牛春舟

尼采曾經(jīng)說過：“每一種文化只要它失去了神話，則同時它也將失去其自然而健康的創(chuàng)造力，只有一種環(huán)抱神話的眼界才能統(tǒng)一其文化?！钡寮倚欧睢白硬徽Z怪力亂神”，使得中國神話在中國文學(xué)史上的地位并不高。用動畫形式來演繹天馬行空的神話故事，既具有技術(shù)形式上的優(yōu)勢，二者又在思維方式上十分契合。從創(chuàng)作環(huán)境上看，近些年來中國觀眾深刻感受到西方神話改編電影的魅力，中國本土神話改編又回到了人們的視線中——《捉妖記》在2015年卷走24億票房，其中的許多場景和情節(jié)設(shè)置都取材自中國第一部神話小說《山海經(jīng)》，中國神話終于被撣去塵土，重新綻放光芒。借著這股東風(fēng)，2015年10月上映的《天眼傳說》攜著大量《山海經(jīng)》中的奇景怪獸來到觀眾面前。研究中國神話改編動畫的創(chuàng)作實踐，需要橫向比較同時期其他國家的同類影片，2014年底上映的歐洲動畫《海洋之歌》及2013年底上映的日本動畫《輝夜姬物語》是此類改編動畫中的佼佼者，現(xiàn)在文化比較視角下將三者并置討論，把動畫作品中呈現(xiàn)出的文化傳統(tǒng)和文化基本精神的差異作為中心線索，力爭進一步拓展從古老神話到當(dāng)代動畫的改編思路。

一、敘事重點的轉(zhuǎn)換

《海洋之歌》根據(jù)愛爾蘭的神話改編，但動畫的敘事主線并不是神話中的故事，而是部分借用了神話中女神瑪查、海洋之神麥克利爾以及海豹精靈的傳說，安排了現(xiàn)實與神話兩條敘事線索的穿插。影片講述了在一個海島上，身為海豹精靈的母親留下了兒子本、剛剛出生的女兒西爾莎回到了海洋。六年之后，祖母為了讓父親忘記喪妻的傷痛將孩子們帶到城市，在本的幫助下，西爾莎回到家鄉(xiāng)，披上海豹衣唱出生命之歌拯救了眾精靈。在此過程中，本與西爾莎、父親的親情也得到了進一步的升華。雖然劇中出現(xiàn)了大量的神話元素，但立足的仍是現(xiàn)代感情中的親情與情感創(chuàng)傷修復(fù)問題?！遁x夜姬物語》根據(jù)日本神話《竹取物語》改編而成，敘事主線幾乎完全尊重《竹取物語》，但是在敘述的側(cè)重點上進行了較為徹底的調(diào)整。影片講述了老人撿到了一個竹生的女孩子，和妻子共同小心呵護她成長，小孩迅速成長為極其美麗的少女，之后的日子里老人在林中撿到了許多金子，因此決定帶著她去京城過公主式的生活，并為其取名叫輝夜姬，又找到相模教導(dǎo)她貴族禮儀，但是輝夜姬的笑容卻漸漸退去，她想念著童年生活的鄉(xiāng)間，十分想逃離繁復(fù)的世俗生活。原著《竹取物語》的重點情節(jié)是輝夜姬以智慧挫敗五位覬覦者的過程，在動畫影片中，將家鄉(xiāng)生活的自由自在與京城生活的壓抑無趣進行對比，重點轉(zhuǎn)移到了深沉的鄉(xiāng)愁之上，同時增設(shè)了一位在原著中沒有的男主角——舍丸，他從小與輝夜姬一同長大，是輝夜姬對家鄉(xiāng)懷念的重要部分。而影片中輝夜姬的世俗壓力似乎是對日本當(dāng)代人生的一種影射，影片中的解決方式——披上羽衣，回到月宮，忘記一切，正喻示著當(dāng)代人用虛幻方式逃避現(xiàn)實的無奈?！短煅蹅髌妗犯木幾浴渡胶＝?jīng)》，一位農(nóng)夫撿到桃子，他的妻子吃了以后生下力大無窮的孩子天眼，天眼來到昆侖山取得寶劍，之后依照《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》尋仙學(xué)習(xí)劍術(shù)，《天眼傳奇》中既有《山海經(jīng)》中的鳴蛇、貳負等怪獸，也有伏羲、黃帝、盤古等神話人物。這部影片在敘事方式上與前面兩部影片有很大區(qū)別，編劇尊重原著敘事手法——一個山川一個山川、一個地方一個地方地描繪，通過描繪山川地理記錄整個中國。賈平凹表示，讓現(xiàn)代讀者讀著有點困難的《山海經(jīng)》，反映的恰恰是中國人的思維。影片在基本遵循《山海經(jīng)》原著敘述方式的基礎(chǔ)上，將三星堆文化的外星人猜測加入了影片改編之中，成為后半部分的高潮，主人公在該過程中領(lǐng)悟到了“忘我”的含義，從而達到了追求的劍術(shù)第一。

二、不同“命運”闡釋下的人物設(shè)定

在不同國家地區(qū)的神話體系中，主人公的行為與經(jīng)歷均受到“命運”的安排甚至是主宰。古希臘神話充滿著宿命觀念：“命運”（Fate）主宰天地萬物，支配著一切，包括人（英雄），神（甚至眾神之神——宙斯），世界上所有一切，都不能逃避命運。同屬歐洲的愛爾蘭神話也是遵循著這一原則的。在《海洋之歌》中的西爾莎擔(dān)負著用歌聲拯救海豹一族的使命，本和西爾莎的整個冒險過程都是為了回歸命運的指引上來，而不是為了打破命運的安排。而中國神話對“命”的看法與西方并不相同。中國神話中雖有天帝的意旨、差遣，但更著重“天命”（天“道”“天”“人”的宇宙秩序及“天人合一”的和諧等），強調(diào)萬事萬物的符合道德、倫理，而本、末之間有強烈因果關(guān)系，種善因可得善果；亦有是非、對錯的含義。反映到神話傳說中，往往是英雄經(jīng)由學(xué)習(xí)取得創(chuàng)造能力，從而完成“天命”。由此可知，相較于西方神話（包括愛爾蘭神話）中的萬物皆無從逃避的宿命，在中國神話中，改變天命的精神和信心成為英雄的特質(zhì)，許多人物并不是以“神”的身份出現(xiàn)的，而是普通人，追求的是“仁、義、禮、智、信”，在儒家學(xué)說中，能達到這五項標準的人就已經(jīng)是“圣人”了，可以說，中國神話中的主人公更多的是追求自我的修行?！短煅蹅髌妗分械娜宋锾煅墼谖茨玫健渡胶＝?jīng)》之前所表現(xiàn)出的無非是一個力大無窮的男孩特質(zhì)而已，在經(jīng)歷了一段段歷程以后才成為符合以上標準的英雄人物。但讓人詬病的是他的出身照搬了日本小說《桃太郎》中的橋段，有生搬硬套之嫌。日本神話也同樣代表亞洲文化，浸透于其中的“命”的解釋受到中國生命觀的強大影響，又與佛教思想及本土的神道思想進行了結(jié)合。人們在日本，比在任何西方國家，承受來自社會環(huán)境的要求都要多，實質(zhì)上，這正是被稱為“命運”的東西——順從于期待的壓力。如果不遵從人們所期待的模式，則意味人實質(zhì)上全然不存在?！遁x夜姬物語》在對原著《竹取物語》進行改編時，增加了許多輝夜姬內(nèi)心情感壓抑的表達，尤其是夢里出逃的一段，將她面對命運和父親期待的無力感表達推向高潮，而高潮過后的繼續(xù)順從和忍耐則使結(jié)局的悲劇性顯得愈發(fā)沉重。

三、東西方情感特質(zhì)及其影響下的家庭關(guān)系表述

歐洲人在酒神精神的影響下，強調(diào)個體對內(nèi)在情緒的抒發(fā)，追求自由與解脫束縛，體現(xiàn)在神話當(dāng)中是在承認命運注定的悲劇性前提下，如何肯定人生、尋求自我存在的問題。中國文化中也出現(xiàn)過追求絕對自由、忘卻生死利祿及榮辱，自由奔放的酒神精神，其中以莊子思想、楚辭、李白的詩為典型代表，但是儒家思想在文化中占領(lǐng)統(tǒng)治地位后，酒神文化中的熱烈感情讓位于中庸、謙遜、克己復(fù)禮的理性精神，后來進一步發(fā)展為程朱理學(xué)中的“存天理滅人欲”，這直接促成了中西神話的分野。據(jù)一些神話學(xué)家所言，女媧可能象征中華民族的勤勞、謙虛及追求和諧的特性；該亞（希臘神話中的大地之母）則可能反映希臘民族的活潑、進取及富于情感的特點。而日本人講究履行義務(wù)和自我約束的道德準則比其他國家的要求更加嚴格。沿以上比較的情感特質(zhì)脈絡(luò)分析，《海洋之歌》之中將禁錮他人甚至自我情感的女巫瑪查作為反面角色，主張要勇敢地面對并釋放自己情緒，并以西爾莎勇敢唱出命運之歌為情節(jié)主線。反觀《輝夜姬物語》中的結(jié)局則是輝夜姬在一種情感壓抑下最終走向極端的解決。在中國重理輕情的指導(dǎo)思想下，《天眼傳奇》中并未涉及許多人類情感，而是通過天眼的旅程展示原著《山海經(jīng)》中的怪獸和地理景觀，主人公的成長更多地體現(xiàn)在知識的獲取和智力的增長之上，而非情感經(jīng)歷，正是因為如此，該部影片未能獲得觀眾的心靈共鳴。

角色家庭關(guān)系的描述是在這三部影片中共同存在的，在不同情感特質(zhì)的影響下呈現(xiàn)出不同的圖景。對于任何人而言，原生家庭始終是其成長過程中心靈的依靠，親情元素是觀眾獲得心理與情感認同的重要來源。愛爾蘭地區(qū)被海洋包圍，雖然并不符合海洋文明的概念界定，但愛爾蘭人身上的確呈現(xiàn)出許多海洋文明的氣質(zhì)，盎格魯民族和凱爾特人性格的融合才使英國人與眾不同，該民族對古代因襲下來的法律和習(xí)慣有著細致而深刻的認識、虔誠而畏懼的敬仰，同時又對個體自由充滿激情。在《海洋之歌》的愛爾蘭家庭中，每個人都有自我意識的存在，祖母對父親的勸告并未產(chǎn)生作用，而兄妹倆對祖母和父親的決定極度不情愿，并最終選擇回到小島。相較于歐洲人認為的“只有得到充分的自由，才能實現(xiàn)理想”，日本人則強調(diào)，只有約束自己才能有所作為。在日本人看來，恩是義務(wù)，是被動的，義務(wù)主要包括忠和孝——對天皇盡忠，對父母盡孝，這兩項義務(wù)都是必須履行的，是一輩子的事情。正如《輝夜姬物語》中，面對父親的各種決定及伴隨而來的世俗禮儀學(xué)習(xí)，內(nèi)心苦悶的輝夜姬都選擇了繼續(xù)壓抑自己愛好自由、愛好自然的天性。以拔眉和烏齒為例，影片用一段輝夜姬急速奔跑的表現(xiàn)蒙太奇展現(xiàn)了輝夜姬在夢中回到山林，并認識到家鄉(xiāng)已不復(fù)往日光景，現(xiàn)實亦不可扭轉(zhuǎn)之后，決定遵循父親的心意和禮法的情節(jié)。與此相對的，在中國的道德體系中，“孝”并不是單方面的，其中的核心是‘仁”，上至皇帝，下至父母都要具備一顆仁心，否則會招致百姓的反對和子女的不孝。希望鞏固統(tǒng)治的君主，或是獲得子女敬重的家長都必須實施仁政，而在家庭中，“仁”的指向往往是父親，母親的身份通常是缺失的。在《天眼傳奇》中，天眼有一位鼓勵他出去學(xué)藝闖蕩的父親，隨著天眼離開家，父親引退，但在他迷茫之時，伏羲、黃帝、盤古等上古神話中的圣人形象代替父親引導(dǎo)天眼明智、學(xué)道、悟道。由此可見，在《天眼傳奇》中更強調(diào)父對子的意義，這與《輝夜姬物語》的感情方向是不同的。

四、基于動畫表達形式的美學(xué)特質(zhì)比較

神話的動畫改編，即對文本內(nèi)容進行圖像性轉(zhuǎn)化的過程。三部動畫影片不約而同地選擇了傳統(tǒng)二維手繪作為表現(xiàn)手段，畫面或質(zhì)樸或精致，三部影片美術(shù)特質(zhì)各異的背后，隱藏的是歐洲、日本、中國三個民族文化與審美觀的差異，充分理解并發(fā)掘本民族的藝術(shù)特質(zhì)，是將神話改編為動態(tài)視覺藝術(shù)作品的重要基石。

以海洋傳說為故事背景的《海洋之歌》以幽深的藍色為主調(diào)，發(fā)揮動畫手段優(yōu)勢，大量運用歐洲動畫慣用的隱喻手法，主要包括形象隱喻、構(gòu)圖隱喻、裝飾隱喻。首先，在人物的形象設(shè)定方面，祖母的形象與貓頭鷹女巫的形象如出一轍，引導(dǎo)著觀眾去領(lǐng)悟二者內(nèi)在的同一性，她們秉持著同樣的人生態(tài)度——以為逃避內(nèi)心感受就可以獲得幸福。當(dāng)祖母出現(xiàn)的時候，老船長會稱呼她為“老巫婆”，她睡覺時，頭頂投射出貓頭鷹和牢籠的投影，完成了一次次絕妙的隱喻。其次，在構(gòu)圖方面，該片中出現(xiàn)了大量的對稱式構(gòu)圖，對稱式構(gòu)圖形成平衡與和諧之美，這更強化了影片的靜謐氛圍。另外，更以圓形為主要構(gòu)圖元素形成了一種動態(tài)的對稱，也是對表面平靜、內(nèi)有波瀾的海洋的隱喻。第三，在裝飾元素的運用上，存在著大量的螺旋線，螺旋線屬于凱爾特古文化符號。位于愛爾蘭博因河北紐格蘭治的倉式古墓的巨石紀念碑上刻有歐洲最負盛名的雕刻藝術(shù)，主要由螺旋印記和菱形印記構(gòu)成。螺旋線其義表示虛無縹緲，非人間的力量以及意識的延展，代表著空靈的能量輻射。單螺旋最突出的含義是出生、成長和死亡，片中每一個石化的精靈上都出現(xiàn)了單螺旋，是上述含義的隱喻所在，也是神話指向的內(nèi)涵彰顯。無處不在的隱喻現(xiàn)象展現(xiàn)的是歐洲人深沉的哲思。

《輝夜姬物語》呈現(xiàn)出與《海洋之歌》完全不同的美學(xué)風(fēng)格。日本的審美觀受禪學(xué)影響較大，禪學(xué)主張不完全的形式與有缺陷的狀態(tài)更能表達精神特性，因為完美的形式容易使人僅注意形式美本身，因而忽略了內(nèi)在精神之美。因此，導(dǎo)演高煙勛選擇了隨意性的素描線條水彩畫效果，去除刻意的裝飾和對完美的追求。該片的畫風(fēng)有時又很飄忽，忽而是精致細膩的水彩畫，忽而用單薄的簡單線條組織畫面，甚至出現(xiàn)五官都忽略去的人物形象，這一切畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變似乎又受到神道信仰的影響，神道秉承萬物有靈的理論，認為在藝術(shù)創(chuàng)作中的充滿變數(shù)的偶然現(xiàn)象才具有無法復(fù)制的藝術(shù)價值。影片中僅有輝夜姬等幾位主角的造型是完美的、精致的，其他人物刻畫得都較為粗略。再者，日本的大自然景觀中，由于受到氣候的影響，因而呈現(xiàn)出朦朧、優(yōu)雅的“濁色調(diào)”，仿佛抹上些許靄氣般；由于大自然的景物皆籠罩于水汽之中，使得色彩極為淡雅、柔美，傳達出恬淡、古雅的色彩意象。

在前面兩部影片極端性藝術(shù)風(fēng)格的比較之下，《天眼傳奇》的畫面顯得中規(guī)中矩，內(nèi)里原因應(yīng)有三個：第一，二十世紀六十年代的中國動畫人進行了大量傳統(tǒng)美術(shù)形式（如水墨片、剪紙片等）的嘗試，但是在那之后的中國動畫，基本上放棄了畫面形式上的追求，轉(zhuǎn)而以美日的藝術(shù)風(fēng)格為追趕目標，二維動畫規(guī)規(guī)矩矩守著單線平涂的原則，缺少革新。第二，作為中國最主流哲學(xué)流派，儒家極為推崇中庸思想，在其意念里，面對兩極對立的概念范疇如剛?cè)?、善惡、美丑等，人?yīng)“執(zhí)其兩端用其中”，即應(yīng)在兩極之間尋找到一個可以左右兼顧的中介點，以防止執(zhí)其一端而陷入認知的誤區(qū)和價值認同的偏執(zhí)。在此思想影響下，中國文化在大方向上保持著不溫不火的個性，體現(xiàn)在其藝術(shù)品格上的，是以“成教化、助人倫”為目的的繪畫功能論，這部以《山海經(jīng)》為創(chuàng)作藍本的動畫作品，依然是“以畫明理啟智”創(chuàng)作宗旨的延伸。第三，作為臺灣漫畫家的蔡志忠，他熱衷于中國古代圣人思想的漫畫化，用輕松愉悅的筆法展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，他的漫畫創(chuàng)作中存在許多極富個性的藝術(shù)符號，如他筆下的老子是憑借“直覺”產(chǎn)生的，運筆靈活，細膩中藏粗巧，粗獷中蘊深遠，線條嫻熟而灑脫，讓人忍俊不禁又充滿現(xiàn)代性，但可惜的是，在他導(dǎo)演的從《老夫子》到《天眼傳奇》的動畫作品中卻較少地運用到這些個性化符號。更可惜的是，他的動畫作品未能擺脫漫畫創(chuàng)作的思維，部分畫面缺乏細節(jié)，場景欠缺層次感，這是由導(dǎo)演的個人職業(yè)經(jīng)歷決定的。

結(jié)論：每一個地域的文化熏染下，必然會形成一個地區(qū)民族的文化個性，并與其他民族迥然不同，這種區(qū)別從最能體現(xiàn)思維差別的神話傳說中已然開始，一直延伸到作為現(xiàn)代藝術(shù)的動畫作品之中，在二者的轉(zhuǎn)變過程中更是具有強大的內(nèi)在驅(qū)動作用。通過文化比較方法研究該過程，根本目的是完成以下雙重任務(wù)：一是面對本國文化市場，讓本國觀眾已壓抑了許久的文化認同。在全球流行文化的傾軋之下重新覺醒；二是積極地進行文化創(chuàng)新，尋找更適合動畫傳播的神話改編方式，使這一傳統(tǒng)文化瑰寶進入流行文化的正典，在本國觀眾認同的基礎(chǔ)上將其傳播出去，進一步擴大本國文化的影響范圍和影響力。