們須要推斷的是，聲樂曲調(diào)的本身是否因?yàn)闆]有歌詞語言的表意說明，就喪失了形象性。答案自然是否定的，如果說純音樂的器樂作品是以具有形象表現(xiàn)力與一定現(xiàn)實(shí)生活為表現(xiàn)內(nèi)容的話，那么歌曲在抽去了歌詞之后，也同樣能夠在一定程度內(nèi)表現(xiàn)出音樂的形象。這我們可以從幾方面找到例證，不少聲樂曲被改編成器樂曲，雖然有時(shí)受到原曲詞義的影響，但它仍以其自身的表現(xiàn)力顯示出樂曲的形象性。相反，有些原來是器樂曲，像《江河水》《長(zhǎng)江之歌》《亞洲雄風(fēng)》等原來都是器樂曲，卻由于原有的音樂形象賦予了文學(xué)性歌詞的形象導(dǎo)向，同樣使詞曲趨于和諧與完美。此外，當(dāng)人們?cè)趯徛犠约翰皇煜さ拿褡逭Z言歌曲時(shí)，我們權(quán)且把它們當(dāng)作人聲唱出的“器樂”吧，在一定程度上也可以從人聲語調(diào)的喜、怒、哀、樂等的情感變化中，體驗(yàn)到一定的形象表現(xiàn)力（雖然這并非我們以此為由，去倡導(dǎo)聲樂欣賞并不一定聽懂歌詞）。此外，中國(guó)戲曲聲樂行當(dāng)?shù)纳⒌?、凈、末、丑等性格化的表現(xiàn)及其聲腔的程式化，也是在“倚聲填詞”的手法中來創(chuàng)造鮮明的形象的。這也就說明音樂的形象表現(xiàn)力是同時(shí)俱在的，并在聲樂中相輔相成地發(fā)揮各自的藝術(shù)功能。

現(xiàn)在我們?nèi)砸氐絾栴}的癥結(jié)中來，就是說，具有“間接性”的聽覺形象——它所產(chǎn)生的內(nèi)心“視像性”形象，能不能算作“形象”，回答應(yīng)當(dāng)是肯定的。聽覺審美本身的特殊性，導(dǎo)致了它的“形象感”的“間接性”，間接性的藝術(shù)通感與聯(lián)想，是藝術(shù)審美唯物的心理反應(yīng)，這是因?yàn)槁曇粼诂F(xiàn)實(shí)自然中，一般總是與一定事物的形態(tài)聯(lián)系在一起，與人的一定生理、心理的反應(yīng)聯(lián)系在一起的。因此，音響的心理在頭腦中呈現(xiàn)出的感知表象，抑或內(nèi)心聽覺視像總是有各種綜合反應(yīng)形態(tài)的。貝多芬曾說：“當(dāng)我作曲時(shí)，總是心理描著一幅圖畫，順著那個(gè)輪廓前行?！边@說明音響的心理形象感應(yīng)是存在的，是它所喚起的形象記憶，顯現(xiàn)出審美的形象效果，不能不說是音樂的音響創(chuàng)造的作用。

總之，聲樂的藝術(shù)形象無論是人物、是景物、是抒情或是敘事，都是通過歌聲來描繪的。而我們所說的聲樂藝術(shù)的形象性，首先就是指歌唱者通過音樂化的語言不僅以聲音表現(xiàn)形象，而且還要使形象具有鮮明、生動(dòng)的表現(xiàn)力，具有優(yōu)美的特點(diǎn)。也就是說，你唱什么，仿佛立刻在你眼前就看見什么，或感受到什么。畫家用線條、色彩所描繪的形象，人們可以一目了然。而歌唱所描繪的形象，在訴諸人們的聽覺之后還必須調(diào)動(dòng)人們的想象力，使聽眾一聽就可以在內(nèi)心或腦海中顯現(xiàn)出內(nèi)在的視覺形象來，我們把這種內(nèi)在的視覺形象叫內(nèi)心視像。歌唱者既然要通過歌聲來描繪這種內(nèi)心的視像，那么他在演唱中就首先必須自己具有生動(dòng)具體、鮮明的內(nèi)心視像，然后才能傳達(dá)給聽眾，至少必須通過歌聲區(qū)別事物的性質(zhì)，并且使事物的性質(zhì)更加明顯地顯現(xiàn)出來。所以，我們?cè)诟璩臅r(shí)候，必須時(shí)刻想到歌詞語言中的現(xiàn)實(shí)景象，并善于選擇自己內(nèi)心視像里看到和感受到的那些富有極大感染力的形象?？梢源蜻@樣一個(gè)比方：電影中的插曲，在演唱時(shí)，隨著歌聲的聽覺形象同時(shí)還可以與電影畫面的視覺形象相映襯，它以歌詞語言提供的形象為依據(jù)，選擇具有表現(xiàn)力的形象畫面，做到聲與畫、聽與視有機(jī)地結(jié)合起來。那么在單純的演唱時(shí)，同樣要在歌唱者的內(nèi)心放“電影”，并把這種內(nèi)心的“電影”，通過優(yōu)美的歌聲傳達(dá)給聽眾，使聽眾通過你的歌聲同樣鮮明地看到你所看到的形象，并盡力用它們引起聽眾的想象。

此外，關(guān)于音樂形象的本體特征十分重要的意義“不在于刻畫物質(zhì)現(xiàn)實(shí)本身，而在于刻畫人們對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的精神的心理的反應(yīng)” ＼[3＼]。也正如這位音樂理論家所例證的：“在舒伯特的歌曲《往何處去？》的鋼琴伴奏中以流利的十六分音符的音型描繪出來的潺潺流水，是通過什么使它具有了生命的呢？這并不是那幅表面的音畫所采用的自然主義的模仿，而是與這幅音畫同時(shí)洋溢出來的情感。通過潺潺流水，舒伯特形成了它在聽眾的心魄里所喚起的這幅音畫的回聲?！保躘4＼]顯然，這是十分中肯的。為此有的音樂家說：“音樂是心靈狀態(tài)的最偉大的繪畫家，也是一切物質(zhì)的最不高明的繪畫家?！保躘5＼]這也是相對(duì)來說的。

現(xiàn)在的問題在于如何能用更準(zhǔn)確的術(shù)語去概括這種“間接性”與內(nèi)心“視像性”的概念問題，使這種音響形態(tài)的“音畫”能得到所表現(xiàn)內(nèi)涵與外延的準(zhǔn)確的理論界定。這樣也就形成了音樂美學(xué)研究中的一個(gè)理論熱潮，諸如“意象”說、“動(dòng)象”說、“情感形象”說、“音樂信息”說等。嚴(yán)格地審視這些界定說都不無道理，但探討如成為約定俗成的定義還有一個(gè)不斷實(shí)踐與印證的過程。我們認(rèn)為作為藝術(shù)形態(tài)有關(guān)形象的總體概念應(yīng)該是一個(gè)廣義的概念，它包容了各藝術(shù)形態(tài)的共性特征，而由不同門類的名稱去界定其個(gè)性特征，即如文學(xué)形象、繪畫形象、雕塑形象、戲劇形象、舞蹈形象，以及音樂形象等，這樣作為音響的聽覺形象的內(nèi)涵或外延就沒必要和所謂“藝術(shù)形象”去畫等號(hào)。音響如果作為一種可聽的物質(zhì)存在，就由它自身的特殊性去界定它的概念，并以它顯現(xiàn)的本體特征去界定它的質(zhì)的規(guī)定性。而作為聲樂形象，我們也就必須同樣由其本體構(gòu)成的特殊性來界定它的定義，它是文學(xué)與音樂的綜合形象。那么我們說它可以稱為“人聲唱出的帶有語言的音樂形象”或“音樂化的語言形象”。而就這個(gè)結(jié)論來說，也是從狹義的范疇來界定的，事實(shí)上從廣義的范疇來看，聲樂形象的廣泛性或豐富性也仍然具有其各自的特征與規(guī)律。

（三）形象表現(xiàn)的廣泛性與豐富性

如果從廣義的范疇來說，聲樂形象的本體特征應(yīng)該具有廣泛的表現(xiàn)對(duì)象與豐富的形象色彩。

首先，藝術(shù)如果說它所反映的現(xiàn)實(shí)生活，是以人物的形象為其表現(xiàn)的主要對(duì)象與核心的話，那么聲樂形象也同樣在聲音的造型上首先體現(xiàn)了在音色上表現(xiàn)出的性格化色彩。如男聲中，高音的清澈明亮；中音的渾厚豐滿；低音的粗獷深沉。女聲中，花腔女高音的清脆靈活：抒情女高音的秀麗柔美；戲劇女高音的宏壯剛強(qiáng)；女中音的熱情穩(wěn)重；女低音的深厚結(jié)實(shí)，等等。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲聲樂的聲腔以角色行當(dāng)分類，生、旦、凈、末、丑各具不同的造型特征與性格色彩，而且每種行當(dāng)中又可以派生出不同的唱功類型。如生行中的老生與小生都各有聲音造型基調(diào)，老生的穩(wěn)健持重、沉渾剛勁，而其中的髯口老生則凝重敦厚，紅面老生則高亢激越。小生唱功在清亮纖巧的基調(diào)之中又有巾生、冠生、窮生、雉尾生之分，也都分別具有不同的聲音造型與個(gè)性。又如女聲的旦行音色的性格類型則更加細(xì)膩，有嫻靜莊重的正旦、潑辣明快的花旦、嫵媚清新的閨門旦、沉著質(zhì)樸的老旦、幽默詼諧的彩旦，各以不同的聲音造型塑造性格獨(dú)具的藝術(shù)形象，使音樂化的語言具有豐富多彩的形象魅力。

在聲樂演唱中，不同的音色具有不同的演唱曲調(diào)，以適應(yīng)各自的聲樂個(gè)性。根據(jù)不同內(nèi)容與形象創(chuàng)造的需要，選擇不同音色的造型表現(xiàn)，有的歌曲只適合男聲唱，有的只適合女聲唱，有的男、女聲均可。有以第一人稱進(jìn)入角色直接抒情的歌曲，比如《黃河怨》這首歌，就是一個(gè)被敵人殘害蹂躪的婦女向著咆哮的黃河哭訴自己的深仇怨恨。而《真像一對(duì)親兄弟》這首重唱，則是兩個(gè)不同民族的人民解放軍戰(zhàn)士王小義與買買提分別以高低不同的音色表現(xiàn)保衛(wèi)祖國(guó)的共同心愿，人物表現(xiàn)了一定的性格色彩。還有以第三人稱間接抒情的歌曲，像《祝酒歌》男、女聲都可以演唱，但所表現(xiàn)的音色特點(diǎn)是不同的，這樣也就隨著音色的變化而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。其次，歌劇聲樂表現(xiàn)的造型性與性格色彩更加鮮明強(qiáng)烈。像《白毛女》中喜兒的唱段，詞與曲都體現(xiàn)了一個(gè)具有一定反抗精神的舊社會(huì)被壓迫、被剝削的農(nóng)村青年婦女的性格特點(diǎn)。此外，聲樂的不同體裁形式，由于人聲組合的變化不同，也同樣產(chǎn)生不同的形象效果。同一首歌曲，獨(dú)唱的形象性與齊唱、合唱的形象性，或者說它的形象表現(xiàn)力是截然不同的。比如，我們聽《在希望的田野上》這首歌，女聲獨(dú)唱與合唱效果就顯然不同，獨(dú)唱音色的單純明亮，合唱音色的豐富飽滿，通過音區(qū)、音域烘托對(duì)比的變化，使聲樂的形象感產(chǎn)生了不同的表現(xiàn)力。這說明聲樂形象表現(xiàn)有著廣泛的表現(xiàn)對(duì)象與方式，它的豐富性使聲樂形象藝術(shù)美的創(chuàng)造增添了異彩。它們?cè)诼曇粼煨偷男蜗笮陨贤瑯泳哂锌裳乃囆g(shù)規(guī)律。

就聲樂的形象表現(xiàn)規(guī)律來看，實(shí)際上只有抒情為主或敘事為主的兩大類。但由于作品的內(nèi)容與形象的表現(xiàn)不同，以及情感的不同變化，在音樂形象的表現(xiàn)上也就有了明顯的差異，同時(shí)也就出現(xiàn)了表現(xiàn)不同音樂形象的聲樂體裁。從廣義的范圍來說，以抒情為主的聲樂體裁包括頌歌、進(jìn)行曲、勞動(dòng)歌曲、舞蹈歌曲、詼諧諷刺歌曲以及搖籃曲與小夜曲等。即使是以敘事為主的聲樂體裁，也絕不是完全沒有抒情的成分，不少聲樂體裁或形式，實(shí)際上抒情與敘事相互結(jié)合，如大型的聲樂套曲以及歌劇聲樂等。

一般來說，聲樂形象往往以確定性或非確定性的抒情主人公來直接抒發(fā)思想情感，表達(dá)內(nèi)心的愿望、追求、理想、愛憎、歡悅、憂傷……它凝聚著不同情感的性格特征，以生動(dòng)的音樂形象歌唱與反映生活。

所謂確定性的抒情主人公，是指有具體的人稱，具有鮮明性格特征的人物，在一定故事情節(jié)變化或規(guī)定情景中的抒情性歌唱，主要表現(xiàn)在歌劇聲樂（包括戲曲聲樂）、曲藝聲樂、敘事歌，以及具有故事性的電影、電視的聲樂插曲中。

比如，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英的《看天下勞苦人民都解放》這個(gè)抒情唱段，是該劇第四場(chǎng)的核心唱段。此時(shí)韓英身陷敵牢，既不被彭霸天拷打得遍體鱗傷所屈服，也不為彭霸天偽善利誘所動(dòng)搖。這時(shí)彭霸天又抓來韓母，妄圖以母女之情軟化韓英，殊不知母女同心堅(jiān)定不移。在一段對(duì)唱之后，又唱出了既有往事回憶，又具凜然正氣、視死如歸的這段抒情唱腔。從“娘的眼淚似水淌”開始，前后五個(gè)大的段落層次，音樂起伏跌宕，盡情抒發(fā)韓英對(duì)革命的一往情深。歌劇演員在演唱時(shí)由于劇情與角色性格的貫穿把握，易于進(jìn)入規(guī)定情景，真實(shí)自然地表現(xiàn)語氣情態(tài)，使音樂形象的個(gè)性色彩更加準(zhǔn)確鮮明。然而作為歌劇選曲演唱時(shí)往往由于沒有把握劇情規(guī)定情景與人物性格的貫穿動(dòng)作，演唱時(shí)過于昂揚(yáng)奔放，而失之堅(jiān)毅深沉，這是由于缺乏“身臨其境”的體驗(yàn)與劇情的情感蘊(yùn)蓄、推動(dòng)所造成的。因此，處理歌劇選曲的演唱，尤其是外國(guó)歌劇選曲的演唱，必須加強(qiáng)人物性格與規(guī)定情景的貫穿體驗(yàn)與把握，才能夠提高這類聲樂形象的表現(xiàn)力。事實(shí)上，這類聲樂形象的唱腔本身作為人物形象塑造與情感表達(dá)的手段，一般來說它已經(jīng)不是“間接性”的形象表現(xiàn)了，而是作為直接性的直觀形象創(chuàng)造的一個(gè)重要手段。

其次，在敘事歌曲和曲藝聲樂中，也大都有確定的抒情主人公（有時(shí)則是確定性與非確定性的主人公的有機(jī)結(jié)合）。敘事歌曲與曲藝聲樂，是以歌唱故事為主的聲樂體裁。從容量來說，敘事歌曲一般演唱的是短故事，而曲藝聲樂則演唱的是長(zhǎng)故事。從曲調(diào)來說，曲藝演唱音樂更具有地方色彩，在以敘述為主的歌唱中自然也同樣蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的抒情成分。它既可以第三人稱來演唱故事（可以說是非確定性的主人公），也可以把敘述與代言結(jié)合起來，即以第一人稱進(jìn)入角色，代替故事中的人物歌唱（這時(shí)即成為確定性的主人公）。這樣人物形象的聲音造型把握與表現(xiàn)，就不能保持定型到底，因此要加強(qiáng)聲音造型多樣化的適應(yīng)性，隨時(shí)按照不同人物性格變化的語氣情態(tài)進(jìn)行聲音造型。

此外，電影、電視插曲的演唱，凡屬由主人公直接抒情表現(xiàn)的，也都有具體人稱所指。像故事片《海外赤子》前后共有八首插曲，圍繞著影片主題表現(xiàn)需要與具體人物的規(guī)定情景，或抒發(fā)、或渲染、或烘托來展示抒情主人公的內(nèi)在情感。其中像《我愛你，中國(guó)》《生活是這樣美好》《思鄉(xiāng)曲》等女聲獨(dú)唱都是影片人物在特定情節(jié)發(fā)展中的抒情性歌唱?！段覑勰?，中國(guó)》就是影片的抒情主人公在投考音樂院校時(shí)，懷著十分激動(dòng)的心情參加應(yīng)試的一首獨(dú)唱歌曲，從情節(jié)發(fā)展直接要求來看是測(cè)試聲樂水平，但卻間接地抒發(fā)了海外赤子熱愛祖國(guó)的真摯感情。一般來說，電影、電視插曲的演唱由于主題的普遍意義，往往脫離了具體人物與規(guī)定情景，而是以一般藝術(shù)歌曲來處理的。一般藝術(shù)歌曲的演唱，則是以非確定性的抒情主人公來表現(xiàn)的。

所謂非確定性的抒情主人公，是指沒有具體的姓氏人稱，一般通過“我” “咱”“我們”“咱們”等直抒胸臆，有著十分廣泛的表現(xiàn)題材與體裁。在抒情性的聲樂形象中大部分是這樣體現(xiàn)的：無論“我”或“我們”，“咱”或“咱們”實(shí)際上泛指與概括的是集體的形象。比如，“我的家在東北松花江上”（《松花江上》）中的“我”與“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上”（《在希望的田野上》）中的“我們”，抑或《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）中的“俺”，顯然都是泛指和概括的集體的形象。而《我是一個(gè)兵》中的“我”與“我們的隊(duì)伍向太陽”（《解放軍進(jìn)行曲》）中的“我們”，實(shí)際上也都是千百萬解放軍戰(zhàn)士的化身，如此等等。

在聲樂形象表現(xiàn)上除了抒情主人公形象的這種表現(xiàn)方式外，還可以采取對(duì)表現(xiàn)對(duì)象直接抒情的方式，人物、景物、事物……都可以成為歌詠抒情的對(duì)象?！吨芸偫?，你在哪里》《黃河頌》《北京頌歌》《牡丹之歌》《啊，莫愁莫愁》等及其類似的作品，則通過具體對(duì)象借以抒發(fā)人們的內(nèi)心情感，塑造豐富多彩的歌詠形象。

無論采取何種方式，既然是詞與曲的有機(jī)綜合，那么在音樂情感與形象的表現(xiàn)上，就出現(xiàn)了與之相適應(yīng)的聲樂體裁，也隨之產(chǎn)生了不同的聲樂形象特點(diǎn)。有關(guān)這方面內(nèi)容，我們將在有關(guān)章節(jié)中專題論述。

二、聲樂語義的變化特征

聲樂與器樂在形象表現(xiàn)上的一個(gè)最根本的區(qū)別就在于聲樂具有鮮明的語義性，由于語義的滲入，也就從質(zhì)的規(guī)定性上界定了聲樂與器樂的區(qū)別。

語義是語言的具體內(nèi)容與含義，聲樂的語義性，是詩詞語言的具體內(nèi)容使其聲音表達(dá)蘊(yùn)含了明確的含義性，這種確定或單義性的內(nèi)容，發(fā)出了具體的信息導(dǎo)向。而聲樂旋律曲調(diào)的音響，雖具有一定的情感內(nèi)涵，但它都是不確定或多義性的，它缺乏明確的語義功能，但它卻有助于詩詞語義的突出顯示與表達(dá)，從而充分發(fā)揮聲樂整體形象的具體鮮明的藝術(shù)效果。現(xiàn)僅就聲樂語義的有關(guān)問題進(jìn)行一些簡(jiǎn)要的分析。

（一）聲樂語義的符號(hào)性與信息性

語言是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一體，形式就是語言符號(hào)，它包括語音符號(hào)和記錄語音的文字符號(hào)，而內(nèi)容就是語言符號(hào)所負(fù)載的信息，這種信息就是語義。一般來說，語言形式和語言意義是不可分割的，形式要傳遞一定的信息，否則就不成為形式；內(nèi)容要靠形式來表達(dá)，否則就無從依托。

所謂符號(hào)，就是甲事物代替乙事物，而兩者之間沒有必然的聯(lián)系，那么甲事物就是乙事物的符號(hào)。

所謂信息，就是泛指人們直接通過感覺器官，或間接通過其他信息器官所接收的一切被感知的信號(hào)內(nèi)容。

作為聲樂的歌唱性語言，從形式上來說，它是通過兩種音響符號(hào)——語言符號(hào)（包括語音與文字符號(hào)）與音樂符號(hào)（包括線譜與簡(jiǎn)譜音符）來表示其綜合音響的。而從內(nèi)容來說，就是這種綜合音響所負(fù)載的語義信息和音樂信息所構(gòu)成的聲樂語義。

從符號(hào)學(xué)美學(xué)理論的符號(hào)類型來看，把語言符號(hào)稱為“推理性符號(hào)”，把一切藝術(shù)表現(xiàn)都稱為藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)，那么這種藝術(shù)符號(hào)就被稱為“表象性符號(hào)”，而音樂自然就成了最典型的“表象性符號(hào)”。聲樂藝術(shù)是由“推理性”與“表象性”符號(hào)共同來象征的，作為這種雙重成分的藝術(shù)構(gòu)造，我們?cè)谇懊嬉延兴撌?，同時(shí)我們也從詩詞文學(xué)形象的表現(xiàn)力和音樂形象的表現(xiàn)力的綜合效應(yīng)中抽象出來，探討了純語言與純音樂構(gòu)造的關(guān)系，并觀察了它們相互作用的一般規(guī)律。

一般來說，語言符號(hào)與音樂符號(hào)都是人類的偉大創(chuàng)造，但“問題在于，語言和非語言音響的實(shí)際信息容量遠(yuǎn)非一樣，語言的再現(xiàn)可能在原則上沒有任何局限，因?yàn)檎Z言標(biāo)志的絕對(duì)象征性使它喪失了同所指對(duì)象的任何外在聯(lián)系。可以用語言標(biāo)志（相應(yīng)地，可以借助語言再現(xiàn)）物質(zhì)存在的一切形式——有聲的和無聲的、有形的和無形的、多色的和無色的、靜止的和活動(dòng)的等；而至于聲音，它能夠直接地標(biāo)志地僅僅是有聲現(xiàn)象，而對(duì)于無聲現(xiàn)象，它只能夠間接地再現(xiàn)，求助于我們意識(shí)中由于對(duì)世界的視知覺和聽知覺的統(tǒng)一所形成的聯(lián)想聯(lián)系” ＼[6＼]。這就充分說明兩種符號(hào)所象征的或所負(fù)載的語義信息或音樂信息，它的信息內(nèi)容或“信息容量”是有顯著差異的。因而當(dāng)兩者有機(jī)結(jié)合時(shí)，就要協(xié)調(diào)和增強(qiáng)作為“聲樂語義”的信息量，通過信息傳導(dǎo)系統(tǒng)，使人在接收或欣賞“聲樂的語義信息”或“聲樂的形象信息”時(shí)，能夠得到最佳的審美效應(yīng)。

這樣作為信息源——聲樂書面作品及至聲樂口頭演唱就能夠得到準(zhǔn)確與圓滿的創(chuàng)造、傳遞或輸送。就聲樂作品的內(nèi)容來看，在一道程度上它確定了聲樂內(nèi)容的表現(xiàn)與發(fā)揮，作為音樂音響的確定性它不僅蘊(yùn)含了一定音樂的內(nèi)容，而這時(shí)它又承擔(dān)著音響形式美的功能（即我們把它看成是“音樂語言”……：它構(gòu)成了音樂的外部形式）。詩詞語言的語音信息通過音樂化的手段，增強(qiáng)了語言的表現(xiàn)力，也就是增強(qiáng)了信源的有效力，自然在藝術(shù)演唱的有聲化再創(chuàng)造中更要準(zhǔn)確地傳導(dǎo)信源。那么聲樂作品的書面創(chuàng)作就可以看成是“信源編碼”——把語言文字符號(hào)與音樂符號(hào)按照一定作詞、作曲的規(guī)則，編排成詞曲并茂的最佳信源。而演唱?jiǎng)t可以看成是“信道編碼”，就是把書面的聲樂作品的信源換成最佳的聲情并茂的信號(hào)序列，通過各種各樣的傳道傳遞手段直接面對(duì)聽眾，或間接由廣播、電視、錄音等等傳道輸送，在輸送中自然要排除各種所謂系統(tǒng)內(nèi)外的“噪聲”干擾，提高信息的準(zhǔn)確性和鮮明性。這時(shí)各種影響聲樂正常表現(xiàn)和藝術(shù)性發(fā)揮的生理和心理障礙等都會(huì)造成傳遞傳導(dǎo)的干擾源，而從上述系統(tǒng)外的間接因素如發(fā)生故障自然也影響傳道的接收，從而削弱了聽眾在信息接收中的信息量，或是削弱了它的信息值。

作為信號(hào)系統(tǒng)，從語言的思維過程來看，人用語言進(jìn)行思維的過程，也就是在大腦皮層中具體的條件刺激所形成的信號(hào)系統(tǒng)，與概括的詞語的條件刺激所形成的信號(hào)系統(tǒng)協(xié)同活動(dòng)，進(jìn)行多階段的、多種水平分析綜合的過程。巴甫洛夫把具體的條件刺激所形成的信號(hào)系統(tǒng)稱為第一信號(hào)系統(tǒng)，把概括的詞語的條件刺激所形成的信號(hào)系統(tǒng)稱為第二信號(hào)系統(tǒng)，而第二信號(hào)系統(tǒng)是在第一信號(hào)系統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立起來的。十分有趣的是，聲樂藝術(shù)就其音樂成分來說是第一信號(hào)系統(tǒng)，而就其語言成分來講則是第二信號(hào)系統(tǒng)。當(dāng)兩者有機(jī)結(jié)合之后，作為一體性的信號(hào)，則是第一、第二信號(hào)的統(tǒng)一系統(tǒng)，從而增強(qiáng)了信號(hào)的刺激功能與作用。

我們認(rèn)為發(fā)揮聲樂藝術(shù)的語義性，通過對(duì)語言符號(hào)與音樂符號(hào)的有機(jī)綜合與象征內(nèi)涵的充分顯示，是為了提高聲樂藝術(shù)形象的表現(xiàn)力與內(nèi)容表達(dá)的有效力，但聲樂語義的內(nèi)涵卻存在著確定性與變異性的對(duì)立與統(tǒng)一的矛盾，對(duì)其中的表現(xiàn)我們做一些簡(jiǎn)要的分析。

（二）聲樂語義的確定性與變異性

所謂聲樂語義的確定性是指詩詞語言的具體內(nèi)容使其聲音表達(dá)蘊(yùn)含了明確的語義信息導(dǎo)向，它不僅“除了標(biāo)志物質(zhì)現(xiàn)象以外，還標(biāo)志精神現(xiàn)象，除了標(biāo)志外在世界的對(duì)象以外，還標(biāo)志內(nèi)心世界的狀況和過程……語言能夠使人描述他的全部的現(xiàn)實(shí)的感性經(jīng)驗(yàn)，并使之客觀化，能夠使人這樣形象地模擬他周圍的世界，如同它出現(xiàn)在我們的知覺中一樣，能夠使人再現(xiàn)思想和體驗(yàn)的具體實(shí)物性”＼[7＼]?？傊?，它的語義功能與聯(lián)想范圍等的確定性是顯而易見的，但作為語言符號(hào)本身，也存在著變異性。

所謂變異性，首先是指語言符號(hào)本身存在著相對(duì)的任意性。任意性是指音與義之間的關(guān)系是任意的，即非必然的。它的“能指”與“所指”關(guān)系是任意的，“能指”是詞的語言形式，“所指”是詞的指稱的對(duì)象，也即概括的詞義。比如漢語中稱作“音樂”，英語卻叫music，德語稱作musik，意大利語卻叫musica，如此等等?？梢娬Z音的外殼只是一種替代物，與其所替代的事物之間沒有必然聯(lián)系。所以說語言這種符號(hào)性，它在替代性、標(biāo)志作用方面與其他符號(hào)是一樣的，一旦約定俗成它也就在一定的語言環(huán)境的交際交流中發(fā)揮由不確定性到確定性的功能。為此我們?cè)谘莩煌褡迓晿纷髌返淖g作時(shí)，語音的符號(hào)性也就產(chǎn)生了變異，既可以由譯音演唱又可以由原文（原語音形式）演唱，而這時(shí)譯配的準(zhǔn)確性，不僅影響和關(guān)系著語義的表達(dá)，而且由于語音形式的變異，若能更好地體現(xiàn)詞、曲的和諧關(guān)系，此時(shí)就顯示出譯配的功力。這是因?yàn)檎Z音的變異從根本上改變了詞、曲音響的結(jié)構(gòu)質(zhì)，原文的語音韻律風(fēng)格、語調(diào)色彩、詞曲對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)、情感的起伏變化等都發(fā)生了質(zhì)的變化，作為語義信息的信源雖基本適應(yīng)，但相對(duì)來說它的音響效果產(chǎn)生了變異。我們聽帕瓦羅蒂用意大利語演唱意大利民歌《我的太陽》，和中國(guó)歌唱家用漢語或其他語種的歌唱家用其他民族語言演唱這首歌曲，所產(chǎn)生的效果絕不可能是完全一致的。從外國(guó)歌唱家用漢語來演唱中國(guó)歌曲時(shí)所產(chǎn)生的語言或語音效果，以及咬字、吐字的方法和處理語言的技能技巧與其風(fēng)格色彩表現(xiàn)等所產(chǎn)生的變異狀態(tài)，就可以感到明顯的差異。然而由于“音樂”曲調(diào)本身的“確定性”，這種具有多義性的旋律音響結(jié)構(gòu)卻可以適應(yīng)不同的單義性的語音結(jié)構(gòu)體系的變化，這是音樂音響本體的情感或“音樂語言”效應(yīng)發(fā)揮了作用。因此，有些藝術(shù)家把“音樂語言”稱為是最能表達(dá)信息的“國(guó)際語”，在一定程度上這一論斷顯然是正確的。這是因?yàn)樽鳛榉钦Z言交際手段的音樂“語言”，不是像語言那樣傳達(dá)語義，而是“感染”它的受信者或聽眾，或者叫作直接傳達(dá)感情。列寧曾就《國(guó)際歌》說：“這首歌已經(jīng)譯成歐洲各種文字，而且不僅僅是歐洲文字，一個(gè)有覺悟的工人，不管他來到哪個(gè)國(guó)家，不管命運(yùn)把他拋到哪里，不管他怎樣感到自己是異邦人，言語不通，舉目無親，遠(yuǎn)離祖國(guó)——他都可以憑《國(guó)際歌》熟悉的曲調(diào)，給自己找到同志和朋友?！保躘8＼]而這“熟悉的曲調(diào)”已成為影響深廣的情感信息信號(hào)。不論你用什么民族語言去演唱，人們可以在思維過程中仍用自己的民族語言作為工具，而不一定“理會(huì)”語音的不同音響運(yùn)動(dòng)，所以，當(dāng)《國(guó)際歌》或任何一首歌曲去掉歌詞，成為管弦樂或其他器樂作品演奏的時(shí)候，人們可以一面接受純音樂的音響信息，又同時(shí)在思維中流動(dòng)著原歌詞的信息表象。

其次，我們所論及的變異性，還表現(xiàn)在詞、曲結(jié)合中的變異關(guān)系。具體表現(xiàn)在“一詞多曲”與“一曲多詞”的變異狀態(tài)。

我們?cè)谇懊嬖信e了德國(guó)詩人海涅的《你像一朵鮮花》，這首詩竟有250首曲作，說明歌詞的確定性與曲調(diào)結(jié)合中的不確定性的變異關(guān)系。曲調(diào)本身的多樣性，使歌詞展示了豐富的音樂化造型方式，但所有250首曲作都必須以完美表達(dá)歌詞語義為核心，使它的情感意蘊(yùn)的表達(dá)能充分顯示“聲樂語義”的信息功能。這種變異就歌詞的意義表現(xiàn)來看，我們說是確定的，就是無論在什么旋律中它都不可能改變它的內(nèi)涵。但就音樂曲調(diào)來看，它又是不確定的，這說明聲樂語義的變化有較大的可塑性，顯然這是由于音樂本身的不確定性造成的。它的抒情變化受一定情感的制約，喜、怒、哀、樂……有一定的概括范圍，是歡快跳躍的旋律，自然表達(dá)不了悲苦凄慘的情感，而舒緩坦蕩的節(jié)奏，也不能適應(yīng)急促奔放的內(nèi)容。然而趨于近似的音樂旋律中，一經(jīng)歌詞的制約，它的曲調(diào)可以隨時(shí)產(chǎn)生新的內(nèi)容，這就是為什么一首歌詞可以有多種曲調(diào)，而一首曲調(diào)也同樣可以表現(xiàn)多段歌詞。

“一曲多詞”的變異狀態(tài)，則又表現(xiàn)了“音樂語言”的“語義”內(nèi)容的可塑性。一首單樂段的曲調(diào)可以回旋反復(fù)，層層遞進(jìn)的七段歌詞表現(xiàn)了一個(gè)完整的故事，但每段歌詞的語義情態(tài)顯然是截然不同的，然而它都借助于一種歌唱曲調(diào)去發(fā)揮，使它在每次反復(fù)中確定新的語義。中國(guó)戲曲與曲藝聲樂的一個(gè)顯著特征就是音樂的程式化，這種程式化的顯著標(biāo)志，就是“倚聲填詞”，也就是對(duì)舊有傳統(tǒng)曲調(diào)的反復(fù)套用。無論是曲牌聯(lián)套體或板腔變化體，以及以上兩者的綜合體，在適應(yīng)“一曲多詞”的創(chuàng)造中，仍然能在不創(chuàng)腔、潤(rùn)腔中展示出豐富多彩的聲腔效果，這主要是因?yàn)樵娫~語義的情感變化牽制或影響著曲調(diào)的變化，這樣曲調(diào)本身的輕重強(qiáng)弱、高低抑揚(yáng)、快慢疾徐，頓挫連斷等也就相應(yīng)產(chǎn)生了質(zhì)的變化。比如同一曲調(diào)以較快的速度出現(xiàn)，可以是歡快的，而以極慢的速度處理又可能是悲哀的。同樣的曲調(diào)由于聲區(qū)音域或強(qiáng)弱力度的變化，也同樣會(huì)出現(xiàn)不同的情景?？傊?，這些變化也正表現(xiàn)了聲樂形象性與語義性的辯證關(guān)系，而這一變化關(guān)鍵在于聲樂表情性的變化。

[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼]黑格爾.美學(xué)（中譯本第3 卷下冊(cè)）[M].北京：北京商務(wù)印書館，1981：5 .

＼[2＼] ＼[德＼]恩斯特·邁耶爾.音樂美學(xué)若干問題（中譯本）[M].北京：人民音樂出版社，1984：32.

＼[3＼]＼[4＼]＼[5＼]＼[德＼]恩斯特·邁耶爾.音樂美學(xué)若干問題（中譯本）[M]. 北京：人民音樂出版社，1984：51.

＼[6＼] ＼[7＼] ＼[蘇＼]奠·卡岡.藝術(shù)形態(tài)學(xué)（中譯本）[M].北京：三聯(lián)書店，1986：293—294.

＼[8＼] 列寧. 馬、恩、列、斯論文藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1980：224.

（責(zé)任編輯：李璐）