[摘要]技術，是指在人類的生產活動或精神文化活動中，人們所積累的某種專長、達到某種行為目的的手段或捷徑。在音樂的自然傳播模式中，盡管音樂含有技術的內涵，但在音樂傳播的層面上，是沒有以傳播為目的的技術參與的。這是因為，音樂的聲波從人的聲帶——口腔，或從樂器的弦、管中發(fā)射出來，就自然地激發(fā)起空氣的振動。音樂的聲音在一定的時間和空間范圍內到達音樂傳播的彼岸。然而，這種傳播不能現(xiàn)實地保留和儲存音樂的具體形態(tài)，在一定程度上阻礙了音樂的發(fā)展。

[關鍵詞]音樂技術傳播；音樂傳播；延長與擴展

[中圖分類號]J61[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）05-0008-05

在音樂歷史的長河中，人們開始了在音樂傳播層面上的技術實踐。這種技術實踐的核心就是音樂傳播媒體的出現(xiàn)與發(fā)展。在人類的音樂傳播中，這些技術實踐已獲得極大的成功并對音樂文化的發(fā)展起到了功不可沒的巨大推動作用。

音樂傳播媒體的出現(xiàn)，是人的智慧的結晶，是人們?yōu)橥苿右魳穫鞑ピ跁r空中最大限量延伸的探索，也是人類表現(xiàn)欲望、交際欲望、探索欲望的一種激情洋溢的、成功的表現(xiàn)形式。

因此，在客觀上，這種傳播媒體介入音樂傳播鏈條而形成的音樂技術傳播，是音樂自然傳播方式的延長與擴展。

整體地觀察，音樂的技術傳播，按時間出現(xiàn)的先后順序一直到20世紀80 年代，共計有如下四大類型：

一、音樂的符號記錄——樂譜傳播；

二、音樂的音響記錄——唱片傳播；

三、音樂的無線電傳播；

四、音樂的電視傳播。

一、音樂的符號記錄——樂譜傳播

為了克服傳播效果的模糊性，從很早開始，人們就開始摸索音樂的記錄方式。實用的樂譜是用文字、符號或其他方式模擬并代表著音樂創(chuàng)作中音的高低、長短或用器樂演奏中的指法等來記錄樂曲的一種技術手段。人類各種形式樂譜的出現(xiàn)，標志著流動著的音樂可以以某種形式固定下來。由于這種固定，音樂可以較完整地“儲存”和較精確地在時空中流動。

從信息的傳播意義上講，在音樂傳播歷史中，樂譜是最早出現(xiàn)的音樂傳播媒介。樂譜的本質，是音樂音響信息各要素及其組合的運動過程以符號或模擬的形式描繪下來。如A創(chuàng)造的音樂形態(tài)，通過樂譜，可以較清晰地傳播給B、C、D……這樣一來，樂譜在克服音樂傳播原始形態(tài)的模糊性方面已進了一大步；另一方面，樂譜的出現(xiàn)，有利于音樂活動中專業(yè)的分工：創(chuàng)作與唱奏兩種智力活動以樂譜為媒介出現(xiàn)的分化，體現(xiàn)著音樂進一步向前發(fā)展。

在公元前 30世紀到公元前 21世紀古埃及的第一次音樂文化高峰期，有“手勢譜”的出現(xiàn)。在古埃及的象形文字和神話中描述了這種“手勢譜”：指揮向樂隊樂師或唱隊隊員用手勢、身體動作來表明某一音程、節(jié)奏或旋律過程[1]。“手勢譜”的實質是，舞動手勢、體位在人的大腦中已經較完整地記憶了音樂作品，他以手勢、體位的運動形象地再現(xiàn)作品的起伏構架，并啟發(fā)唱奏者的音樂記憶進而由唱奏者再現(xiàn)作品，故“手勢譜”起到了傳播音樂的功能。

在古埃及文字出現(xiàn)以后，文字也開始擔負傳播歌曲的作用。歌詞文字的記錄，明顯的標志是歌曲的曲式結構。在古代中國也有類似的現(xiàn)象。楊蔭瀏先生對春秋時《詩經》中的如《國風·周南·桃夭》《國風·召南·野有死麇》等進行考察研究后，解讀出這些歌曲的結構形式[2]。盡管古《詩經》旋律曲折無法了解，但音樂的另一部分形態(tài)卻清晰如初。這是傳播媒介——文字排列的功能。如果把以上理解為一種早期的樂譜，我們姑妄暫稱為“結構譜”。

人類遠古有結繩記事的事實。我國南方山區(qū)有以繩為結的“結繩記譜”現(xiàn)象的“活化石”發(fā)現(xiàn)。為此我們似可推測歷史上曾出現(xiàn)過“繩結譜”。

在歐洲中世紀曾出現(xiàn)較前述記譜方式更為完美的“紐姆譜”（Neumes）。這是一種早期用于天主教歌曲的模擬樂譜。其特點是在歌詞上面以多種曲線、點與線組成起伏多變的形象符號，類比著音樂的起伏走向。而這種類比音樂符號在我國古代（據(jù)推測約周秦以前）就有一種稱為“曲折譜”的記譜方式。在藏族宗教音樂中也有類似的“央移譜”。相傳該譜在14世紀布墩喇嘛時期就開始創(chuàng)用。在明代以前的《玉音法事》資料中也能看到一種形象的“曲折譜”。

全世界各民族、各地區(qū)都有不同的記譜法。在中國有文字譜（如工尺譜），在西方有字母譜、在日本有點子譜。而手法譜的特點是由數(shù)字或符號標出器樂演奏時弦、鍵和手指的具體位置。如中國古琴的減字譜，歐洲的管風琴譜和魯特琴譜。另外還有音樂家們別出心裁發(fā)明的記譜法，如比例記譜法（Proportionale notation）、二線譜（Equit。n）、鍵盤譜（Klavarscriho）、圖式譜（Graphic notation）等等。目前世界上通用的樂譜是五線譜。

在中國，以樂譜為技術手段組合而成的音樂集冊、期刊已成為古代、近現(xiàn)代和當代中國音樂的大眾傳播媒介，并為中國音樂的發(fā)展起到了重大的推動作用。

樂譜的出現(xiàn)和發(fā)展，使樂譜作為傳播媒介角色進入音樂的傳播環(huán)節(jié)中。樂譜媒介的出現(xiàn)，給音樂自然傳播的原始形態(tài)性質帶來變化并增加了新的品質。

譜傳播，克服了創(chuàng)作者在創(chuàng)作構思中的遺忘性，而使創(chuàng)作過程進入清晰化、條理化和有序化狀態(tài)。在創(chuàng)作者思考、醞釀、琢磨的過程中，通過相應的比較、選擇過程，增加了最佳成果出現(xiàn)的可能性。

樂譜媒介的介入，傳播過程的接力性消失了，并導致傳播效果模糊性的消失。音樂借助于創(chuàng)作者成熟的藝術構思并以符號的形式較精確地固定下來，從而使音樂走向更廣闊的時空領域：無論何時何地，人們可以用相同的符號理解原則將樂譜“解讀”，從而還原出與原創(chuàng)者創(chuàng)作成果基本相似的音樂。

樂譜媒介對傳播的參與，促進和鞏固了音樂藝術傳播活動的專門分工。在傳播的原始形態(tài)中，接力性的傳播使創(chuàng)作與唱奏表演然要聯(lián)系在一起，以個體的綜合性藝術行為表現(xiàn)出來，即“創(chuàng)唱（奏）”合一。樂譜的出現(xiàn)與逐步完滿化的發(fā)展，必然要導致一部分人在音樂創(chuàng)作思維方面的專門化與個性化，一部分人在理解、解讀、實現(xiàn)這些創(chuàng)作思維成果方面的專門化與個性化。前者專門從事音樂藝術的編創(chuàng)并以樂譜的形式記錄反映出來，后者則專門以這些樂譜為藝術表現(xiàn)依據(jù)，創(chuàng)造性地將這些樂譜變?yōu)槁曇簟?/p>

在人類漫長的歷史中，樂譜的出現(xiàn)、發(fā)展與相對完滿，使音樂藝術傳播活動的專門化分工現(xiàn)象將繼續(xù)下去。除了創(chuàng)作與表演兩個主導環(huán)節(jié)出現(xiàn)外，還將出現(xiàn)樂譜的復制、傳播環(huán)節(jié)，表演的組織、宣傳環(huán)節(jié)等等。在創(chuàng)作和表演兩個主導環(huán)節(jié)中，樂譜伴隨著人類的生產、生存奮斗的過程發(fā)展和豐富現(xiàn)實生活內容，它的存在，有可能使音樂創(chuàng)作、表演的專門化分工更加細微。

樂譜媒介對音樂傳播的介入，由于克服了傳播效果的模糊性，使音樂可以在較大的時空距離之外被“還原”，這就為音樂歷史傳統(tǒng)的繼承和民族、地區(qū)之間的相互借鑒奠定了最可靠的技術基礎。從這個意義上來講，樂譜傳播媒介的出現(xiàn)，促進了音樂藝術在一個民族或地區(qū)更全面而有效地繼承發(fā)展，也促進了地區(qū)、民族之間音樂文化的相互交流和發(fā)展。

二、音樂的音響記錄——唱片傳播

人類曾夢想，希望對聲音直接進行記錄而不是通過文字、符號、譜記錄。這個夢想最終成為現(xiàn)實。19世紀的科學家們認識到聲音的一個重要特性：聲音具有能量。為此，他們進一步地思索：怎樣才能管理這種具有動力性的能量？如果能駕馭它、使用它，那么聲音的記錄與儲存就是順理成章的事了。1877年，美國科學家愛迪生發(fā)明的聲音記錄器成功地實現(xiàn)了人類對聲音能量的管理。1878 年1月，愛迪生成立了世界上第一家錄音公司——愛迪生錄話公司。從此，聲音記錄——一種新興的錄音事業(yè)在世界上開始發(fā)展。1888年，德國籍美國電訊技師埃米爾，柏林納在美國費城富蘭克林學院進行了留聲機的示范講演。該留聲機為現(xiàn)代唱機的產生奠定了基礎，同時也成為世界唱片史的歷史起點。

留聲機的正式出現(xiàn)，標志著音樂傳播進入一個新的領域。

在柏林納留聲機機械還原原理和聲音能量刻刺凹凸音紋的唱片原理基礎上，機械手搖唱機和帶噪聲的粗紋唱片（滾筒式和圓盤式）在19世紀末20世紀初開始成為音樂傳播的一支勁旅。20世紀30年代，手搖式圓盤唱機和粗紋唱片（78 轉/分）在全世界廣泛流行。直至50 年代，手搖唱機在中國才普及到中小學及部分知識分子家庭。40 年代后期，國外開始生產密紋慢轉唱 片（33 轉/分）及其配套的電聲還原系統(tǒng)唱機；五六十年代的美國、英國開始研制生產立體聲唱片；70 年代，四聲道立體聲唱片誕生……

在這短短的幾十年中，唱片成為繼音樂的樂譜記錄之后首先出現(xiàn)的聲音記錄手段，是音樂傳播的載體。唱片明顯地作為一種新的、劃時代的音樂傳播媒介介入到音樂傳播模式之中。唱片通過唱機（機械的、電聲放大的）對音樂的“還原”，比樂譜對音樂的“還原”直接、形象、直觀、簡潔。樂譜是用文字、符號模擬來標志音樂作品中音的高低、長短并記錄樂曲的一種技術；而唱片是通過聲音、機械能量的轉換來刻制類比似的音紋。樂譜和唱片均是無聲的。樂譜變?yōu)槁曇?，要靠人對樂譜的“解讀”并付之于唱奏，唱奏的能力、條件、規(guī)模、水平直接影響到音樂作品的面貌；而唱片只通過唱機的播放即可得到音樂，音樂的唱奏水平在錄制唱片時已得到了保證。樂譜具有專業(yè)性，它需要懂樂譜的人才能唱奏音樂。就是群眾歌曲，也需要少數(shù)人根據(jù)樂譜將歌曲模唱會后再由領導群眾學唱；而唱片具有大眾性，任何人都可以擁有唱片聽到音樂。就是高雅的嚴肅音樂對于大眾來說都有可能理解接受，然而對于高雅的嚴肅音樂總譜絕大多數(shù)的人卻不敢問津。樂譜記錄的是無聲的音樂；而唱片留下的是有聲的樂譜。

[BW（S（S，，）][BW）]

埃米爾·柏林納的重大研究突破實質，為后世音樂商品價值在地球上爆炸性地膨脹敲響了嘹亮的晨鐘。隨著無線電和其他相關電氣技術的研制成功，從20世紀初開始，美國的無線電公司開始了成批的音樂唱片生產。一種新型的音樂商品——物質形態(tài)的音樂商品誕生了。而首先給唱片商品帶來巨額經濟利潤的音樂品種，是美國的爵士樂。

誕生在密西西比河畔港口城市新奧爾良的黑人爵士音樂，在19世紀末20世紀初的新奧爾良的斯托里維爾色情商業(yè)區(qū)顯得十分活躍。在妓院、舞廳、酒吧里，爵士樂隊為脫衣舞、歌唱做伴奏和進行獨立演奏表演。爵士樂手們在這里能得到相當高的報酬，為此也刺激了爵士樂的再生產。當時的爵士樂傳播，主要就靠這種服務性商品的唱奏表演。唱片的出現(xiàn)，無疑是給20世紀初活躍的爵士樂傳播[JP2]帶來了錦上添花的喜悅，也給早期的唱片工業(yè)生產創(chuàng)造了巨額的經濟積累。20世紀20 年代是美國爵士樂唱片生產、銷售的鼎盛時期。鄉(xiāng)村布魯斯大師萊蒙·杰弗遜在唱片生產中心灌制了81張唱片，克里奧爾樂隊灌制了37張唱片。第一張布魯斯唱片是爵士樂女歌星邁米·史密斯于1920 年灌制的；第一張爵士樂唱片是狄斯蘭樂隊于1917 年灌制的。[JP]

第二次世界大戰(zhàn)后，錄音、傳播科技工藝繼續(xù)向前發(fā)展，大量的唱片生產企業(yè)開始復蘇，20世紀70 年代以來，世界上很多國家相繼完善了龐大的音像工業(yè)生產體系。這些唱片公司錄制生產多種音樂形式的音樂商品，其中包括各種風格、體裁的現(xiàn)代流行音樂和歐洲各時期的古典音樂，現(xiàn)代音樂，各民族、地區(qū)的民間音樂等。這些音樂商品均以普通立體聲唱片、卡式錄音帶、激光唱片（CD）、激光視盤（VCD、DVD）錄像磁帶等物品形式出現(xiàn)。

在音樂傳播中，唱片媒介的介入使人類的音樂生活發(fā)生了重大而本質的變化，唱片成為20世紀以來音樂家們唱奏表演活動最重要的延伸手段，而唱片商品生產也成為音樂商人們最重要的財富來源。

音樂的唱片傳播使音樂的傳播模式轉變?yōu)椤皠?chuàng)作（creation） —樂譜記（notation）—表演（performance） —唱片（record））—聽眾（audi-ence）”。如果用抽象符號表示就是CNPRA式傳播。對這種傳播模式進行分析，我們就會看到，創(chuàng)作者或表演者與聽眾之間的透明性已完全消失。在C環(huán)節(jié)（創(chuàng)作）、P環(huán)節(jié)（表演）與A環(huán)節(jié)（聽眾）之間的現(xiàn)場傳播信息互動已經中斷。因為，聽眾所得到的音樂信息，不是音樂的自然傳播送來的信息，而是一種固定化了的、不可能形成臨場反饋的單向強制信息。

這種CNPRA式傳播有可能面臨一種危機，即喪失聽眾人氣。這種危機出現(xiàn)的前提是片面地看到了音樂在唱片商品傳播中的巨額經濟利益，為此極端化地追求這種經濟利益而忽視藝術規(guī)律的存在。如果從R（唱片）的環(huán)節(jié)出發(fā)（經濟動機或其他非藝術動機）來實現(xiàn)這個傳播模式（即筆者認為的音樂生產逆向動力模式）而實現(xiàn)之時又沒有其他前提條件，那么聽眾人氣指數(shù)偏低、極低的概率是很大的。在此，筆者對1988 年、1989 年中國的音像市場有一個現(xiàn)實的回顧：

在創(chuàng)作方面，很多音樂作者追求“廣告效應”，奉行“短、平、快”策略。在這種“短、平、快”的創(chuàng)作中，人們只求速度，缺乏藝術上的思考、比較和冷靜的琢磨。盡管藝術靈感來自于瞬息間熱情的創(chuàng)作沖動，但平庸的“靈感”總要靠自己理性的藝術功力去比較、取舍或否定。這種比較能力的缺乏，引來了作品風格的雷同，內容的“撞車”，大量的歌曲作品千人一腔、萬人一面。在演唱方面，不少歌手在追求成為“明星”的黃金夢驅使下，仍然追求“廣告效應”并奉行“短、平、快”的“成名”策略。很多歌手藝術功力很差，在行腔處理、咬字、呼吸、表演風格等方面表現(xiàn)出大量的毛?。嚎耷?、矯揉造作、痞氣或匪氣。在傳播方面，20世紀80 年代后期繼流行音樂的“西北風”風靡流行之后，一大批低級庸俗的填詞“痞歌”盒帶經某些音像出版社、個體音像制作商之手相繼問世。非常明顯，一部分人在有意地制造音樂商品、制造音樂的商品價值，而不是在執(zhí)著地創(chuàng)造藝術價值，他們只是利用商品作為媒介手段。當人們挖地三尺，把一切老的、舊的歌曲翻來覆去打得體無完膚之后，又在坐井觀天、守株待兔了：他們的一只眼睛盯著海外的流行風，一只眼睛盯著電視屏幕，捕捉可以盈利的有關歌曲。每當一有風吹草動，大家又來一個一哄而起、傾巢出動，盜版、侵權事件一樁接一樁，官司、糾紛連續(xù)不斷。

人們在創(chuàng)作、演唱、傳播活動中的浮光掠影，已導致社會音樂審美素質的下降、社會藝術感覺的麻木與遲鈍。在社會大眾音樂領域中，大量的作品是格調低俗、技巧幼稚、風格單調、內容平庸的。它們在社會中無精打采地游弋，大多數(shù)的社會音樂聽眾對這些音樂的品質高下已不置可否、無動于衷。由于音樂的社會浮泛，大眾音樂的整體藝術價值已被貶值。在中國的“文革”時期，由于藝術舞臺上一花獨放的反常態(tài)表演，使得大量優(yōu)秀的大眾音樂藝術價值的創(chuàng)造被強行壓制，這是一種貶值的表現(xiàn)形式；而在當代這種表面轟轟烈烈、熱鬧非凡的歌舞升平中，卻是朱紫同色、澠淄并泛。非常明顯，在拼命追求音樂的商品價值前提下來生產音樂，必然要導致音樂的社會浮泛現(xiàn)象。[3]

以上是筆者在20世紀80 年代后期對大眾音樂“西北風”流行高潮后所觀察到的音樂社會現(xiàn)象的體會。這種體會所依據(jù)的音樂傳播本質，也正是上述的CNPRA式傳播。在當時，多種“痞歌”專題盒帶（錄音盒帶從理論研究的意義上看，也可以把它當作一種唱片形式）的制作人（音像出版社）無奈地感嘆：“干一盤，砸一盤！”帶子在市場賣不動，聽眾對此的人氣指數(shù)低，投資收不回來，設計一個唱片專題的經濟利益并沒有實現(xiàn)。

這是什么原因呢？原因就是忽略了音樂自然傳播在成功的音樂傳播中的基礎、關鍵性作用。從國外、國內大量成功的唱片傳播的經驗看，CNPRA式傳播又是一個成功的音樂傳播模式。但它的成功將有一個最重要的前提條件，CNPRA式傳播必須要CNPA式傳播（自然傳播）的檢驗之后。即，音樂的技術傳播（唱片傳播）必須要在音樂的自然傳播基礎上才能成功地實現(xiàn)。如果CNPA式傳播不成功，那么CNPRA式傳播肯定不會成功。如果沒有CNPA式傳播的檢驗，CNPRA式傳播將會冒極大的風險。上述20世紀80 年代后期音像市場的混亂、浮泛與無經濟效益的后果，就是人們在盲目中無視自然傳播的嚴格檢驗。

三、音樂的無線電傳播

在音樂的無線電傳播前期，19世紀90 年代西方出現(xiàn)有線廣播，最初的有線廣播是利用架空的明線向聽眾分送聲音節(jié)目，以后又改為在地下埋設多芯電纜，以擴大節(jié)目傳播范圍。而在與前述聲音記錄發(fā)明相同的時期，1873 年英國科學家麥克斯韋從理論上證明了無線電波的存在，1895 年意大利科學家馬可尼和俄國科學家波波夫的無線電通信獲得成功，標志著人類無線電技術史的開始。20世紀初人類開始實現(xiàn)利用無線電播送語言和音樂的無線電廣播，1920 年在美國匹茲堡誕生了世界上第一座無線電廣播電臺。自此以后，廣播電臺在世界各地如雨后春筍般開始出現(xiàn)，音樂的傳播充分地利用了無線電這一技術手段，使音樂家們唱奏表演的音響影響范圍更加擴大。

最初的無線電廣播是中波和短波的調幅廣播。中波在白天沿地球的表面?zhèn)鞑ィ绻谳^大發(fā)射功率的條件下能覆蓋半徑約100 公里的地區(qū)，夜間依靠地球外層空間的電離層反射，則可以達到幾百到上千公里的地區(qū)。而短波在電離層反射和發(fā)射功率較大的條件下，可以傳播到幾千公里的距離。

1923 年，美國人EG奧斯邦在中國創(chuàng)辦的無線電公司所屬廣播電臺在上海開始播音，這是中國境內的第一家廣播電臺。1928年南京國民黨政府成立中央廣播電臺，1940年12月，延安新華廣播電臺開始播音。至1949年，中國境內共有廣播電臺171座。1949年中華人民共和國成立后，中國內地從中央到地方的國營廣播電臺從49座發(fā)展到1987年的386座，市、縣級有線廣播站2576個，全國擁有各種型號的無線電收音機26 067億臺，農村有線廣播喇叭8316萬只。無線電廣播人口覆蓋率已達到683%。[4]

無線電作為音樂的一種有力的傳播媒介，仍然具有大眾化的特點。20世紀以來，聽眾通過礦石收音機，電子管的單管收音機、雙管收音機，以及超外差式的多管收音機和50 年代開始出現(xiàn)的晶體管收音機，可以將遠方傳來的電磁波運載的音樂信息還原為音樂的聲波。無線電傳播音樂信息，其速度之迅速與覆蓋面積之寬廣等優(yōu)越性，唱片傳播和樂譜傳播是無法與之相比的。但是無線電信號是一種時間的信號，它瞬息即逝，它能達到空間距離但不能跨越時間距離。因此，只有唱片和樂譜具有音樂的存儲功能而無線電不具備這種存儲功能。

然而，無線電的優(yōu)越性和在當代音樂生活中的影響是極其重大的，當音樂的唱奏表演藝術或唱片錄制、播放技術加上了無線電這雙強勁的飛翼后，音樂的影響強度出現(xiàn)急劇增長。

無線電作為音樂文化的傳播媒介，在20世紀四五十年代的東歐社會主義國家曾引起軒然大波。西方的“娛樂性”音樂文化，如爵士樂、早期的搖滾樂、美國的鄉(xiāng)村音樂等“資產階級音樂”，通過無線電從空中來到了這些社會主義國家。國家意識形態(tài)管理部門在憂慮，作曲家、音樂學家和音樂社會學家們也在激情地思考，為此，“布拉格第二屆國際作曲家和音樂評論家大會”的《關于音樂狀況的1948 年布拉格宣言》誕生了。在這個《宣言》中，代表們強烈地抨擊美國的娛樂音樂是“最膚淺粗野的、完全是墮落的、千篇一律的音樂公式成了輕音樂的出發(fā)點”，“這種音樂使千百萬聽眾的感覺世界變得平庸膚淺，并導致音樂趣味的墮落”。 [5]

由此可見，無線電音樂傳播，實現(xiàn)了一種唱片音樂傳播不能實現(xiàn)的功能——跨越空間。如果說，唱片傳播能跨越時間，也能跨越空間（以物理運輸?shù)姆绞剑@種空間跨越是有限的和有條件的。無線電音樂傳播將會無條件地跨越空間。

無線電音樂傳播，對音樂做如下的運載處理：

以唱片音樂信號（或其他錄音音樂信號）做無線電傳播，這種傳播的模式就是CNPRR’A式傳播，傳播既有時間距離，又有空間距離（R’為無線電Radio的代表符號）。

以現(xiàn)場音樂自然傳播做無線電再傳播，這種傳播模式就是CNPR’A式傳播（專業(yè)音樂傳播）或（CNP） R’A式傳播（民間音樂傳播）。這種傳播具有空間距離。

四、音樂的電視傳播

音樂的唱奏表演、唱片音樂信號在當代還有一種強勁的運載工具，這就是電視。1884年，德國科學家尼普科夫發(fā)明旋轉盤掃描式的傳播方式，為后世電視的發(fā)明奠定了基礎。1936年，英國廣播公司首創(chuàng)建立電視臺并正式播出電視節(jié)目。20世紀50年代，電視開始在各國發(fā)展。直至1985 年，全世界有90%的國家相繼建立了電視臺。中國的電視事業(yè)起步于1958 年，當年 5月1日中央電視臺正式開播。至1987 年，全國（除臺灣省外）擁有各級電視臺366座，辦有405套節(jié)目，每天播出時間為2328小時。而遍布全國的電視發(fā)射臺、轉播臺有17600座。1978 年，中國社會擁有電視機304萬臺，而10 年后的1988 年電視機的社會擁有量已達14344萬臺。[6]

在高速發(fā)展的電視技術中，20世紀50年代出現(xiàn)了衛(wèi)星通信技術，它突破了電視因地面條件限制而傳播距離小的弱點。衛(wèi)星通信技術是將同步通信衛(wèi)星發(fā)射到赤道上空36萬公里的同步軌道上，利用調頻厘米波傳遞信號，因此成功地完成了國際間的電視信號傳播。20世紀70 年代以后的廣播衛(wèi)星轉發(fā)的電視信號，可以直接覆蓋上百萬到上千萬平方公里的廣闊的地區(qū)。

在各種電視節(jié)目中，音樂和電視畫面是一個有機的統(tǒng)一體而參與傳播的。音樂作為電視畫面語言的需要而成為一種特殊的電視語言。在各種電視藝術片、各種專題節(jié)目、商業(yè)廣告節(jié)目、各種電視文藝晚會中，音樂成了這些節(jié)目內容的依賴。而在占45%的文藝、體育節(jié)目中，獨立的音樂唱奏表演（如音樂廳中的演出、體育館中搖滾樂的演出等）可以直接通過電視頻道進入家庭。電視的普及，使音樂的一種新的傳播手段普及起來了。

音樂通過電視廣播技術而進行的傳播，是以MTV的音樂電視形式和“TVM”的電視音樂形式進行傳播的。

在MTV中，是M（音樂）決定電視畫面內容的構成，是M 制約TV。因此，MTV的傳播模式是CNPRTA式傳播，即“創(chuàng)作—樂譜記錄—表演—唱片（錄音）—電視—聽眾（觀眾）”式傳播。（T為電視Television的代表符號），在“TVM”中（包括電視專題片、電視故事片和其他專題節(jié)目、商業(yè)廣告節(jié)目等），是TV（電視）決定音樂內容的構成，是TV 制約M。“TVM”的傳播模式仍然是CNPRTA式傳播，即“創(chuàng)作—樂譜記錄—表演—唱片（錄音）—電視—聽眾（觀眾）”式傳播。

音樂表演的現(xiàn)場直播（如音樂廳中的演出、體育館中搖滾樂的演出等），傳播模式是CNPTA式傳播。

民間音樂表演的現(xiàn)場直播，傳播模式是（ CNP） TA式傳播。

在電視晚會中，如果是演員的假唱錄像，則傳播模式為CN-PRTA式；如果是演員真唱錄像，則傳播模式是CNPTA式。

以上各點，我們概略地考察了音樂技術傳播的各種傳播形式。在這些傳播形式中，依次出現(xiàn)了各種傳播媒體，如按音樂的生成過程觀察，則是音樂的創(chuàng)作環(huán)節(jié)在首端，音樂聽眾環(huán)節(jié)在末端，那么，音樂的技術傳播媒體可做如下排列：

音樂創(chuàng)作（creation）-C

樂譜符號記錄（notation）-N

音樂表演（performance）-P

唱 片 （record）-R

無線電（radio）-R’

電視（television）-T

音樂聽眾（audience）-A

以上考察的各種技術傳播則可作符號抽象為音樂傳播的五種形式：

原始傳播形態(tài)（CNP）A式傳播——標記為a式傳播；

樂譜傳播形態(tài)CAN式傳播——標記為b式傳播；

表演傳播形態(tài)CNPA式傳播——標記為c式傳播；

唱片傳播形態(tài)CNPRA式傳播——標記為d式傳播；

無線電、電視傳播形態(tài)CNPRR’A、CNPRTA和CNPTA式傳播——標記為e式傳播。

[HT5\"H][參 考 文 獻]

[HT6SS][1][ZK（#]（德）漢斯·希充曼. 古埃及的音樂文化[M].王昭仁，金經言譯.北京：文化藝術出版社，1989.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上）[M].北京：人民音樂出版社，1980：57—58.

[3]曾遂今.音樂社會學概論[M].北京：文化藝術出版社，1992.

[4]中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書·新聞卷[M].中國大百科全書出版社.1993.

[5]（德）克奈夫.西方音樂社會學現(xiàn)狀[M].金經言，譯.人民音樂出版社，2002：217.

[6]中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書·新聞卷[M].中國大百科全書出版社.1993.