[摘要]通過對《秦桑曲》《寒鴉戲水》演奏特點、演奏手法等方面的分析探討，試圖引起古箏教育者和古箏學習者對古箏傳統(tǒng)曲目、古箏左手演奏技法的重視。

[關鍵詞] 秦聲；潮州箏樂；重三六；二變

[中圖分類號]J623[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）05-0057-02

在近幾年的古箏教學中出現(xiàn)了一種普遍現(xiàn)象，老師們的教學有忽視傳統(tǒng)古箏曲目的傾向，而是以教授現(xiàn)代箏曲為主，忽視了吟、揉、按、滑等技法。而是偏重于現(xiàn)代箏曲的教學，培訓機構(gòu)和家長只看重結(jié)果不注重教學本質(zhì)和教學效果催生了考級成風，級別攀比的現(xiàn)象。傳統(tǒng)箏曲老師教起來費勁，學生學起來吃力，不容易出效果，這樣就讓老師產(chǎn)生了一種吃力不討好的心態(tài)，干脆不教或者盡量少教傳統(tǒng)作品，例如在彈七級的作品時，很多老師直接跳過《秦桑曲》和《寒鴉戲水》這類作品，《秦桑曲》是陜西“苦音”調(diào)，《寒鴉戲水》是客家“重三六”調(diào)。二者的共同點是重在左手功夫，成敗也取決于左手按滑技巧。這樣的樂曲對學生的左手控弦的音準，樂曲的風格要求高，《秦桑曲》對陜西地域音樂的要求也注入其中，學生必須要有“歡音”“苦音”的音高概念，如果把“苦音”彈成了“歡音”，把“重三六”彈成了“輕三六”就讓人啼笑皆非了。而《寒鴉戲水》是潮州箏樂的代表曲目，通常以左手按滑、右手流暢的獨有演奏技法，如加花奏法等，不僅變化細膩，而且技術微妙，如果演奏者沒有很好的左手基礎，那么演奏出來的效果就達不到樂曲的要求。要么節(jié)奏錯亂，肆意歪曲，要么按滑奇異乖謬令人錯愕。而造成這一現(xiàn)象的主要原因是在初期學習的時候，就沒有打好傳統(tǒng)箏曲的基礎，沒有很好地掌握左手技法，相反像彈《戰(zhàn)臺風》《慶豐年》這類的作品，學生的興趣就會濃很多，因為這兩首樂曲以右手技法居多，節(jié)奏感強，音響效果豐富，老師易教、學生易學。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？最直接的回答是：重右手輕左手！一、重視左手

傳統(tǒng)音樂美學崇尚“大音希聲”，最大最美的聲音乃是無聲之音，即達到極致的東西是不可捉摸的。出自老子《道德經(jīng)》：“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形。”古箏是彈撥樂曲器右手彈撥，左手輔韻，其藝術魅力很大程度上要以發(fā)揮左手的吟揉來控制音樂韻味的，其可以韻補聲， “以韻補聲”是以右手彈奏為主，左手輔之以按、滑、吟、揉等技巧來補充、豐富、美化旋律。古箏在歷經(jīng)2000多年來的發(fā)展以來，在現(xiàn)今卻受到了不小的沖擊和影響，新作品的不斷涌現(xiàn)，新音樂新曲風不斷多元化。最具代表性的是新時期誕生了一批優(yōu)秀箏曲，如《站臺風》《井岡山上太陽紅》《慶豐年》等等，這些作品中有兩個共同特征，一是右手技能得到極盡潛力的創(chuàng)造性開發(fā)，豐富了古箏的音響效果；二是左手右調(diào)，例如《井岡山上太陽紅》中最后的復調(diào)段，顛覆了以往左手的功能，而是進行了創(chuàng)造性的開發(fā)，讓左手和右手一樣進行快速指序的彈撥，使其左右手共同彈奏主旋律，大大提高了古箏的表現(xiàn)性能和藝術張力。這一革命性突破，贏得音樂界和古箏專業(yè)人士的一片喝彩和贊譽，各個音樂會、音樂節(jié)上，這些作品也成為被追捧的對象，古箏的新作品如雨后春筍一般欣欣向榮。古箏新作品的“箏箏日上”以及在作品中出現(xiàn)的各種新的演奏技術、技巧，極大地推動了古箏藝術的繁榮昌盛，但是，在新作品的沖擊下，一些演奏者出現(xiàn)了盲目的崇拜，一味地推崇新作品，其中一些作品中的左手右調(diào)所創(chuàng)造的新技法新視聽，沖擊了傳統(tǒng)古箏曲目的音樂審美和音樂風格，造成了新一代的古箏學習者忽視左手“以韻補聲”的潛在危機。勇于創(chuàng)新、博采眾長，廣泛吸取優(yōu)秀音樂作品中的優(yōu)秀成果，引為箏用，只是我們不可顧此失彼、顧右失左，只顧旋律快速繁響，只追求音響效果的個性化和技巧化，而失卻按、滑、吟、揉的藝術感染力，失卻清麗婉轉(zhuǎn)，恬淡幽雅之情趣，絕非是我們所愿意看見的，想必更不是古箏教學的初衷。作為一名古箏教育者，我們有責任有義務引導和教育我們的學生和古箏愛好者，多學習傳統(tǒng)箏曲，多感受幾千年來箏曲的藝術魅力，應該海納百川，而不可顧此失彼，只管右手技法，忽視左手的按揉魅力。否則現(xiàn)在的小琴童們就只有右手的華山論劍了，而當他們需要演奏左手部分“以韻補聲”時，就會毫無概念，力不從心。

箏是以右手彈撥、左手輔以按、滑、吟、揉，以韻補聲的弦柱樂器。古箏藝術的魅力在于韻。而韻的技巧大部分需要依靠左手的技巧來彈奏。作為古箏演奏者我們必須重視左手之韻，揚古箏藝術之長，才能有纏綿抒情， 凄楚悲切的古箏音樂，才有“秦桑” “寒鴉” 們的綻放。

二、“二變”和“重三六”的相同與相異

《秦桑曲》《寒鴉戲水》都在“二變”之音上做足了文章。沒有成熟的左手功夫是難以勝任此曲的，而這恰恰是孩子們的弱項。要把弱項變成強項，第一，先明確“二變”和“重三六”（簡稱“重六”）的基本理念，所謂“重三六”，就是相對于潮樂古譜“二四譜”調(diào)名而得來的?！岸淖V”就是潮語方言念唱“2、3、4、5、6、7、8”，相當于音樂簡譜里的“sloladoremisolla”等音調(diào)。重三六就是在二四譜“3 6”（即lami）兩個音上使用重復的技術手法，達到重二音的藝術效果；第二，傳習演奏實踐的方法技能。明確了基本理念才有左手的行為目標，掌握了按、滑、吟、揉的方法技能才會奏效，二者缺一不可。

為便于明了 “苦音”調(diào)和“重六調(diào)”的特性，將其對照如下：

1“苦音”調(diào)與“重六調(diào)”的相同之處

（―）調(diào)式音階中的si、fa兩音，都屬于 “中立音”，而不是本位si和升fa，也不是降si 和本位fa，簡譜標示為↓7、↑4。

（二）[JP3]在陜西，以為骨干音構(gòu)成的音階調(diào)式叫“苦音”調(diào)，以為骨干音構(gòu)成的音階調(diào)式為“歡音”調(diào)。在廣東潮汕一帶，以為骨干音構(gòu)成的音階調(diào)式叫“重六調(diào)”，以[JP]為骨干音構(gòu)成的音階調(diào)式叫“輕六”； 二者音階結(jié)構(gòu)完全相同，只是稱謂不同而已；

（三）↓7、↑4兩音有兩個特點，一是該兩音的律位均與古音階、新音階、清商音階不同，二是兩音都具有游移性。

（四）在古箏上都是左手按壓兩空弦而產(chǎn)生。

2.“苦音”調(diào)與“重六調(diào)”的相異之處

廣東“重六調(diào)”的↓7、↑4兩音在旋律運動中的一般規(guī)律是向上（滑按）游移；而陜西 “苦音”調(diào)的↓7、↑4兩音則是向下（滑）游移。 有了這個基本理念的認知，演奏這類曲目就有了明確的目標和行為依據(jù)。

三、變音技巧與滑揉藝術

這里主要針對《秦桑曲》《寒鴉戲水》或其同類而言，簡言之：

（―）先將6弦或3弦按壓至↓7或↑4。這是秦聲音樂中具有代表性的“二變之音——歡音和苦音”。“歡音”又稱“長音”，常表現(xiàn)歡快、愉悅的情緒；“苦音”有稱“哭音”常用于抒發(fā)悲苦、傷感之情。

（二）根據(jù)不同樂曲需要選擇不同的游移（按滑）取向。“苦音”調(diào)如《秦桑曲》們應向下（滑）游移；“重六調(diào)”如《寒鴉戲水》們則應向上（按）游移。這是一般規(guī)律，自然也有相反的情形就當別論了。

至于涉及左手滑揉技巧，其中學問甚深，其表情意韻，要妙精微，高深莫測，根本沒有定律可循，這與主觀修養(yǎng)、表現(xiàn)意識有關，實難以文字道出個一二三。但對于初學箏者，至少應掌握下列滑音技能：

1起音與迄音都有固定音髙；

2起音有而迄音無固定音髙；

3起音無而迄音有固定音髙。

要在↓7、↑4兩音上游移，重要的一點是， 必須先按、后彈、再游移（上滑或下滑）。否則，如果先彈而后按滑，弄不好就會把“苦音”彈成了 “歡音”，把“重六”彈成了 “輕六”。

左手之吟揉技巧，筆者以為其間小有區(qū)別。吟者，或曰顫，音波小、速度快，多用于空弦或長音，適宜于輕快活潑曲子；揉者，音波相對較大、速度相對較慢，多用于按音和“二變”之游移，適宜于深沉悲苦或婉轉(zhuǎn)纏綿的情緒，根據(jù)音樂表情需要，二者巧妙結(jié)合運用自當其趣無窮。

四、老師正確引導

孩子們學箏，既未曾專門“練耳”，又缺乏音樂“閱歷”和實踐經(jīng)驗，對于音程、 音準等專業(yè)性問題，自然無所適從。尤其面對某些傳統(tǒng)地方特色的音樂風格，幾乎全靠模仿老師的一言一行。所以，老師首先應從理性上使孩子們認知，“苦音”“重六”中的律位在哪里，然后從技能實踐方面授之以要領，讓孩子們心里明白，手上會奏，自然就會修成正果吧。

[參 考 文 獻]

[1]陳凌.從《寒鴉戲水》的演奏探尋潮州箏樂的藝術特點[J].樂器，2010（08）.

[2] 丁雯嫻.潮州箏曲《寒鴉戲水》的演奏特點[J].長春理工大學學報，2012（03）.

[3] 王莉萍.潮州箏曲《寒鴉戲水》四種不同演奏版本比較研究[D].武漢音樂學院，2006.

[4] 尹璐，趙毅.潮州箏曲若干特征之探討[J].武漢音樂學院學報，2008（02）.