壇城，在古印度的本意是指國家的領土和祭祀的祭壇，后來引申為“諸佛菩薩聚集的空間、或者是徹悟的本質(zhì)”。因此，壇城可以代表真實或意念之物：人的軀體，一個寺廟，一座王官，一座城市，一片大陸，一個念頭，一個幻景，一個政治結(jié)構(gòu)。按照此引申，世界上每一個事物都有一個原始的壇城形象結(jié)構(gòu)。比如說西藏就是一個壇城形象，以拉薩為中心，雪山環(huán)繞四周。同樣拉薩也是一個壇城，以大昭寺為中心。而大昭寺自己又是一個壇城，以等身佛為中心。西藏的社會結(jié)構(gòu)也是一個壇城，以大活佛為中心，其他活佛環(huán)繞四周。壇城是一種宗教意境象征物。壇城也可指代藏族藝術家所建構(gòu)的精神世界。西藏作為一個大壇城，無時不刻不在影響著年輕藝術家們自我建構(gòu)的小壇城。但具體如何影響，可從壇城繪制時的5種基本顏色說起。這5種顏色，基本交代了西藏近現(xiàn)代復雜的社會格局。人口依然徘徊在100多萬，200多年間幾乎沒有增長。

這種神本主義文化生態(tài)下，一切文化藝術都要受宗教信仰啟迪，為宗教信仰服務。題材被限定的基礎上，宗教繪畫、造像，要遵循著嚴格的規(guī)范。佛教繪畫造像所遵循的典籍之一，《佛說造像度量經(jīng)》規(guī)定，和我們凡夫俗子不同，佛陀的身長與兩臂的縱廣要長度一致，且佛以自己的手指為單位，各個部位都有嚴格的尺寸，通常身長、縱廣為120指，口、額、鼻相距為4指多。度量經(jīng)還會威懾匠人好好造像不得馬虎，佛陀不同部位的繪制錯誤，將導致不同的災難，比如書中寫到“長度尺度量不足，災荒降臨家鄉(xiāng)毀”；“如果腹肚不鼓圓，五谷歉收年年減”等。（但唐卡并不負面，文化藝術價值很高，畫師都是虔誠的佛教徒，這里只談其特殊的規(guī)格，不涉及內(nèi)容上的評論）

而這道醒目的白色宗教熾光，隨著上世紀中前期，西藏著名學者、藝術家根敦群佩針對西藏文化藝術的人本主義啟蒙，慢慢轉(zhuǎn)向了溫和的色調(diào)。根敦群佩才智超群，精通藏文、梵文，會英文，擅長攝影和人物、風景、鳥獸繪畫，對藏族歷史、宗教、文學、美術、邏輯學、語言學、地理學等都有過深入的研究，他身為高僧，身為權利階級，卻敢于揭露當時藏傳佛教的種種弊端，力圖使藏族民眾擺脫精神壓迫和階級壓迫。

雖然根敦群佩失敗了，但幾十年后，經(jīng)過了西藏的和平解放和民主化改革，白色的宗教之光開始向變革的紅色靠攏。起先這種紅色變革是正向的，農(nóng)奴翻身、醫(yī)療衛(wèi)生水平顯著提高、文盲率逐年降低，但當西藏社會遭遇“文革”時，這股紅色開始變得暴戾。典型的瞬間，比如“破四舊”時，作為拉薩壇城中心的大昭寺，其前院堆積著被砸爛的佛像、法器、供具以及其他的佛教象征物。西藏傳統(tǒng)藝術遭到了嚴重破壞，大量藝術資料遺失。

這時候的文化藝術也被沾染上了強烈的紅色。藝術在這個煥然一新的西藏社會，所起到的作用，更多集中在宣傳民族團結(jié)等國家形象。來藏地寫生、援助的藏族藝術家，漸漸成為這抹紅色的主力軍，比如說陳丹青。在文革末聲，陳丹青在西藏創(chuàng)作了《淚水灑滿豐收田》，第二年，與當時援藏的大學生黃素寧共同合作了《進軍西藏》，這兩幅作品都帶著紅色蘇聯(lián)社會主義的氣息。

這時候連唐卡都可以講述紅色的語言。曾經(jīng)第十四世達賴喇嘛的唐卡畫師，后來成為了西藏美術家協(xié)會名譽主席的安多強巴，以一幅精美的毛主席彩像唐卡，作為1954年第十四世達賴喇嘛到北京參加全國人民代表大會的隨行禮物，且安多強巴因此成為了西藏畫師中彩繪毛主席像的第一人。

但此時的宗教活動過于淡化，約束力更是無從談起，整體唐卡藝術已處于停滯狀態(tài)。改革開放之后，寺廟得以重建，同時也促進了旅游業(yè)的發(fā)展。宗教重新獲得了影響，它繼續(xù)輻射出高原上特有的白光。

不過此時非彼時，當下的藏族青年對于藏傳佛教的理解是模糊的，本次專題所采訪的藝術家，生于1987年的赤烈德慶以前在拉薩西藏大學求學時，經(jīng)常和女朋友去寺廟拜佛，但最近幾個月因為研究生畢業(yè)，分配到日喀則的高中任教，且剛?cè)肼毦鸵汕驳街苓叺拇遄永镒鲴v村干部“鍛煉身心”，本來松散的朝拜活動變得更加稀少了。

但就像赤列德慶相信因果報應，他也躲不開宗教文化藝術的影響。在兒時繪畫的啟蒙階段，他在墻上繪制的圖案，是藏傳佛教中的吉祥八寶。吉祥八寶由寶傘、寶魚、寶瓶、白海螺、吉祥結(jié)、勝利幢、金法輪、蓮花八個圖案組成，可單獨成立，也可通過組合創(chuàng)造復合圖形。如今他已堅定自己的藝術家之夢，他堅信傳統(tǒng)的文化沒有被充分認識清楚。他最近完成的繪畫作品中，或者藍色或者紅色的人物膚色，一方面出于他自己的心境，另一方面則與寺廟的造像藝術用色有關——或者說，他已經(jīng)二者進行了有機結(jié)合。

傳統(tǒng)的宗教文化提供給當代藝術的，比起約束力，更像是給養(yǎng)。這和西藏當代藝術滯后的現(xiàn)實有關，按照中新社的報道，西藏的當代藝術在2003年，才在拉薩的八廓街埋下一粒種子。那個曾經(jīng)是四川飯館的小空間，被12位西藏年輕藝術家買下，改造成為當?shù)啬酥琳麄€西藏唯一一家當代藝術畫廊，即根敦群佩當代藝術畫廊。而西藏另外一座城市日喀則，還沒有類似的機構(gòu)。

青年藏族藝術家格桑羅布，其作品對于藏族傳統(tǒng)藝術的拓展可能更為明顯。藏族瀕危的藏紙生產(chǎn)技術，與現(xiàn)代教育之前孩童使用的寫字板（已被淘汰），都被格桑羅布賦予全新的藝術語言。老舊的藏紙可充當獨特效果的畫布，而寫字板可以繪以唐卡、繪以科學公式等圖案，并且可以按照一定邏輯思路擺放、堆疊在一起一一這等同于一種裝置。

在經(jīng)歷過嚴格唐卡訓練的格桑羅布的畫筆之下，佛陀可以和歐美世界象征死亡的蝴蝶的意象結(jié)合在一起；佛陀們也可以像棋盤格一樣拼貼在一起，構(gòu)成一種棋盤格似的謎語。

能回答如此謎語之人，也許只在西藏。當下之顏

壇城的另外三種顏色，綠色、黃色、藍色，則以遞進似的關系，折射出了現(xiàn)代化進程之下的西藏社會的種種問題。

壇城的綠色，代表水。綠色，以及水的意象很容易讓人想起藏族的游牧文化、自然風景。但隨著西藏交通、旅游業(yè)的發(fā)展（2014年，青藏鐵路延伸線拉薩至日喀則鐵路建成通車，西藏已建成通航機場5個），原本是鮮活的綠色，漸漸向進藏火車的漆皮的綠色靠攏：早先火車拉來了下鄉(xiāng)援藏的知青，如今火車拉來了合影留念的文青，而不管是曾經(jīng)晃晃蕩蕩的綠皮火車，還是現(xiàn)在的K字頭快車，開往西藏的火車，多涂著僵硬的綠色。

西藏的外來者不斷鞏固這種特殊的綠色。根據(jù)栗憲庭《烈日西藏》一文中的表述，自陳丹青1980年的寫實繪畫《西藏組畫》之后，“狗尾續(xù)貂式的鄉(xiāng)土風情的模式，開啟了西藏風情的風氣，同時西藏成為漢地藝術家的獵奇之地”。這種綠色進而演變成一種變質(zhì)的顏色，粉刷在那些“西藏風情”的爛俗標簽之上。常見的標簽我們在這里不做贅述，但不妨看看如今某些攝影愛好者創(chuàng)造這些標簽的過程，只見某個安靜的街道上，無數(shù)長槍一般的鏡頭，對準了一個穿著民族服裝的藏民。他們共同創(chuàng)造“人文關懷”照片。據(jù)報道，許多藏民已不堪這種騷擾。

那些西藏的標簽，都曾讓90后紀錄片導演旦增色珍心里不舒服。在上海上初中的時候，她經(jīng)常被問道，你們住帳篷么？實際上旦增色珍從小住在西藏拉薩古城最繁華的商業(yè)街八廓街上。她擔心這些標簽化的認知，也會誤導本地的年輕人，或者讓他們自卑，或者讓他們自滿。

如果說綠色已淪為標簽式的顏色，那么壇城的黃色則更貼近西藏目前的真實社會。黃色象征著土地和興旺，它既是各種宗教用品、佛像衣裝的顏色，特別是高僧、活佛的居室和袈裟、衣裝等的專用色，又代表了一種被世俗和解的神圣，因為它同時對應著世俗所垂涎的黃金的顏色。

典型的例子，比如拉薩古城中心、神圣的藏傳佛教圣地大昭寺，曾經(jīng)與一個大廣告牌互為友鄰的現(xiàn)實。廣告牌立于大昭寺門口廣場上，上面寫著西藏自治區(qū)著名商標，某某牌電動酥油茶機。如果按照標簽式的理解，這樣的廣告牌絕對在破壞西藏的傳統(tǒng)氣息。但酥油茶機所體現(xiàn)的現(xiàn)代化生活方式，早已不可不免地滲透到西藏社會的方方面面了。哪怕沒有電動酥油茶機，藝術家邱志杰在1991年西藏農(nóng)村之行的見聞中也提到，有戶人家會用洗衣機代替酥油筒打酥油（然后從排水管取出酥油茶）。他們這么做的原因很簡單，因為這樣打出來的酥油茶更香。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在在21歲的攝影師妮珍的眼中，完全可以碰撞出“酷炫”的效果。在她的作品中，帶著念珠的老阿姨同時可以俏皮地把玩墨鏡，一身紅衣的老喇嘛也能將一罐可口可樂捧在嘴邊。

但傳統(tǒng)與現(xiàn)代，也有尷尬的碰撞，這里典型案例是藏傳佛教中的轉(zhuǎn)世活佛，即任波切?；罘鹪谝驯粯撕灮幕A上，其神圣的意味，進一步隨著真假信徒們的利益追逐，被推向流行文化，甚至是娛樂的范疇中。如今供養(yǎng)活佛（即捐款），成為其門下的善男信女，已經(jīng)成為了中產(chǎn)階級新興的標榜身份的工具，外媒曾經(jīng)撰文稱，“中國需要某種東西來舒緩本國中產(chǎn)階級承受的壓力。佛教無疑比苯二氮平類藥物（一種鎮(zhèn)靜催眠藥）要好?！?/p>

但誰也說不清現(xiàn)代化，與西藏傳統(tǒng)的日常生活具體的關系。一個社會的喧囂和安靜、保守與先鋒、落后和現(xiàn)今等諸多對立的問題，共同匯聚成壇城的最后一種顏色，藍色。在宗教題材繪畫中，藍色常對應各種佛陀、菩薩的“忿怒相”?！胺夼唷保遣貍鞣鸾讨蟹鹜邮救说拿婺恐?，簡單來說，就是專門來調(diào)教壞人的窮兇極惡的造型。密宗世界里，平日溫文爾雅的文殊菩薩，如果“忿怒”，會變成藍色的九面三十六臂的大威德金剛，會帶著人頭項鏈、穿著十惡之人全皮圍裙、抹著人血胭脂……菩薩心腸的善，以及勸誡壞人的“惡”，共同體現(xiàn)在“忿怒相”的藍色中。所以我們說，藍色適合呈現(xiàn)對立、共存，或者更為混雜、難以名狀的狀態(tài)。

2010年由栗憲庭主持的“烈日西藏——西藏當代藝術展”上，藝術家亞次丹和次格的裝置作品中的2200多個拉薩空啤酒瓶，與它們所累積堆砌而成的8米高的藏式佛塔的造型，即是一種復雜的關系。由啤酒瓶組成的佛塔，究竟供奉的是佛陀，還是天下大同的現(xiàn)代商業(yè)文化呢？

但可以確定的是，拉薩牌啤酒已經(jīng)取代了傳統(tǒng)的青稞酒，成為了許多藏族家庭餐桌上的?？汀?/p>

如果繼續(xù)往下說，可能我們要關注更為復雜、更為敏感多元的社會現(xiàn)實。當下西藏社會已經(jīng)發(fā)展成什么樣子，已經(jīng)很難用三言兩語的案例說清。我們不妨聽聽年輕的藏族藝術家的聲音，看看他們對于周邊環(huán)境的理解，與判斷，看看壇城五色，如何滲透到他們自己的藝術語言中。