◇梁江

書法藝術(shù)的六個問題

◇梁江

編者按：本期刊登的幾篇學(xué)術(shù)論文，涉及書法本體、書法鑒定、美術(shù)思潮、藝術(shù)市場諸方面?！稌ㄋ囆g(shù)的六個問題》通過對書法本體的深入分析，指出書法和寫字的區(qū)別，認(rèn)為書法本質(zhì)上是一種抒情寫意的藝術(shù)，從而為“藝術(shù)書法”提供了學(xué)理支撐?！蛾P(guān)于若干何紹基作品的考辨》通過圖像筆跡分析、結(jié)合史料，指出若干署名何紹基作品并非本人手跡?！稄摹磿V〉的制式論證其書法風(fēng)格的形成》認(rèn)為《書譜》中的“滾動折紙的尺牘連接成的長卷制式”是《書譜》的氣息、風(fēng)格形成的重要原因?！对囄霎?dāng)下佛教美術(shù)創(chuàng)作的衰落》深刻分析了佛教美術(shù)創(chuàng)作衰落的原因，并指出其復(fù)興的機會和可能性?！吨袊囆g(shù)市場史研究對象及相關(guān)問題》針對中國藝術(shù)市場史研究基礎(chǔ)薄弱、缺乏理論建構(gòu)和學(xué)術(shù)積淀、研究對象的認(rèn)識模糊等現(xiàn)象，圍繞中國藝術(shù)市場史研究對象及相關(guān)問題進(jìn)行了深入探討。

本書法是中國一門富于東方特色的、達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)之極致的藝術(shù)。既然是一門藝術(shù)，書法便與實用性的通常的寫字有一定區(qū)別。這種區(qū)別，除了書寫格式、字體變化、裝池托裱等表層的形式因素，更為根本的是，作為藝術(shù)的書法作品，除了必不可少的精神內(nèi)涵外，還必須調(diào)動起與之相適應(yīng)的用筆、結(jié)體、章法、墨法等多種藝術(shù)表現(xiàn)元素，也就是說，應(yīng)蘊含著一種超越實用性的審美價值。

最具民族特色的藝術(shù)，以大眾化的方式、獨特的視覺藝術(shù)特性展示出我們的文化心理和精神風(fēng)貌。這種種令人神往的藝術(shù)特性，是在數(shù)千年歷史發(fā)展進(jìn)程中逐漸積淀形成的。以下撮述七個與書法藝術(shù)最直接的問題

一、書法是一門怎樣性質(zhì)的藝術(shù)？

中國書法本質(zhì)上是一種抒情寫意的藝術(shù)。唐代著名書論家孫過庭《書譜》認(rèn)為，書藝之一道，奧妙就在于“達(dá)其情性，形其哀樂”。也就是說，點線筆墨，疏密聚散，無不是書家心情意緒的外化。孫過庭進(jìn)一步舉例說：“寫樂毅則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，黃庭經(jīng)則怡懌虛無，太師箴又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，秋門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀巳嘆?！边@里列舉的是一些人所熟知的作品，因為文字內(nèi)容本身以及情感指向的不同，便應(yīng)在書寫時體現(xiàn)出“情”“意”“神”“志”“哀”“樂”的不同情狀。這正是從抒情達(dá)意的關(guān)鍵角度，把握住了書法藝術(shù)的本質(zhì)特征。

東漢有個書法家叫揚雄，他說：“書，心畫也?！彼^“心畫”，是心靈之跡，是感情的外化。誠然，當(dāng)時揚雄所說的“書”多是指文字，但后來多被人引伸至?xí)ㄋ囆g(shù)。因為，正是這種抒情寫意的特征，使書法家獲得了馳思遐想、施展才華的廣闊天地。歷代書法家眾多，風(fēng)格各異，所留下的書跡何啻恒河沙數(shù)？不過，我們?nèi)f不可忘記這一點，歷代書法作品面貌盡管千變?nèi)f化，結(jié)體仍只能以漢字本身的結(jié)構(gòu)為出發(fā)點。作為方塊象形文字的漢字，其字體本身也有一個遞進(jìn)演變的歷程。早期的文字，狀如簡單的圖案，多屬與人類自身活動關(guān)系密切的物象圖形。最明顯的例子，當(dāng)是日、月、山、水、車、馬、牛、羊等象形字。隨著社會的發(fā)展，交往記事的需要增加，又按照形聲、指事、會意等方式組成了新的文字。從保留形似較多的甲骨文、篆體到方塊形的隸書、楷書，乃至草書、行書，可以看出漢字一條基于實用關(guān)系而逐漸由繁到簡的演變脈絡(luò)。漢字從象形轉(zhuǎn)化到表意，也就是從具象轉(zhuǎn)化成抽象的符號。從漢字的結(jié)構(gòu)來看，這時雖已看不出多少物象之形，但新文字的出現(xiàn)仍然是對自然物象進(jìn)行提煉、概括、簡化而得，仍保持著對自然和事物的某種原始的模擬關(guān)系，而且是實用與審美關(guān)系統(tǒng)一的結(jié)果。中國的漢字，是具有一定空間形象性的表意文字，每一個具體的字都有單獨的語義，不像西方拼音文字那樣僅是聲音符號，組合起來才構(gòu)成單詞。漢字的筆畫組合變化多端，儀態(tài)萬方，形象生動，這就為書法藝術(shù)的創(chuàng)造提供了無窮的資源和無盡的空間。

[明]徐渭 行草書唐詩宋詞卷（局部） 30.5cm×770cm 紙本 上海博物館藏

書法的用筆和線條也是從簡單到豐富的。在漢字書體演變至篆書的階段，字形還帶有較明顯的象形意味，筆畫線條也較規(guī)整劃一。這時的書法藝術(shù)，主要著眼點是在于表現(xiàn)文字自身的結(jié)構(gòu)造型。至隸書出現(xiàn)，字體結(jié)構(gòu)日趨簡化，象形因素減退，這時文字的筆畫出現(xiàn)了粗細(xì)長短變化，加上收放波磔的處理，便產(chǎn)生橫、豎、撇、捺、點等豐富的筆畫形態(tài)。以后楷書、草書和行書的出現(xiàn)，則更一步步豐富了筆畫點線的藝術(shù)表達(dá)能力。這樣，書法藝術(shù)便從一開始的側(cè)重字形結(jié)構(gòu)走到了注重線條組合變化和整體空間構(gòu)成，表現(xiàn)能力大大提高了。無須贅言，整體的藝術(shù)張力比單體文字的美化具有更重要的意義。

蔡元培在《圖畫》一文說：“中國之畫與書法為緣，而多含文學(xué)之趣味?！边@說法雖僅著眼于一個角度，實已擷出了書法作為一門藝術(shù)的基本特征。書法家以漢字為表現(xiàn)起點，通過點、線的組合安排，以強弱、疏密、輕重、徐疾的變化節(jié)奏，能營造出一種龍飛鳳舞、酣暢淋漓、有豐富內(nèi)蘊的藝術(shù)形象。書法是形、意、神整合一體的，書寫者需通過筆道把自己充盈的內(nèi)心情感和審美意趣傳達(dá)出來，使觀賞者從富于張力的書法藝術(shù)意象中獲得感悟或感染。這其中，最關(guān)鍵之點是動人以情。由此可見，中國的書法，本質(zhì)上是一種抒情寫意的藝術(shù)。

二、寫字和書法的差別在哪里？

這是一個基本問題，看似簡單，實則涉及書法藝術(shù)一些根本性問題，值得我們認(rèn)真探討。

下面，我們不妨先從字源學(xué)的角度看看“文字”的含義。

“文”的本義為花紋、紋理?；\統(tǒng)而言，“文字”一般指記錄語言的符號。先秦時期，“文”一字已帶有文字的意思。到了秦代，“文”指獨體字，“字”卻專指合體字。按照東漢許慎《說文解字》的詮釋，“文”是基礎(chǔ)和根本，“字者言孳乳而浸多也”，乃是“形聲相益”生發(fā)出來的。許慎的表述要言不繁，寥寥數(shù)語便清晰勾畫出文字由簡單而豐富的發(fā)展脈絡(luò)。

寫字也好，書法也罷，它們同樣以漢字為書寫對象。“書”，原本的含義為書寫、記錄、記載?！皶ā币辉~，則專指用毛筆書寫漢字這一書寫藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)注意，中國的漢字包含著形、音、義三種基本要素。當(dāng)然，第一要素也即字形學(xué)因素，是與寫字或書法最直接關(guān)聯(lián)的，但另外的兩種要素也并非與它們無關(guān)。文字作為一種語言符號系統(tǒng)，其意義在于社會交往，在于流通，其功能是傳遞信息。而這，顯然是通過“音”和“義”方得以實現(xiàn)的。這一點，也正是“寫字”的基本功用。換句話說，“寫字”是實用的，日常的應(yīng)用是它的首要功能。由于這樣的原因，清晰、正確、快捷、明白易懂，便于流通，便成了“寫字”所必須考慮的因素。而對書寫工整美觀的要求，實際上也是為以上目的服務(wù)的。

快捷、準(zhǔn)確而且工整地書寫出每個字符的筆畫結(jié)構(gòu)，以清晰無誤的“形”傳達(dá)出正確的“音”和“義”，這是日常書寫文字的基本要求。那么“書法”呢？這時，它還需往前邁進(jìn)大大一步，它需要超越實用的目的，進(jìn)入藝術(shù)審美的境界。也就是說，雖然它與“寫字”同樣在漢字“形”的結(jié)構(gòu)起點出發(fā)，同樣不容忽略傳達(dá)文字本體“音”和“義”的基本職能，但實用不再是書法的首要之義，審美功能才是第一位的。

前面我們說到，書法在本質(zhì)上是一種抒情寫意的藝術(shù)。這一說法，是從它的主體特征，從藝術(shù)創(chuàng)作角度而言的。書法作為一種視覺藝術(shù)，任何高明的抒情寫意都只有以直觀的視覺形象為載體才能體現(xiàn)出來。也就是說，所謂書法的藝術(shù)表現(xiàn)，只能是通過符合書法內(nèi)在規(guī)定性的視覺語言形式系統(tǒng)而進(jìn)行的。而在這個藝術(shù)形式系統(tǒng)中，“寫字”和“書法”都同樣需要遵循一些公共的“游戲規(guī)則”。對此，這里不妨略加說明。

我們都知道運用毛筆寫字的一些常識。典型的例子如，執(zhí)筆：“指實掌虛，五指齊力”；用筆：中鋒鋪毫，點畫圓滿周到；結(jié)構(gòu)：橫直相安，意思呼應(yīng)；分布：錯綜變化，疏密相宜，通篇貫氣。誠然，這些執(zhí)筆、運筆、用墨、點畫、結(jié)構(gòu)、分布的技法還只屬基本功，在應(yīng)用中還要講究筆法、筆勢、筆意，重視通篇的氣脈。倘若寫得工謹(jǐn)整齊卻刻板呆滯，也即古人批評的“狀如算子，生氣全無”，那是連實用性的“寫字”也要為人詬病的。

那么，在書法藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，要求就高多了。一件書法作品應(yīng)有藝術(shù)的意蘊，有動人的神彩，要體現(xiàn)出作者獨特的風(fēng)格個性。書法雖屬視覺藝術(shù)，它畢竟不同于狀物的繪畫。其點畫線條不代表物象，也沒有色彩，全靠筆道墨跡的氣質(zhì)、筆畫線條疏密聚散的韻致（當(dāng)然還有文字內(nèi)容本身的導(dǎo)向性）所體現(xiàn)出來的“書勢”“書意”去感染觀者。這一邏輯結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣：情感心緒和審美意趣是無形的，書家需要對之物化、外化和形象化，通過視覺語言才能傳遞給別人。再者，這一途徑別無選擇，只有通過書法作品中有形的點畫線條，而且是通過“書勢”“書意”才會產(chǎn)生感染人的藝術(shù)魅力。由此可以看到，書法藝術(shù)的情感性和表現(xiàn)性特征遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了實用性的范疇。這樣，我們也就不難明白，何以某些書法作品為了追求空間形態(tài)和審美效果的獨特性，有時甚至不惜損害漢字以“形”傳達(dá)“音”“義”的基本職能，使得許多觀者難以卒讀，乃至需要附注釋文的原因了。

在書法藝術(shù)中，這種情況是無可厚非的。實用性的“寫字”主要是把書寫作為一種工具、一種載體。而作為一門藝術(shù)的書法則是表現(xiàn)性的，抒情寫意，突出審美的意趣，在視覺形式語匯的手法上，它遠(yuǎn)比實用的“寫字”豐富。不過，話又說回來，二者雖有很大的區(qū)別，在書史上仍不乏融二者于一體的成功例子。東晉“二王”的信札、唐顏真卿的《祭侄文稿》等均如是。當(dāng)然，能臻此境殊屬不易，非大家不能為也。

三、書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)要素是什么？

如前所述，書法藝術(shù)是訴諸視覺的藝術(shù)，它是以富于中國特色的毛筆和墨為媒體材料，在紙上通過點線變化和各種組合關(guān)系而構(gòu)建視覺藝術(shù)形象的。這些內(nèi)在的組合關(guān)系，所運用和體現(xiàn)的便是書法藝術(shù)的各種形式結(jié)構(gòu)法則。

中國的書畫，對于法度、法則如何運用有著獨特的見解。唐人孫過庭《書譜》這一段話說得最為精辟：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正?！边@意思，與“無法乃為至法”是相近的。而上乘的境界，孫過庭則以“通會”稱之，蓋“通會之際，人書俱老”。這樣臻于化境，誠然是人所期冀的至高目標(biāo)了。

點線筆畫和各種組合關(guān)系在具體的運用中可謂千變?nèi)f化。清代書家鄧石如曾說，字畫“疏處可以走馬，密處不便透風(fēng)，計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。包世臣又說：“點畫力求平直，易成板刻，板刻則謂之無使轉(zhuǎn)。使轉(zhuǎn)力求姿態(tài)，易入偏軟，偏軟則謂之無點畫?！薄鞍蹇獭薄捌洝薄捌街毕嗨?，狀如算子”等弊端都是書家之大忌。這一類論述，表明傳統(tǒng)書論是富于辯證色彩的。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，結(jié)構(gòu)要素和形式法則至關(guān)重要，書法之所以成為一門藝術(shù)的基本特性，往往最直觀地體現(xiàn)在這里。事實上，這一點也老早就受到前人的重視，傳世書論中于此便常常有十分深刻的論述。在流傳下來的著述中，人們熟知的有傳為晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、衛(wèi)恒的《四體書勢》，尚有托名唐歐陽詢的《結(jié)體三十六法》等。類似著述，無不著力探討各種結(jié)構(gòu)要素的具體運用，成為眾多學(xué)書者進(jìn)入書藝殿堂的津梁。因此，即便有些著述的作者究竟為何人已不可深究，但其存在意義并未稍減。從后世不斷進(jìn)行增補損益的情況看，我們更可以看到人們對書法形式結(jié)構(gòu)規(guī)律的極大重視。

書法的藝術(shù)結(jié)構(gòu)要素并不是玄虛的。書寫者在創(chuàng)作中所運用的筆道線條、基本筆畫，以及不同的組合和連接方式，就是書法作品的結(jié)構(gòu)形式。這里，我們不妨從結(jié)體、用筆和章法這三個重要角度略作剖析。

結(jié)體又稱結(jié)字或間架，是就文字的不同筆畫和固有的結(jié)構(gòu)，作出富于形式美感的藝術(shù)安排。結(jié)體的基本依據(jù)，首先在于書體。主要書體如篆、隸、行、楷、草等，都有各自的形態(tài)特征、筆畫規(guī)范和結(jié)構(gòu)方式，從而使得書寫的方法出現(xiàn)很大差別。篆的圓轉(zhuǎn)，楷的方正，草的縱逸，它們不同的風(fēng)格特征和審美意趣差異，源于字體本身的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。怎樣來結(jié)體，如何組合安排才算合適，其中奧妙萬千，作者的藝術(shù)技巧也就體現(xiàn)在這里。

用筆實際包含著兩方面內(nèi)容：一、運筆上的操控，用中鋒還是側(cè)鋒，還有具體的控制，如按提、收放、使轉(zhuǎn)、輕重、斷連、疾澀等，都會產(chǎn)生不同的效果。二、書寫的筆法，即如何運筆書寫點畫作字的方法。說到這里，人們恐怕要想到著名的“永字八法”。這個以“永”字的八筆為例講述正楷用筆奧妙的經(jīng)典方法，其來源有說是漢代蔡邕的，有說東晉王羲之的，有說隋代智永的，還有說是唐人張旭的，至今尚難以確考。上面提及晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，里面是講述執(zhí)筆用筆之法的，其中列舉了七種基本筆畫的寫法。而“永字八法”則更全面、更系統(tǒng)也更深入，顯見是在衛(wèi)夫人的基礎(chǔ)上大大推進(jìn)了一步。由于“八法”概括了漢字書寫的基本規(guī)范，簡明扼要，后人每奉之為不二的度人金針，甚至被引伸為“書法”的代稱。

章法相當(dāng)于古代書論中的“分行布白”。除了安排單字的點畫之外，一件書法作品是由眾多漢字一同構(gòu)成的，這就涉及如何布置字、行之間的群體關(guān)系問題。結(jié)體有大小、疏密、斜正的區(qū)別，而字與字的上下左右會相互影響。由此，便產(chǎn)生了各種相輔相承的依存、襯托和呼應(yīng)的空間關(guān)系。書法術(shù)語中有繁簡、聚散、俯仰、向背、長短、屈伸、開合、成破、賓主、斜正、轉(zhuǎn)折等說法，所描述的便是章法變化中的典型性實例。所謂分行布白，也即章法結(jié)構(gòu)關(guān)系之秘笈，實質(zhì)上也就是以書法的內(nèi)在規(guī)律為依據(jù)，創(chuàng)造性地處理好變化與統(tǒng)一的關(guān)系。

在結(jié)體、用筆和章法這三個方面的具體處理中，變化與統(tǒng)一的辯證關(guān)系無疑是一條統(tǒng)轄全局的主線。綱舉而目張，在書法的視覺形式之中，最能引起我們關(guān)注的各種具體處理，如線條、點畫和單字所構(gòu)成的疏密繁簡，聚散開合，動靜遲速，俯仰向背，正斜屈伸，輕重虛實，成功者無一不是恰如其分地把握了變化統(tǒng)一的辯證關(guān)系，而又能創(chuàng)造性地加以處理的結(jié)果。由于書家的意趣不同，往往力求各出機杼、變化多端，這些帶規(guī)律性的法則在具體的應(yīng)用中又會出現(xiàn)個性差異。顏真卿書體雍容，肉勝于骨，結(jié)構(gòu)上顯得外緊內(nèi)松。歐陽詢書體峭健，骨勝于肉，結(jié)構(gòu)上卻是內(nèi)密外疏。宋代范仲淹更以“顏筋柳骨”概括顏真卿與柳公權(quán)書風(fēng)。這幾人在書史上的地位難分伯仲，他們各不相同的書體和氣質(zhì)，表明了個性差異與風(fēng)格特色之間的內(nèi)在聯(lián)系。

四、書法中還有哪些重要藝術(shù)形式因素？

有些人以為書法作品中的文字內(nèi)容也就是書法的內(nèi)容，這顯然是不準(zhǔn)確和不全面的。我們一再強調(diào)，中國的書法在本質(zhì)上是一種抒情寫意的藝術(shù)，它是形、意、神整合一體的。書家通過筆道，從富于張力的書法藝術(shù)意象中傳達(dá)出自己的內(nèi)在情感和審美意趣，觀賞者則由此獲得感悟或感染。所以，說到一件書法作品的內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)是指形、意、神諸要素綜合所形成的審美意象。上面所述用筆、結(jié)體、章法的結(jié)構(gòu)要素和應(yīng)用規(guī)律，是展現(xiàn)書法藝術(shù)美的基本形式手段，主要是屬于形式層面的，但它們尚非全部。下面，不妨就書法藝術(shù)的另外一些重要因素再作分析。

對傳統(tǒng)書論略有涉獵者，大都知道唐人陸希聲所說過的“擫、壓、鉤、格、抵”的“五字法”。這五字法，是毛筆執(zhí)筆的標(biāo)準(zhǔn)之法。如此，指實掌虛，則可得五指之力，運轉(zhuǎn)容易，筆鋒中正，字跡也圓滿得勢。我們今天提筆寫字，也非如此不可。由此一點，也不難明白古人對用筆之法確乎深有體會。人們至今耳熟能詳?shù)脑S多說法——筆斷意連、懸針垂露、計白當(dāng)黑、萬毫齊力、一波三折、銀鉤蠆尾、綿里裹針、屋漏痕、折釵股、錐劃沙，等等，還有公孫舞劍、擔(dān)夫爭道等典故，形象化又精辟之至，里面無不包含著歷代積淀下來的寶貴經(jīng)驗。它們既是一種表現(xiàn)方法，是后世一致遵循的“游戲規(guī)則”，又成了一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在審美欣賞活動中也是很值得我們重視的。

筆法的要義，是在驅(qū)毫運筆時通過輕重、暢澀、遲速、偏正、曲直、轉(zhuǎn)折、收放等方法，使線條筆畫出現(xiàn)合目的性的豐富變化。在這一過程中，應(yīng)體現(xiàn)出相應(yīng)的筆力、筆勢和筆意。唐人張彥遠(yuǎn)評張僧繇、吳道子之畫，有“筆不周而意周”之語，所說的便是因用筆而產(chǎn)生的一種帶有指向性的勢能和意緒，這已經(jīng)超越具體的筆跡而跨入精神層面了。

筆力，指筆畫的內(nèi)在力量感。筆畫點線可以有剛?cè)帷嗬m(xù)、輕重、快慢的種種區(qū)別，但同樣需表現(xiàn)出一種內(nèi)在的力度。用筆要克服遲疑，力戒輕飄浮滑。所謂“入木三分”，所謂“力透紙背”，正是這一要求的形象化表述。筆勢是一種張力和氣勢?！肮P不周而意周”是指筆跡雖斷，其勢則渾然一體。有筆力才可能形成氣勢，而筆力、筆勢則表現(xiàn)了書寫者的感情、個性和審美意趣等，這就接近了西方文論中所說的“有意味的形式”。

筆法、筆力或筆意事實上都不是直觀的，觀者能直接看到的只是紙上的筆道墨跡。從書法藝術(shù)審美欣賞的角度看，除了上面已說及的幾種要素，還有墨法的運用、紙張材料和裝裱形式等，都是書法藝術(shù)品整體中不可或缺的重要部分，它們同樣很為欣賞者所關(guān)注。

墨法，或稱用墨，也早為書法家們所重視。東晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》便稱：“多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬。”光有筋骨固然不行，但寫成筆畫臃腫、豐肥如豬也是大毛病。中國古代畫論中有“骨法用筆”一說，在這里與墨法配合，恰好為骨肉勻稱作一注腳。

筆毫有燥潤干濕不同，墨色有焦枯濃淡之別。在具體的運用中便有濃墨、淡墨、干墨、渴墨、積墨等方法。古人論用墨用水方法，有以“血法”“肉法”稱之的。元人陳繹曾《翰林要訣》說：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。”又說：“字之肉，筆毫是也?！薄八珴n則肉散，太燥則肉枯。干研是則濕點筆，濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。粗則多累，積則不勻。”由此看來，“血法”“肉法”是用墨用水的具體技法。水的多寡、墨的濃淡、筆道的肥瘦粗細(xì)都會直接導(dǎo)致不同的效果。從它們的重要性而言，確乎不亞于血與肉。不過，這里對淡墨的論評似乎有失公允。淡墨，古人作書多采用之。元趙孟頫指出：“古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。”明董其昌對墨法多有心得，他說：“磨墨須奢，用墨須儉，漬墨須涂，用墨須淺?！迸c他的作品相印證，可見其喜用淺墨，乃至在一字之中濃淡互用，彼此滲透的特色。清代人傳“濃墨宰相，淡墨探花”，說的乃其時劉墉喜用濃墨，王文治獨好淡墨的區(qū)別。至近人吳昌碩作字，卻專尚焦墨，墨濃如漆，另具一格?？梢姡疂獾?，本身并無高下之別。

在書法長期的發(fā)展歷程中，歷代書法家又十分注意克服某些弊病。人們所熟知的“八病”——牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、稜角、折木、柴擔(dān)，都是以直觀的實物形態(tài)作類比，使人明了作書應(yīng)避免的各種敗筆。明代唐岱《繪事發(fā)微》說：“用筆有三病，一曰板，二曰刻，三曰結(jié)?！鼻迦酥苄巧彙杜R池管見》說：“字莫患乎散，尤莫病于結(jié)。散則貫注不下，結(jié)則擺脫不開?！边@些說法，都表明了要求書寫者務(wù)必深入認(rèn)識和把握筆性、墨性、紙性，達(dá)到隨心所欲地駕馭它們的高度要求。

五、作為藝術(shù)的書法，主要特征是什么？

作為一門藝術(shù)，書法的主要特征是什么？這樣的問題，實際上也就是追問書法的存在理由，找出它與其他藝術(shù)的根本區(qū)別。

一切藝術(shù)的特性和本質(zhì)，恐怕都可以從其表現(xiàn)手段的角度入手去探尋。書法之寫意寄情的藝術(shù)表現(xiàn)手段，是以毛筆和墨作用于紙上，通過漢字點線形態(tài)的變化組合，從而構(gòu)成黑白對比鮮明的視覺形象。書法線條律動的感覺有如音樂舞蹈，在優(yōu)美的節(jié)奏和跌宕起伏的旋律中，往往能傳達(dá)出書法家的意趣和情感，使觀者獲得悅目賞心的藝術(shù)享受。試比較一下，音樂的元素是聲音，舞蹈的語言是人體動態(tài)，書法則以輕重徐疾的線條墨跡為載體，但三者卻不乏相通之處。另外，若再與再現(xiàn)性的繪畫相比較，書法創(chuàng)作所塑造的視覺藝術(shù)形象顯然是抽象性的。書法的基本素材是文字，書家筆下的筆畫點線各具形態(tài)、千態(tài)萬狀，但它們的基點是漢字固有的結(jié)構(gòu)而非某種具體的物象。

但書法的所謂抽象，其藝術(shù)形象又是可視的、有形的。一般說來，書法作品中小至每字之結(jié)體，大至通篇之章法，都要像音樂一樣講究章法、節(jié)奏和旋律。在注重個體特質(zhì)的時候，還要強調(diào)整體的配合呼應(yīng)，做到“違而不犯，和而不同”。所謂“違而不犯”，是既不乏獨特性和靈活性，又能不損害整體的和諧性?！昂投煌眲t強調(diào)在和諧統(tǒng)一之中容納差異性和多樣性，在多樣統(tǒng)一之中追求變化的效果。在表現(xiàn)手法上，書法與音樂實有異曲同工之妙，它們都是通過節(jié)奏和旋律來傳達(dá)情感的。而且它們塑造的可視或可聽形象，都是由現(xiàn)實世界中升華出來、抽象出來的，并不是對自然狀態(tài)的模擬。書法的奧頤，乃在于它以靜止的、無聲的形象體現(xiàn)出在時間向度上流動的視覺節(jié)律，讓人能從中體驗到某種如同聆聽音樂一樣的樂感。這種特征便使書法具有了一種區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的獨特神韻，而這也正是它的魅力之所在。

歷代書法家對于書法作品的創(chuàng)作，最為推崇靈動自然的意趣，以天機流淌、無法乃為至法為藝術(shù)表現(xiàn)的至高境界。東晉王羲之的名作《蘭亭序》，用筆婉轉(zhuǎn)含蓄，結(jié)體勻稱合度，通篇一氣呵成，透溢著恬適雅淡、雍容平和的韻致，可以想見王羲之揮毫作書時神采飛揚，有若神助的飄逸姿態(tài)?！短m亭序》的書風(fēng)與文字內(nèi)容融為一體，對之使人心蕩神馳，令人想到天朗氣清、惠風(fēng)和暢的自然春光。這種藝術(shù)上的完滿和完整，緣于其內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。雖然文字內(nèi)容不等同于書法的內(nèi)容，但書法藝術(shù)與文字內(nèi)容常常是融為一體的，它們的和諧統(tǒng)一更能深化書法的意境之美。其相得益彰的關(guān)系，恰如動人的樂曲與內(nèi)容妥貼的歌詞一樣，二者因為天衣無縫的配合會大大增添感染聽眾的魅力。

南朝著名書家朝王僧虔在《筆意贊》中說:“書之妙道，神采為上?！鄙癫?，既指作品的體勢氣象，指作品整體的藝術(shù)張力，其中還包括書家的精神個性。在前面，我們曾說到東漢揚雄《法言·問神篇》中“書，心畫也”的名言。在中國古代哲學(xué)范疇中，“心”是一個內(nèi)容十分豐富的概念。它涵蓋了相對于外部物質(zhì)世界的，人的全部內(nèi)在精神活動，如稟性、氣質(zhì)、意志、品格、情感、思維、意緒等等。每一個具體的人，精神世界又都是不同的。所謂書法的風(fēng)格個性，在某種意義上說也即書家的生命個性。這是相當(dāng)重要的一點，而它早在漢、晉時代就已為我國的書家擷出，實在是相當(dāng)不簡單的。

[東晉]王羲之 雨后帖（摹本） 25.7cm×14.9cm 紙本 故宮博物院藏

書法藝術(shù)的基本表現(xiàn)形式，是用點畫線條塑造出訴諸視覺的節(jié)律形象。通過線條的剛?cè)崆?、運筆的輕重緩急、筆觸的遲疾暢澀、結(jié)構(gòu)的平正欹側(cè)、體勢的開合收放、章法的疏密虛實等等，在各種要素的整合關(guān)系之中，構(gòu)成一種合力，由之使人在視覺和心理上產(chǎn)生不同的心理節(jié)律和情感意象。點畫線條的不同質(zhì)感和它們的空間結(jié)構(gòu)形式，或粗獷，或含蓄，或恬靜，或俊逸，有時蒼勁古拙，有時險峻峭拔，有時酣暢淋漓，有時疏朗凝練，等等，這些實則是觀者在欣賞活動中相應(yīng)生成的美感。由此不難明白，書法藝術(shù)是由點畫線條的節(jié)奏和旋律構(gòu)成的，以抒情寫意為基點，兼有空間藝術(shù)和時間藝術(shù)特征的視覺藝術(shù)。

[北宋]米芾 復(fù)官帖（局部） 27.1cm×49.9cm 紙本 故宮博物院藏

六、“書畫相通”是什么意思？

“書畫相通”的說法，最為人津津樂道的當(dāng)屬元代趙孟頫題柯九思畫竹詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！泵鞔跏镭憽端囋坟囱浴酚忠唬骸爱嬛?，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸?！闭f得更為具體化。

這里，不妨先從與“書畫相通”相近，而且同樣流傳廣泛的另一個熟語——“書畫同源”說起。

“書畫同源” 這一說法，可上溯至先秦諸子時期的“河洛圖書”之說。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》在敘述畫之源流時說：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫。”先是混沌的一元體，后來才有以書傳意，以畫見形，這是合乎邏輯的。文字有“六書”。按照《周禮》的說法，“六書”乃“指事、諧聲、象形、會意、轉(zhuǎn)注、假借，皆蒼頡遺法也”。東漢許慎的《說文解字》說到“六書”中的“鳥書”，謂“象鳥頭者，則畫之流也。”可見，書畫同源，書畫同體，很早就是共識。

“六書”是否“蒼頡遺法”，已難確考。但《周禮》所說的“六書”，實為漢字的六種條例，而許慎所述“六書”卻是王莽時期的六種書體（即古文、奇字、篆書、左書、繆篆、鳥蟲書），二者是不同的。但《周禮》進(jìn)一步說到，“象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也”，這說法卻與許慎如出一轍。不過，從文字起源和書體流變的歷程議論書與畫的共同性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)、字源學(xué)的角度去探討書畫之本源，還只是“書畫相通”的含義之一。

讓我們再回到唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中來。在其中的《論顧陸張吳用筆》中，張彥遠(yuǎn)有“氣脈通連，隔行不斷”“書畫用筆同法”的語句。很明顯，這里的著重點已落在“筆法”上面。至于筆法的重要性、筆法的精微之處，張彥遠(yuǎn)在詮釋“六法”的一段話中說得很清楚——“象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”。這里的層次很分明。“立意”是根本，是統(tǒng)轄一切的。由之生發(fā)而出的“骨氣”“形似”，也即南齊謝赫“六法”中的“骨法用筆”和“應(yīng)物象形”，歸根結(jié)底是看如何“用筆”，也即用筆的工力和表現(xiàn)的技藝了。張彥遠(yuǎn)筆鋒一轉(zhuǎn)，一句“故工畫者多善書”，毫不張揚就把書畫用筆同法的關(guān)棙之處擷出，明示于世人面前。

（作者為中國美術(shù)館研究員，中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任）

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