[摘要]老歌仔戲是歌仔戲由歌仔說唱形式向戲曲過渡的階段，是最具有土俗性的早期歌仔戲，老歌仔戲的表演有著鮮明的草根性特質(zhì)。劇目劇情中少了文人騷客的浪漫幻想，而更多反映了底層社會民眾的欣賞期待，表演中融入了許多當?shù)厝嗣竦纳盍曀祝Z言通俗化、口語化，富有民間情趣，有時也較為粗俗。老歌仔戲的唱腔比之錦歌，比之野臺歌仔戲、劇場歌仔戲的唱腔，更隨意、通俗（甚至粗俗），作為歌仔戲在臺灣最鄉(xiāng)土的表演形式，老歌仔戲音樂的這一特點是與其文化生態(tài)的“草根性”特點相適應的。

[關(guān)鍵詞]老歌仔戲；音樂；特質(zhì)；草根性

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）05-0027-03

歌仔戲是孕育于閩臺兩地的戲曲藝術(shù)，在福建漳州地區(qū)被稱為薌劇。歌仔戲的表演形式處在不斷演變當中，從形成之初的歌仔陣、落地掃，到老歌仔戲（宜蘭本地歌仔），再到生吞活剝其他劇種的形式與內(nèi)容，成為大戲走上舞臺，進入內(nèi)臺，繼而跟隨傳播媒介的革新而依附于廣播、電影、電視，甚至在現(xiàn)代劇場各劇團也各領風騷。依出現(xiàn)時間的先后順序，歌仔戲在臺灣先后經(jīng)歷了歌仔陣、落地掃、老歌仔戲（本地歌仔）、野臺歌仔戲、內(nèi)臺歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲和現(xiàn)代劇場歌仔戲等表演形態(tài)。總體上，歌仔戲在臺灣呈現(xiàn)多樣化發(fā)展的面貌。

歌仔戲的藝術(shù)形式在不斷變遷，老歌仔戲是這一劇種在臺灣地區(qū)依然存活的、歷時最為久遠表演形式之一。藝術(shù)孕育于特定的文化空間，老歌仔戲的音樂樣貌與它所賴以生存的文化生態(tài)是分不開的。

一、老歌仔戲的現(xiàn)狀

老歌仔戲是歌仔戲由歌仔說唱形式向戲曲過渡的階段，又稱為“本地歌仔”或“舊卷歌仔”，有人將它看作是歌舞小戲，有人則認為它還不是“真正意義上的” 戲曲形式。清末民初，老歌仔戲成型于宜蘭地區(qū)的蘭陽平原，它不僅是歌仔戲之源頭，并且直至今日還存活于它的發(fā)源地宜蘭縣。早在日本殖民統(tǒng)治時期，老歌仔戲就流行在臺灣宜蘭縣的許多村落，并傳唱于農(nóng)工人民間，是最具有土俗性的早期歌仔戲（也有人說它是歌仔戲的原始形式），原由男性組班，一丑一旦，身穿中山裝，簡單化裝，用本地土俗方言搬演戲曲。老歌仔戲的表演與一般歌舞小戲基本相似，如出場時角色要踏“四大角”，生角手執(zhí)一把折扇，腳踏“七星步”，旦角邁“月眉彎”，身段表演與閩南車鼓有很大關(guān)系。老歌仔戲經(jīng)典劇目包括《山伯英臺》《呂蒙正》《什細記》與《大拜壽》等。

在宜蘭，陳旺欉（1925—2006，見圖一）等藝師致力于老歌仔戲的薪傳事業(yè)，但隨著老一輩老歌仔戲藝師的陸續(xù)去世，這一鄉(xiāng)土藝術(shù)已經(jīng)岌岌可危了。目前，在宜蘭縣政府的支持下，在臺灣戲劇館開辦有歌仔戲傳習班，進行一些傳藝活動，他們以傳習老歌仔戲及改良歌仔戲為宗旨，師資有陳旺欉的嫡傳弟子林羅麗及壯三新涼樂團嫡傳弟子鄭英珠、藍素倩、蔡欣茹等人，傳習老歌仔戲劇目包括《賞花》《打七響》《安童試菜》《桃花過渡》等。搬演劇目是四大出《山伯英臺》《呂蒙正》《什細記》《陳三五娘》以及《李三娘磨麥》等。

為了傳承傳統(tǒng)歌仔戲藝術(shù)，在宜蘭還有全臺唯一公立的歌仔戲劇團——蘭陽戲劇團，該團成立于1992年，依靠政府的預算資助而得以存在。由于政府預算非常少，加上近年來傳統(tǒng)藝術(shù)大環(huán)境的不景氣，劇團本身也沒有大的作為。蘭陽戲劇團所演的歌仔戲已經(jīng)不是土生土長的老歌仔戲，而是改良過的老歌仔戲，其服裝打扮也與傳統(tǒng)的老歌仔戲有所區(qū)別（見圖二）。

二、老歌仔戲的音樂

老歌仔戲的表演有著鮮明的草根性特質(zhì)。劇目劇情中少了文人騷客的浪漫幻想，而更多反映了底層社會民眾的欣賞期待，表演中融入了許多當?shù)厝嗣竦纳盍曀?，語言通俗化、口語化，富有民間情趣，有時也較為粗俗。老歌仔戲的音樂也相應體現(xiàn)出這一草根性特質(zhì)。早期老歌仔戲演唱時，樂器只有大廣弦、月琴、簫、笛等“四管”，沒有鑼鼓和其他敲擊樂器。臺灣學者鏡涵《臺灣歌仔戲的由來及其變革》描述了宜蘭老歌仔戲的由來，并繪出最初歌仔戲演出《陳三五娘》中“益春留傘”一出的情形。從圖中可以看出，樂師演奏的是大廣弦、笛子、簫和月琴，這是歌仔戲最初的“四大件”樂隊組合。

老歌仔戲的音樂多來自漳州的歌仔和車鼓的曲調(diào)，以七字調(diào)、大調(diào)、雜念仔為主，其他還有倍思、藏調(diào)仔、送哥調(diào)、留傘調(diào)、撐渡調(diào)、狀元調(diào)等，其中又以七字調(diào)最為普遍，運用節(jié)奏快慢的不同表達戲劇意境。而過門及串場音樂則悉用車鼓曲調(diào)“上尺譜”空奏。在整體音樂風格上，老歌仔戲是純以唱腔陳述劇情，唱腔部分遠超過口白，劇中沒有長篇念白，念白多出現(xiàn)在三花（丑角）的調(diào)笑情節(jié)。

老歌仔戲處于小戲向大戲過渡的時期，所唱七字調(diào)與成熟的歌仔戲一樣，承襲了錦歌七字仔的基本旋律風格。但老歌仔戲的七字調(diào)更顯得隨意和粗俗。唱奏都較自由，即使唱詞相同，不同演唱者的旋律面貌和伴奏形式都有所不同。與錦歌相比，隨意性也更強。老歌仔戲的大七字與錦歌大七字相比，拖腔增多，“啊”“咿嘟”“噢”等襯字陳襯詞的頻繁出現(xiàn)使七言四句體的句式變得比較松散。間奏也比較隨意，以空弦音羽、角不斷重復，間或插入宮、商、徵作為輔助，板數(shù)并不規(guī)則，沒有錦歌大七字結(jié)構(gòu)的平衡感。

下例是老歌仔戲資深藝師陳旺欉所唱的七字調(diào)（譜例1）。前奏與七字正板數(shù)相同，均為7板，但旋律只以伴奏樂器空弦上的羽、角二音上下翻動。唱腔音調(diào)由低音la-中音mi-sol（上行五度、三度）、re-mi-sol、低音la-中音re-mi（上行四度、二度）等三音列構(gòu)成，旋律的五聲性與錦歌完全一致，但是錦歌一般是以大二度加小三度的級進式三音列居多，音程一般都在四度以內(nèi)，老歌仔戲?qū)@種音程進行了改造，將錦歌中的窄音列以轉(zhuǎn)位的形式“寬化”，如mi-sol-la在【七字調(diào)】中常以低音la-中音mi-sol，或低音la-中音sol-mi的形式出現(xiàn)，突出羽、角兩音，調(diào)式變?yōu)橛鹫{(diào)式。相對而言，老歌仔戲【七字調(diào)】的旋律比錦歌【七字調(diào)】委婉流暢。

與大戲形態(tài)的傳統(tǒng)歌仔戲相比較，老歌仔戲劇目劇情有著鮮明的“草根性”，以歌仔戲四大出之一的《三伯英臺》為例。

在傳統(tǒng)戲曲《梁山伯與祝英臺》第三場“游西湖”中，祝英臺在返家之前有意告知梁山伯自己是女兒身，但是欲言又止，充滿傳統(tǒng)女性的羞澀和含蓄，而書生梁山伯一直未解其意。其間的對話如下：

英臺：梁兄，阮母親一直寫批叫我返去，我驚——

山伯：莫非厝里有出什么代志？

英臺：不是，是阮爹娘不放心我……哎呀，人我無想欲返去。

山伯：哦，原來是為著心內(nèi)有代志，所以汝才會講話顛顛倒倒。英臺，那無汝向先生請假，返去幾天向爹娘請安也好，汝已離家三年，彼們一定也足想汝啊。

英臺：亦不過，我驚爹親就不愿擱予我出門了。

山伯：為什么？

英臺：我……（[HTK]欲言又止）梁兄，咱哪是以后就見不到面，汝敢會想我？

山伯：（[HTK]似乎這時才意識到將要分離）我哪是見不到汝……[HTK]（沉默）我當然會想汝啊。

英臺：為什么？

山伯：因為……因為汝是我結(jié)義金蘭兮好賢弟啊。這個世界上欲找像汝這呢了解我兮人，我想是找不到第二個了。

英臺：（[HTK]有點失望、又有點不死心的）梁哥啊——

【花前對唱】

英臺哪是女裙衩，梁兄可愿配良媒，

山伯：配良媒啊鸞鳳配，可惜英臺汝不是女裙衩。

英臺：汝我同窗有三載，有話想欲講出來，

其實我——

山伯：（[HTK]白）汝按怎？汝講啊——

[BW（D（S，，）][BW）]

英臺下定決心

英臺：不知梁哥兮心內(nèi)，千言萬語口難開。

……

而老歌仔戲《三伯英臺》雖然繼承了同名傳統(tǒng)戲曲的故事情節(jié)，但這種矜持、陰柔之美卻被抽離了，而是加進了符合鄉(xiāng)野莽漢審美趣味的橋段。例如在二人同游西湖一場，英臺借景抒情，暗示自己是女兒身。無奈忠厚老實的梁山伯未能領會祝英臺之意。情急之下，祝英臺大膽露出雙乳。而梁山伯見狀則喜出望外，當場求歡，但為英臺所拒。早期墾荒移民以男性居多，典型社會角色如無業(yè)、無妻室、四處游蕩的“羅漢腳”，諸如老歌仔戲《三伯英臺》中的此類表演某種程度上滿足了這一社會群體的幻想。

在老歌仔戲劇目《三伯英臺》中，梁山伯更像一個拈花惹草的浪蕩公子，而祝英臺為了向梁山伯表明愛意，也有大膽的，甚至近乎色情的表演細節(jié)。家喻戶曉的“梁祝”故事在老歌仔戲劇目中不再是書生與小姐的凄美愛情，其音樂自然也不再是僅僅是才子佳人式的細膩和柔婉，而是加進了許多增進詼諧調(diào)笑的臺詞和鄉(xiāng)間俚語，更貼近草根民眾的審美期待。如陳松演唱的這首七字仔（譜例2），除了具備七字調(diào)的一般性特征——如羽、角四度框架、折疊式旋律形態(tài)、與七字正相似的句式等，還自由加入了大量的襯字，唱詞顯得無拘無束，曲調(diào)也受唱詞影響而產(chǎn)生變化：

金（?。┮\脫（?。┞鋼Q（耶）布衫（噢）

白馬（來）毋騎（噢）換鏡擔（噢）

本（?。┦枪偌遥ㄠ蓿└毁F子（噢）

今來（是）磨鏡（噢）叫陳（?。┤ㄠ蓿?/p>

手（?。┖昏F板響（?。┤缏暎ㄠ蓿?/p>

泉州（來）磨落（?。┏敝荩ò。┏牵ㄠ蓿?/p>

前街（來）后（啊）巷（?。┪椅闳ィò。?/p>

欲（啊）來九郎（仔?。┴惹埃ò。┳撸ㄠ蓿?/p>

九郎（仔來）厝前走

這段唱腔的旋律進行與上例相似，除了一些連接性的窄音列（如mi-re-do、do-低音la-sol等），出現(xiàn)了較多低音la-中音re-mi上行、低音la-sol-mi下行的三音列，演唱風格自由灑脫，沒有【錦歌四空仔】那樣拘謹。

[LL][HJ1.6mm]

譜例2

錦歌追求文人的“雅致”，野臺歌仔戲強調(diào)雅俗共賞，現(xiàn)代劇場歌仔戲崇尚時代性，而老歌仔戲作為與它們衣襟相連的鄉(xiāng)土藝術(shù)，其唱腔更隨意、通俗（甚至粗俗），作為臺灣歌仔戲最“鄉(xiāng)土”的表演形式，老歌仔戲音樂的這一特點是與其表演形態(tài)所賴以生存的文化生態(tài)的“草根性”特點相適應的。

[HT5\"H][注釋]

[HT6SS][1][ZK（#]

除了上述九種表演形態(tài)外，也有團體在嘗試“美聲歌仔戲”。

[2]圖片由臺灣戲劇館提供。

[3]參見鏡涵：《臺灣歌仔戲的由來及其變革》，《臺灣地方戲劇月刊》第1卷第1期，1952年。

[4]三伯即山伯，閩南話中“三”“山”同音。

[5]引自臺灣民權(quán)歌劇團劇本《梁山伯與祝英臺》，葉玫汝整理。