文 陸宗潤

藝術、技藝、科學—中國書畫修復理論的現(xiàn)代重建

Fine Arts, Skill, Science—Reconstruction of Theories on Modern Chinese Calligraphy and Painting Conservation

文 陸宗潤

[編者按]

館藏美術作品是美術館承擔的一項重要文化職能。特別是近些年，伴隨著我國美術館事業(yè)的快速蓬勃發(fā)展，館藏美術作品的數(shù)量也隨之劇增，因此對館藏美術作品保存與修復的重要性便日顯突出！

今年7月，由文化部、國家藝術基金資助，中國美術館主辦并實施的“國家美術藏品保護與修復示范項目”及“國家美術藏品保存修復國際研討會”在京舉辦；館藏美術作品保存修復問題因此被提到了重要日程，并且得到了各級領導的高度重視及社會的廣泛關注！不可否認，這是帶給我國館藏藝術品修復業(yè)的一份福音。

就我國美術館系統(tǒng)藏品而言，其大多為20世紀以來的現(xiàn)當代美術作品，出現(xiàn)的問題多集中在：由于材料、技法等的多樣性和實驗性引起的自然老化與損壞，由于特殊歷史時期導致的保存不善和人為損壞，由于頻繁展覽使用和不當操作產(chǎn)生損壞等等。隨著美術館硬件條件的改善和整個社會對美術藏品的關注，這些問題開始受到重視，藏品修復工作成為美術館工作的重要組成部分。而此項舉措恰恰是對逐步完善專業(yè)修復觀念，提高我國美術館界的修復實力大有裨益。也使原本在具體操作過程中受到了質(zhì)疑的一些傳統(tǒng)的、固有的修復方法，以及如何科學地建立起完善的保存修復體系，甚至包括存在的諸多亟待破解的問題和爭議，均可通過上述行之有效的學術交流、研討及人才培訓得以逐步地完善解決。與此同時，也為中國的美術館界對提高藏品的保護研究工作提供了一個重要的契機和新的起點。

再有就是隨著我國目前正在進行的全國美術館藏品普查工作的全面推進，“美術博物館”概念的不斷強化，美術館界對于各自藏品的安全保障和安全防護工作也必然提到了一個新的高度。目前國內(nèi)許多省級大館已開始著手建立相應的修復專業(yè)工作室，并配備專業(yè)人員。但是由于起步晚、資金投入不足，且受困于技術、人才、觀念等因素，與國際領先的美術博物館相比，國內(nèi)美術館的修復工作的確還存在著較大差距。因此由國家部門牽頭舉辦的上述系列專業(yè)研討培訓活動，其意義更顯得尤為重大。

本期“視線”欄目我們借助此項主題活動，從中抽取重點命題，有針對性地組織該領域富有實踐經(jīng)歷的專家學者撰文；從理論探討、個案分析、對比反思、科學檢測、預防性保護等各個層面進行深入討論，其目的是試圖為我國的美術藏品保存與修復領域提供一份具有深刻學理性依據(jù)和可操作性指導的科學文案資料，為我國的美術藏品保存與修復事業(yè)盡一份微薄之力。

特邀學術主持：鄧 鋒

引言

修復的理念是修復工作者在實際工作中的指導思想，是開展科學保護修復工作的前提。中國書畫修復與裝裱的歷史源遠流長，然而在超過千年的歷史中并沒有形成完整的理論著作，長期以來祖祖輩輩都是師徒傳授、手口相傳，古人也只在書論、畫論或者雜記中給我們留下不完整的零星資料。

西方則在很早的時期就出現(xiàn)了關于修復理論的探討。20世紀60年代，意大利羅馬中央修復研究所的學者、美學家切薩萊·布蘭迪（Cesare Brandi）將西方之前的保護修復理念加以總結和整理，并結合自己的哲學、藝術知識以及實踐經(jīng)驗，寫出《修復理論》，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響，至今被奉為西方藝術品修復的教科書式著作。中國自20世紀末起開始引進布蘭迪的理論，然而，西方的保存修復理論是基于西方的特定歷史文化背景和西方特有的藝術品而提出的，中國藝術品的特性及東方的文化、審美情趣與西方藝術品存在著固有的差異。此外，即使是布蘭迪的理論在指導西方藝術品保護修復的具體實踐時，也不可避免地存在矛盾。那么，在中國藝術品的文物保護與修復領域中，是否原封不動地直接引入西方的理念體系，是否按照西方的原則開展自身的工作，就是一個值得仔細探討的問題了。

筆者從近四十余年的中國書畫修復裝裱的實踐經(jīng)驗出發(fā)，在對西方修復理論進行吸取與反思的基礎上，嘗試通過對中國書畫自身的藝術特點、修復的傳統(tǒng)脈絡和筆者平日實際工作中積累的經(jīng)驗進行分析研究，探尋一條適合中國書畫作品的修復理論之路。

一、布蘭迪的《修復理論》

[圖1] 日本版 布蘭迪《修復的理論》中插圖，圣母像修復前后對比圖

凝聚了無數(shù)前人的智慧，又結合了藝術品修復發(fā)展現(xiàn)狀，并以自身的哲學、歷史、藝術底蘊為依托，《修復理論》一書自布蘭迪完成之日起，就對現(xiàn)代藝術品修復領域產(chǎn)生了巨大的震撼，并被視為修復操作的教科書。布蘭迪自身的經(jīng)歷與身處崗位賦予了他特有的優(yōu)勢，可以將理論與實際操作很好地結合起來，給現(xiàn)實工作以更好的指導。

在布蘭迪看來，藝術品同時具有美學和歷史學價值的“二元性”，也可以定義為“物質(zhì)面和圖像面”。他將修復行為定義為“是在思索藝術品傳達給未來的含義時，在這個（藝術品的）物理性、實質(zhì)性及審美性、歷史性兩極性中，形成了認識這個（藝術品的）方法論上的瞬間”?！缎迯屠碚摗分刑岢龅默F(xiàn)代修復工作應當堅持的基本原則大概可以總結為三個方面：可逆性修復原則、可區(qū)分性原則與最小干預原則。

可逆性修復原則是指用于文物保護修復的材料需要具有可逆性。我們現(xiàn)在對文物的保護修復處理，都是建立于現(xiàn)有的科學技術水平的基礎之上，以目前能做到的最大努力保證文物本體不受損傷，并延緩老化速率。但是隨著科學技術的不斷發(fā)展進步，必將會出現(xiàn)更為科學合理的保護方法或是保護材料。這就要求我們目前的處理手段，附加于文物之上的操作和材料都是可去除的，以便當技術成熟之時，可以為更合理的保護方案讓出空間。

[圖2] 董其昌冊頁，中國書畫是題跋、鑒藏印和各種附加物的復合體

可識別性原則指附加于藝術品之上的保護修復材料和原有本體之間可以區(qū)分。 這種區(qū)分既可以是能夠通過肉眼直接觀察到的，也可以是能夠利用科學分析手段分辨的。差異性的存在可以保證后來的研究者不會受到保護修復材料的干擾，能夠清楚分辨出原有藝術品的信息，獲取正確的原始資料。此后，1964年召開的國際歷史古跡建筑師及技師國際會議通過了《威尼斯憲章》，進一步對文物修復的范圍做出了限制，要求文物修復時任何不可避免的添加都必須與該建筑的構成有所區(qū)別，并且必須要有現(xiàn)代的標記。當然這個修復原則主要是針對古建筑物而制定的。

最小干預原則指在能夠保護藝術品的前提下，對本體施加的操作越少越好。這是為了盡量減少后來的操作對藝術品原有信息的覆蓋和修改，最大限度保留原始資料信息。

《修復理論》一書為此前多只是通過實踐操作摸索的修復師們提供了完整而系統(tǒng)的理論指導，同時，布蘭迪深厚的哲學與歷史積淀，以及頗具前瞻性的眼光，也為文物修復領域未來的發(fā)展指明了方向。雖然東西方文物類型、傳承現(xiàn)狀與審美觀念尚有不小的差異，然殊途而同歸，站在哲學與美學的思考高度上，布蘭迪所提出的很多觀點面對中國的文物修復領域同樣具有很高的參考價值。

二、對布蘭迪《修復理論》的反思

布蘭迪《修復理論》中的理論與原則乃是書齋中理想狀態(tài)下的理論描述，在實際操作的過程中，很多時候難以保證嚴格遵循這些理論而行。

如書中曾提到一幅圣母像的修復。修復前圣母像的頭部殘缺，修復者根據(jù)現(xiàn)有的畫意和以往宗教圣母繪畫的圖像經(jīng)驗重新補繪頭部。理論上，此種將主觀臆測的事物添加到本體上的行為并不符合最小干預原則的要求。然而，從實際操作的角度看，圣母像不同于其他藝術品，其宗教象征意義是創(chuàng)作之初的最重要的意圖，若圣母像頭部殘缺，其宗教意義受損，失去了宗教偶像的地位，那么也就失去了其存在的價值，回歸到舊的材料層面。因此，修復者需要作出調(diào)整和妥協(xié)，而不是完全按照理論中的規(guī)定進行操作。

此外，《修復理論》中有關修復中清洗的討論也不甚清晰。如書中一方面認為修復中需要保留時代變遷在藝術品上留下的“歷史的遺痕”（“時代的烙印”），另一方面又提到繪畫作品的修復首先要清洗，作品的潛在藝術價值才能被重新發(fā)掘出來。這兩條原則相互矛盾：藝術品的所有附著物中，哪些是該被清除的遮蓋物，哪些是需要保留的“時代的烙印”？二者該如何區(qū)分？而對于曾經(jīng)修復過的藝術品，之前修理的附加物又該如何歸類？是否應去除以恢復藝術品的“真實性”？尤其中國書畫，在傳承過程中被不斷附加的痕跡更為明顯，如后人的題跋、收藏印記等，這些顯然不能單純歸為后來的附加物而直接去除。伴隨著歷史流傳，書畫作品會因受到污染與老化等關系，在其表面產(chǎn)生“古色”，古色見證了歲月的變遷，有其獨有的藝術審美價值，故不能全部當作污漬完全去除，否則作品就會喪失其歷史遺留痕跡，也就是我們通常所說的“古意”。

中西方藝術品特性和審美文化的差異注定我們無法將誕生于西方藝術土壤中的《修復理論》原封不動搬到中國的文化背景中，應當去蕪存菁，在參考經(jīng)驗的基礎上建立起屬于自己文化獨有的修復理念。

三、傳統(tǒng)修復理念“修舊如舊”在實踐中面臨的困境

“修舊如舊”作為一種約定俗成的修復術語，在目前中國修復界傳播與應用極為廣泛。但是“修舊如舊”本身時間跨越大，在實際操作中很難準確地把握和實施。

[圖3]“修舊如舊”中“舊”在時間上跨越度很大

“舊”是一個過去式，與“新”相對，時間跨度極大，從昨天甚至當下這一刻以前到數(shù)百上千年前藝術品誕生之時都可稱為“舊”。那么當“舊”成為修復的指導標準時，到底要恢復到哪個時期的舊？是“原初的舊”（藝術品最初的原貌）還是“現(xiàn)在的舊”（經(jīng)年變化后的面貌）？在修復工作中籠統(tǒng)地提倡“修舊如舊”，看似合理，然而落實到具體實際操作中，由于不同藝術品的特殊性及修復者對“舊”的不同理解、個人經(jīng)驗的差異，導致在同一個“修舊如舊”的觀念下，出現(xiàn)了千差萬別，甚至截然不同的修復結果。因此，“修舊如舊”無法成為新世紀修復實踐中行之有效的指導原則。

四、對中國書畫現(xiàn)代修復理論的探討

中國書畫現(xiàn)代修復理念的建立，必須立足于中國書畫特殊的文化屬性與特點，在修復中用傳統(tǒng)的哲學觀點與審美取向來理解書畫的物理性質(zhì)和人文內(nèi)涵，同時合理而有度地借鑒西方修復體系中的理論、科技手段、運行機制等。以下筆者就幾個中國書畫修復的理論及實踐中的要點進行梳理和探討。

1．從“修理”與“復原”談起

修復工作往往包括兩個層次的含義：一是修理，也就是修殘、補缺、加固，停止損壞的進行，使作為作品載體的紙、絹、顏料等材料恢復機能，盡可能延緩劣化。二是復原，在修理與加固的基礎上對藝術形象進行適當復原，挖掘出藝術品潛在的藝術價值—“現(xiàn)時點上的最美”，恢復其審美功能。

根據(jù)這兩個層次與步驟，往往也將修復工作區(qū)分為兩種修復類型：“維持現(xiàn)狀修復”和“復原性修復”。前者主要從尊重文物傳承的歷史性出發(fā)，對現(xiàn)狀采取寬容的態(tài)度；后者主要從藝術整體審美效果的恢復藝術價值的角度考量。二者各有側(cè)重、各有其優(yōu)弊。維持現(xiàn)狀修理雖尊重了藝術品的真實性，但卻容易導致修復行為的不作為或畫面藝術性的缺失，此方法更適用于出土文物與古籍善本的修復；復原性修復為了理想中天衣無縫的效果，很可能過度介入甚至是不擇手段，從而影響作品的長久保存，此方法多用于傳世書畫的修復中。由于藝術品是獨一無二且多樣性的，在修復過程中不應該用單一的修復方法對待所有的作品，應根據(jù)具體修復對象的實際情況，靈活地采取相適應的修復方法，并可將“維持現(xiàn)狀修理”和“復原性修復”相互融合借鑒，既不過度介入，也不消極地不作為，這就需要一種介于兩者之間的“部分復原”。針對不同的書畫作品，三種修復方法并存，選擇最適合的進行操作使用，才能滿足多樣化的修復目的。

2．“吾隨物性”：“部分復原”的平衡

在具體修復作品時不能人為地給其設定一個修復標準，而是要“吾隨物性”，即根據(jù)修復對象的需求，設計一個符合書畫藝術品個性的修理方案，在兼顧物質(zhì)特性、藝術審美和歷史價值的統(tǒng)一基礎上，對可復原的和不可復原的部分進行甄別處理，來實現(xiàn)畫面在當下時點上最完整和諧的美。

[圖4] 部分復原的書法作品（局部）

要達到這一目的，落實在修復實踐操作上便是前面所提出的 “部分復原”。于是又涉及到書畫修復中的另一個命題—“可為”“不可為”，即通過修復可以完整復原的作品，但由于個人修復水平及其他原因達不到較好效果的時候，就不要勉強為之；“能為”“不能為”，即對于技術所能達到的，但是卻因過度追求修復效果，而使作品不能夠長久保存的情況下，是“不能為”的。如圖4的書法作品，文字部分缺損的是筆畫的中間，前后都有線條在，可以對其推斷和修復。但是印章由于是刀子與石頭碰撞出來的，即使其他作品上有標準的完整印章，但用軟的毛筆很難模仿出硬的金石氣，況且各年代的印泥材質(zhì)和顏色也不同，就不必勉強完美復原，只把底色補全，讓作品看上去是完整的作品即可。

3．挖掘“現(xiàn)時點上的最美”—“古色”與“污色”

這個命題涉及到修復操作中關于洗畫的標準與程度問題。一幅作品流傳了幾百年甚至上千年，當它在傳世過程中自身不可逆轉(zhuǎn)的材料老化，受到了空氣中的灰塵，紫外線照射，或是其他諸如受潮、長霉、油漬污漬等污染后，慢慢地，畫面變黃變舊，最后影響到觀者欣賞畫意，這時就需要對畫面進行適當?shù)那逑戳?。那么應該清洗到什么程度為好?/p>

[圖5] 作品的經(jīng)年變化示意圖

[圖6] 水彩畫清洗前后對比

首先要分清什么是“古色”和“污色”，二者都是流傳過程中產(chǎn)生的污染，然而“古色”是經(jīng)年變化后天然的化妝，讓作品有時代氣息，畫面看上去溫潤自然，是一種愉悅的審美感受。而污色則是那些干擾我們欣賞作品的因素，不但影響了作品的長久保存，畫意也被掩蓋住，削減了藝術審美價值。在清洗時需要“去污留舊”，既保留“舊”的時代感，又去掉破壞作品畫意的“污”，辯證地看待二者是清洗環(huán)節(jié)的關鍵點。

在弄清了以上問題之后，就要談一下清洗的“程度”問題。由于各歷史時代都有不同的創(chuàng)作材料和風格，帶給觀者的審美感受就會有一個抽象的認知標準。一幅宋代創(chuàng)作的花鳥小品，變成咖啡色我們是能接受的，反而是把它洗成干干凈凈的“新”畫，觀者就會質(zhì)疑其真實性了。這就像人在不同年齡階段各有風韻一樣，把百歲老人整容成小女孩兒必然會覺得不倫不類，但如果一位老者滿頭銀發(fā)，干凈整潔地端坐在面前，也不失是種優(yōu)雅的美。

同理，作品流傳至當下時，如果保存妥當，只是自然老化而沒有被嚴重污染和損壞的情況下，就是其最美的狀態(tài)。這個標準點不是人為的想象，而是要在作品中尋找，也就是以畫面中相對保存最好的地方為基準，周圍都按照這個標準來進行清洗和修補。了解作品真正的內(nèi)在訴求才能收到一個恰到好處的修復結果，有了相對量化的指導性理念也就避免了人為主觀地定標準而造成的修復結果大相徑庭的局面。弄清一些理論的誤區(qū)，就能挽救更多珍貴文物。

五、中國書畫修復理論的現(xiàn)代重建

中國傳統(tǒng)書畫修復裝裱的操作早已自成體系，只要深入了解這個技術傳統(tǒng)，仔細領悟，就可以體會到指導修復和裝裱工作的理論是實際存在的，雖然它不是完美無瑕疵的系統(tǒng)，但就傳世中國書畫的保存質(zhì)量與數(shù)量之多便足以證明，傳統(tǒng)的修復與裝裱方式對書畫的保存和修護是行之有效的，也是符合科學規(guī)律的。對于西方修復理論與實踐，我們不應該盲目地完全照搬與國際接軌，畢竟文化是根植于不同土壤里的產(chǎn)物，它沒有優(yōu)劣和高低之分，更沒有先進和落后。西方的修復注重理性和科學的架構，越來越向?qū)W科性發(fā)展，這正是我們所欠缺的，也是要吸取的部分。加之固有的書畫修復裝裱技術，建立理論框架的同時，也需進一步研究和完善傳統(tǒng)技藝，二者齊頭并進，相輔相成。

筆者認為修復的目的不是讓藝術品回到過去，而是要讓它再傳五百年。那么就要把作為創(chuàng)作載體和顯現(xiàn)體的紙、絹、顏料等的材料保護放在首要位置，這就需要科學的文物分析保護作為支撐，在修復過程中選用安全性高，可逆且不影響作品長久保存的材料和方法來進行修復。滿足了這一條件的基礎上，再對作品潛在的審美價值進行發(fā)掘，使作品的畫意與歷史遺痕能夠完整地展現(xiàn)在觀者面前，而這一切都要用高超的修復技術來實現(xiàn)，所以21世紀的修復應該是以科學保護為前提，以技術為核心，引入藝術審美，在三者之間尋求一個平衡點的綜合性學科。它源自傳統(tǒng)，面向未來，讓藝術品更長遠地傳承。這一歷史使命不是幾個人能完成的，而是需要許多有知識素養(yǎng)、技術能力且熱愛文化和文物的人一起來實現(xiàn)。我們要對中國傳統(tǒng)藝術品的特性和保存與修復方法進行總結，“努力走出一條符合國情的文物保護利用之路”。

（陸宗潤/中國藝術研究院碩士導師、工筆畫研究院副院長、日本漢和堂金石書畫修復研究所所長）

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

[圖7] 翁同龢舊藏《匏庵雪詠圖》遍布紅霉的畫面清洗前后對比圖，黃圈內(nèi)就是保存相對完好的當下最美的狀態(tài)，清洗程度以此為標準點。