譚五昌

延續(xù)著前幾年新詩發(fā)展的良好態(tài)勢，2015年的中國新詩，整體上呈現(xiàn)出更為興旺、繁榮的跡象與局面。作為最具標(biāo)志性的詩歌事件，便是2015年新年伊始在詩壇內(nèi)外突然掀起且持久不散的關(guān)于余秀華詩歌的熱潮。余秀華作為一位長期名不見經(jīng)傳的處于社會底層的“草根”詩人，她的詩歌作品通過微信等新媒體的廣泛傳播，幾乎一夜之間紅遍華語詩壇與大江南北，成為很長一段時間內(nèi)詩歌界與社會上競相熱議的焦點話題。盡管圍繞著余秀華詩歌的藝術(shù)審美價值以及余秀華本人的社會文化身份，詩歌界內(nèi)部存在不小的分歧與爭議，甚至意見相左，截然對立，但整體上肯定余秀華詩歌的價值及余秀華本人的創(chuàng)作才能，在詩歌界內(nèi)部還是成為主流性的觀點。尤其有意思的現(xiàn)象是，與詩壇上的內(nèi)部分歧相比，社會上對余秀華的詩歌幾乎呈現(xiàn)出普遍性的價值認(rèn)同甚至狂熱推崇（不排除有部分社會人士對余秀華的詩歌進(jìn)行娛樂性的消費），從中反映出社會大眾對以真實生活與生命體驗為書寫內(nèi)容的詩歌美學(xué)趣味（而這正是余秀華詩歌美學(xué)的主要特質(zhì)）的普遍訴求，表征出大眾厭棄凌空蹈虛、欣賞足踏實地（由不及物到及物）的文學(xué)審美趣味的時代性轉(zhuǎn)型。總之，這場由“草根”詩人余秀華引發(fā)的、有海內(nèi)外諸多著名詩人與評論家以及成千上萬的社會人士參與其中的“余秀華詩歌現(xiàn)象”，它構(gòu)成了2015年中國新詩升溫態(tài)勢（新詩受到社會大眾的強烈關(guān)注與普遍認(rèn)可）的文化象征，而這無疑為中國新詩本身帶來了福音。

這一點得到了事實的有力印證。繼2015年年初余秀華詩歌熱現(xiàn)象出現(xiàn)后，各種詩歌事件接踵而至，整個詩壇呈現(xiàn)非常熱鬧興旺的景象：從年初至年末，十余種年度性詩歌選本相繼出籠，或以個人身份編選，或以集體名義匯編，這些詩歌選本，編選范圍、角度、眼光、風(fēng)格各異，審美文化立場大致可分成民間、官方、學(xué)院，因而各具特點，各有千秋，雖各家選本分量、影響力存在差異，但從宏觀層面來看，這林林總總的年度性詩歌選本，恰好立體性地呈現(xiàn)出了2015年度中國新詩創(chuàng)作與評論的真實風(fēng)貌。此外，各種名目與層級的詩會、詩歌節(jié)、詩歌論壇也在海峽兩岸及港、澳頻繁展開，參與的詩人與評論家成千上萬。而在發(fā)言研討環(huán)節(jié)，詩人與詩人、詩人與評論家、評論家與評論家之間互相坦陳意見，初步形成了一種話語交鋒的熱烈而真誠的學(xué)術(shù)氛圍。再者，各種名目與宗旨的詩歌獎項也在海峽兩岸及港、澳此起彼伏、如火如荼地頒發(fā)，官方獎、民間獎、學(xué)院獎三者并駕齊驅(qū)，老、中、青詩人各有所獲，評獎雖有人情因素，但詩歌界的輿論監(jiān)督頗有力度。其中，杰出的、優(yōu)秀的詩人問鼎某項詩歌大獎，獲得輿論的一致肯定，從而有效地推動著詩歌評獎工作的公信力的自覺建構(gòu)，讓詩歌獎對詩人創(chuàng)作成就（嚴(yán)格來說，詩歌獎還應(yīng)包括詩歌批評家的評論成就、詩歌翻譯家的翻譯成就，以及詩歌編輯家的編輯成就等）的褒獎實現(xiàn)其真正的目的。在此方面，2015年的詩歌評獎工作基本完成其使命，通過評獎得獎這一方式，廣大中國當(dāng)代詩人以及評論家與翻譯家的藝術(shù)生產(chǎn)的積極性被極大地調(diào)動起來了。

因而，2015年的中國新詩創(chuàng)作呈現(xiàn)出欣欣向榮的繁盛局面。從宏觀的詩歌美學(xué)與價值取向的層面著眼，可以把該年度的詩歌創(chuàng)作大致歸納成五種主要的寫作向度。下面試分別論述之。

向度之一：投注于詞與物的想象性寫作

這里所謂的想象性寫作，是指詩人在進(jìn)行詩歌寫作時充分發(fā)揮自己的主觀能動性，努力呈現(xiàn)自己的藝術(shù)想象力。眾所周知，藝術(shù)想象力的有無與優(yōu)異程度是考量一個詩人是否優(yōu)秀與出色的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在當(dāng)下，不少詩人滿足于對日常生活平面化的敘述，有意無意地放逐了藝術(shù)想象力，在這個意義上，堅持想象性寫作向度的那批詩人，是通過其寫作中自覺彰顯的想象力，來表達(dá)對其詩人身份的自我確認(rèn)。因而，堅持這一詩歌寫作向度具有非常重要的藝術(shù)理論與文化意義。

回到詩歌寫作現(xiàn)場來看，詩人的想象性寫作主要圍繞著詞與物這兩個方向具體展開，也就是說，詩人在詩歌文本中所展示的想象力一方面體現(xiàn)出對于詞語（語言）的想象力，一方面體現(xiàn)出對于事物本身的想象力，以及詞與物（語言與事物）雙重纏繞的綜合性想象力。

比較而言，詞語想象力的彰顯是進(jìn)入21世紀(jì)以來漢語新詩的最新美學(xué)潮流，也是漢語詩學(xué)充分成熟的重要表征。擁有了詞語想象力，漢語的詩性特質(zhì)將得到淋漓盡致的展示。可以說，詞語意識已經(jīng)成為諸多詩人的寫作意識甚或?qū)懽鳚撘庾R了（比如，沈秋偉的《失聯(lián)是一等痛詞》與唐江波的《雨天，給一首詩命名》就是典型例證）。在此方面，嚴(yán)力、唐力、喻子涵、姜念光、歐陽江河、龔學(xué)敏、曲近、楊角等詩人整體上有著出色的表現(xiàn)。

嚴(yán)力的《巧遇——獻(xiàn)給世界詩歌日》從詞語的靈動性想象出發(fā)，將初春的生機勃勃的場景描寫與詩歌給人類心靈帶來無限希望的美好寓意巧妙疊加，形成詞與物的有機交融。唐力的《紙馬》將空靈的想象力集中于一張藝術(shù)剪紙上，詩人對現(xiàn)實中的馬變成藝術(shù)中的馬（即詩中的“紙馬”）的過程予以了出神入化般的描述。喻子涵的《漢字意象》（散文詩章）直接以“叢”等一系列漢字進(jìn)行形象、生動的解讀與闡釋，漢語的詩性特質(zhì)在此得到了本真意義上的展示，令人印象深刻。姜念光的《星斗記》則將詞語的想象力衍生進(jìn)詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，詩人闡述了對詩歌創(chuàng)作的獨特感受，是一則典型的以詩論詩的篇什，奇崛的想象與精準(zhǔn)的修辭，彰顯深厚的藝術(shù)功力。與之相似，歐陽江河的《讀北宋詩》也傳達(dá)了詩人對于漢語詩歌的獨特感悟，其精妙的修辭技術(shù)，對于詞與物關(guān)系的智性處理，體現(xiàn)出作者作為一名資深詩人的非凡詩學(xué)造詣。龔學(xué)敏的《在平昌米倉古道邂逅張大人花》以詩人擅長的歷史題材為詩思激發(fā)點，詞語的輕盈與詩作中那位女子的曼妙構(gòu)成對稱關(guān)系，令人回味無窮。曲近的《臥龍灣》則以詞語的聯(lián)想意義為靈感爆破點，對一處名勝風(fēng)景的描寫空靈動人，元氣渾成。而楊角的《長江零公里：一滴水》則直接把構(gòu)思的過程引入文本中，具有某種元詩寫作的意味，其想象性或虛構(gòu)性元素得以充分展現(xiàn)。此外，余元英的《湛藍(lán)，專為九寨派生的形容詞》、王凡的《莫愁詩路無知己》、老四的《黃河》、老德的《我必須在一首詩里活下來》、風(fēng)言的《雪孩子》等新銳詩人的詩歌文本中，均呈現(xiàn)了不俗的詞語想象才能。

與此同時，有非常多的詩人在其詩歌寫作中顯露出了對于事物本身整體出色的藝術(shù)想象力。阿毛的《羊群轉(zhuǎn)場》從一只羊羔令人哀鳴的目光中看見了自己前世今生的模樣，這種物我合一的想象令人為之動容。梅爾的《大衛(wèi)的辯解》則對一段歷史想象展開了血肉飽滿的詩性敘述，令讀者為之蕩氣回腸。王家新的《這個五月》對詩人自己作詩靈感的降臨以春蠶吐絲與黎明劃破黑暗做譬喻，給人以表達(dá)妥帖而又巧妙的驚喜之感。黃梵的《舊郵筒》以思想者般的精準(zhǔn)觀察與豐富聯(lián)想，為我們提供了一種陌生又親切的生命體驗。曉音的《云南的云》以云南邊陲的云為觀照對象，云彩的潔白無瑕與千姿百態(tài)在詩人筆下得到了幾近完美的表現(xiàn)。楊克的《高山鎮(zhèn)》也以南方風(fēng)物為書寫對象，詩作末尾對高山鎮(zhèn)高入云霄的點睛之筆的妙用，使得作品陡顯靈氣充盈。姚風(fēng)的《螢火蟲山莊》、盧輝的《那么多的蟲燈一路排開》、陳雨吟的《螢火蟲》則共同從螢火蟲這種自然界的小精靈身上找到了靈感的共鳴點，他們的作品均營造出了神秘的氛圍，但他們對螢火蟲展開的想象卻呈現(xiàn)出個體風(fēng)格上的差異：一為大氣，一顯質(zhì)樸，一呈婉約。馬啟代的《蚯蚓，是地下詩人》與凸凹的《蚯蚓之舞》則共同以地底下的蚯蚓為表現(xiàn)對象，蚯蚓形體的微小與其精神意志的強大的匠心對比，為兩首詩作帶來了很強的藝術(shù)張力。彭驚宇的《馬鈴薯的夢》也以地底下的馬鈴薯為表現(xiàn)對象，詩人對馬鈴薯形狀與情態(tài)的描摹可謂惟妙惟肖，非常精彩。與之相對，夏花的《呂梁大帝》將面積龐大的呂梁山脈作為審美觀照對象，同時與帝王歷史的聯(lián)想勾連起來，作品大氣磅礴，極富內(nèi)涵。冷先橋的《致綏陽雙河溶洞》以貴州綏陽的著名景點為描寫對象，作品描寫生動，視野開闊，想象豐富。

還有一些詩人，將想象的目光投往自然景物之外。比如，田湘的《酒里的沉香》將酒與沉香這兩種充滿人文色彩的傳統(tǒng)事物并置呈現(xiàn)，詩人的想象優(yōu)美而深情，體現(xiàn)出典型的文人氣質(zhì)。王彥山的《紫砂壺銘》從一把紫砂壺身上找到了想象力的釋放通道，詩人對紫砂壺的形成過程書寫生動，修辭精確，很有藝術(shù)感染力。梁爾源的《銅官窯的溫度——觀長沙銅官窯有感》則對銅官窯展開了一段文化考古的想象性描述，詩人在時空中的自由穿梭與細(xì)節(jié)還原，賦予作品獨特的審美效果。譚延桐的《羅耶羅耶……》在對特定少數(shù)民族風(fēng)情的現(xiàn)場呈現(xiàn)中，展示了詩人對于聲音的出眾想象力。姚江平的《幸?！吩趯π腋Ｉ畹那楦性V求中，則展示了對于顏色高度的詩性敏感。王順彬的《說給太陽聽》以孩子的視角打量這個世界，以童真的想象有力地表達(dá)了詩人對于世界的無比熱愛。在愛情想象的傳達(dá)方面，余秀華的《求佛》對于愛情心理的刻畫細(xì)膩、傳神、感人，結(jié)尾處愛情失落的想象與表達(dá)讓人過目難忘，堪稱神來之筆。唐詩的《你為什么還不來》是一則忠貞不渝的愛情誓言，作品主人公對于高山大川魔咒般的情感祈禱，展示了愛情想象力的古老與常新。阿卓務(wù)林的《私奔》則將少數(shù)民族風(fēng)情元素有機融入熱烈、奔放的愛情場景描述當(dāng)中，為讀者提供新鮮的審美閱讀體驗。除此之外，林莉、況璃、衣米一、夏海濤、陸輝艷、周占林、牧斯、鄧詩鴻、陳亞軍、瓦刀、左右、蘇唐果、念琪、連占斗、高世現(xiàn)、譚踐、鄧醒群、趙宏興、胡粵泉、藍(lán)曉、仇雨寧、許耀林等詩人均在其題材多樣化的詩歌寫作中展示了良好的藝術(shù)想象力，詩人們以此帶領(lǐng)讀者超逸平凡的日常存在，為我們打開了另一個陌生而神奇的藝術(shù)世界，正如詩人王太文詩作《新的想象，使舊事物新生》的標(biāo)題所提示的那樣。

向度之二：直面現(xiàn)實的非虛構(gòu)寫作與

回顧歷史的記憶寫作

如果說，詩人們在寫作中有意展示的關(guān)乎詞與物的雙重想象力，體現(xiàn)出詩人們對于藝術(shù)本身的自覺追求與藝術(shù)倫理的自我確認(rèn)，那么，當(dāng)詩人們在寫作中關(guān)注現(xiàn)實問題，將現(xiàn)實的方方面面作為直接書寫對象，則展示了詩人們的現(xiàn)實關(guān)懷精神與社會擔(dān)當(dāng)意識，這種憂時懷民的精神傳統(tǒng)自《詩經(jīng)》《楚辭》時代開始，時至今日依然綿延不絕。詩人作為社會良知代言人的角色由此得以建立。

與2015年中國社會問題紛擾復(fù)雜的現(xiàn)實狀況相對應(yīng)，許多詩人以詩歌為載體，進(jìn)行了介入式的現(xiàn)實書寫。詩人們的現(xiàn)實關(guān)懷往往選擇社會上的一些具體問題作為切入口。王明韻的《下落不明》與華海的《失蹤的消息》以近幾年越來越多的“失聯(lián)”現(xiàn)象為作品題材，簡短的詩句造成緊迫的節(jié)奏，極為有效地傳達(dá)出詩人內(nèi)在的沉痛心情。洪老墨的《2015年的雨季》則以詩人直接見證過的一場洪災(zāi)為書寫對象，對災(zāi)難場面的真實描寫與作者沉痛情緒的內(nèi)在滲透，頗為觸動人心。吉小吉的《冬日早晨的廣場》以客觀真實的場景記錄，反映霧霾問題在中國大地上的持續(xù)肆虐，其詼諧手法的運用大大強化了作品的主題。徐柏堅的《股災(zāi)》以中國社會最為常見的股市震蕩作為表現(xiàn)主題，黑色幽默手法的運用頗為精準(zhǔn)地把握住了廣大股民自我調(diào)侃的無奈心態(tài)。瓊吉的《拉薩河》反映的是河水干枯與環(huán)境污染的生態(tài)問題，詩人言說的憂傷語調(diào)卻賦予作品一種動人的情緒感染效果。侯馬的《致未來》揭示的是當(dāng)前教育體制的某些弊端，詩人精心設(shè)置了一幅爸爸送兒上學(xué)臨別叮囑的日常場景，幽默、夸張的話語透出反諷的力量。葉延濱的《秘書們的沙漏器》則曝光了一些首長的秘書熟練于公文寫作、工作上敷衍了事的不良習(xí)氣，詩人不動聲色的敘述方式彰顯出高超的諷刺才能。王春芳的《在廢棄的雷達(dá)站》借一位愛美的少女畏于人言不敢穿上自己喜歡的衣服，抨擊了世俗的眼光，作品言辭委婉，然表達(dá)有力。劉川的《出了賓館》針砭的是當(dāng)今社會上較為流行的偷情現(xiàn)象，詩人著眼的是偷情者的楚楚衣冠，在進(jìn)出賓館前后的對比性描寫中顯示出作品構(gòu)思的巧妙。王正洪的《正在消失的文化》則揭露了當(dāng)今人們追求時尚新潮而把當(dāng)?shù)氐奈幕L(fēng)俗遺忘殆盡的可悲現(xiàn)實，作品采取直抒胸臆的表達(dá)方式，催人警醒。總之，這些詩人是帶著鮮明的問題意識對著現(xiàn)實發(fā)聲的。

還有一批詩人，他們在寫作中對社會上的一些具體問題并不特別關(guān)注，他們更多的是關(guān)注整個社會現(xiàn)實與時代狀況本身，或者說，他們對現(xiàn)實的關(guān)注更具宏觀性視野。作為成名于朦朧詩人們之前的資深詩人，食指與李發(fā)模在此方面的表現(xiàn)值得稱道。食指在《即將送走的這個甲午，可有所思？可有所想？》一詩中對日新月異發(fā)展的中國社會所存在的貪污腐敗現(xiàn)象深表憂慮，作品樸實的語言，真摯的情緒，憂患的意識，愛國主義與民生關(guān)懷思想的顯露，展現(xiàn)出詩人可貴的人格魅力。李發(fā)模的《也許是杞人憂天》則以借古喻今的手法，表達(dá)了與食指詩歌作品相類似的主題意向，只是其作品語言節(jié)奏更為自由，情緒也相對更為外在激烈些。而一些中青年詩人在其詩歌寫作中承繼著前輩詩人的現(xiàn)實批判這一精神維度。例如，蘇歷銘的《上午的聲音》以小說的筆法描寫了一個世俗日常生活的場景，猶如一幅濃縮型的浮世繪，表現(xiàn)了詩人消極性的現(xiàn)實體驗。劉頻的《中國，請轉(zhuǎn)過臉來看看我的故鄉(xiāng)》對中國鄉(xiāng)村原有的一切美好事物在空前加速的城市化進(jìn)程中遭到嚴(yán)重破壞與扭曲的嚴(yán)峻現(xiàn)狀予以情緒激烈的控訴，詩中強行組合的意象與詩人痛苦消極的情緒構(gòu)成了對應(yīng)關(guān)系。

第廣龍的《人命》一詩則大膽揭露了人命下賤卻可以用它來賺大錢的社會怪現(xiàn)狀，詩人激憤的情緒與理性的敘述保持著應(yīng)有的平衡。與此相關(guān)，?？说摹都俳栉拿鞯暮铣c假借正義的獨唱》從對社會現(xiàn)實的總體觀察中，對于文明與正義的缺席與錯位現(xiàn)象用反諷方式加以尖銳呈現(xiàn)。任立的《過濾》以對光明、正義的熱情想象，試圖過濾現(xiàn)實社會的種種黑暗，作品具有浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，但情緒基調(diào)是痛苦的。與之相反，也有部分詩人對于現(xiàn)實有著相對積極性與正能量的體認(rèn)與評價。比如，新世紀(jì)散文詩復(fù)興運動的領(lǐng)軍人物周慶榮，他在散文詩《一只螞蟻不去批判它的國家》中，對一只螞蟻所暗喻的底層平民的勤勞、善良與寬容品質(zhì)，給予了真誠的認(rèn)同與贊美，作品構(gòu)思精妙，立意高遠(yuǎn)，內(nèi)涵深邃。黃亞洲的詩作《轉(zhuǎn)身》在立意上與周慶榮的作品有某種相通之處，都是對底層平民的形象描寫與價值認(rèn)同，但黃亞洲采取的是第一人稱的敘述方式，語言質(zhì)樸無華，格調(diào)明朗健康，體現(xiàn)了詩人可貴的底層關(guān)懷精神。這些正面信息與負(fù)面信息所交織出的社會現(xiàn)實，折射出這個時代圖景的復(fù)雜性，正如吳海歌在《鐵軌與火車》一詩中對當(dāng)今這個時代所設(shè)置的隱喻那樣：時代的進(jìn)步總是暗含著潛在的危險，需要人們始終保持清醒的頭腦。

還有一批詩人，關(guān)注的目光從現(xiàn)實面前挪開，轉(zhuǎn)向歷史，對歷史展開想象性或記憶性的書寫。具體說來，一部分詩人是偏向以民族歷史的集體想象為表現(xiàn)內(nèi)容的，一部分詩人則是以個人生命史的情感記憶為書寫對象的。

先說前者：陸健的《當(dāng)年在海上——紀(jì)念鄭和下西洋610周年》以中國明朝一位著名歷史人物為推動?xùn)|西方文化交流所做出的重大貢獻(xiàn)為作品主旨，其中穿插了大量的歷史細(xì)節(jié)的描述，想象豐富，視野闊大。蔡天新的《謝靈運》以跨時空心靈對話的方式，為我們再現(xiàn)了中國南北朝時期一位著名詩人的名士風(fēng)度，作品風(fēng)格簡約空靈。劉偉雄的《鄉(xiāng)村》與潘紅莉的《窯灣辭》并未指向確切的歷史時期，兩首詩的主旨可以視為歷史文化懷古，它們在語言、意象的運用上具有較為鮮明的古典主義色彩。而劉向東的《詩人田間》一下子把讀者拉回到20世紀(jì)三四十年代血與火的民族記憶，詩人田間作為一個抗日民族的高大形象被樹立起來，作品情感充沛，雄壯激昂。馬新朝的《夜晚遇一匹失散的馬》以超越時空的想象力，從一匹失散主人的戰(zhàn)馬身上，為讀者定格一段慘烈的抗日記憶，作品構(gòu)思精巧，表現(xiàn)有力，內(nèi)涵豐富。譚仲池的《飛虎隊紀(jì)念館》以中國抗日戰(zhàn)爭期間美國援華空軍的英勇事跡為表現(xiàn)內(nèi)容，再現(xiàn)了一段可歌可泣的抗戰(zhàn)記憶，作品風(fēng)格慷慨悲壯。與此相似，郭新民的《英雄墓碑》也是通過刻畫英雄群像，再現(xiàn)了一段令人難忘的戰(zhàn)爭記憶，表達(dá)了詩人的英雄崇拜情結(jié)，其審美風(fēng)格與譚仲池的作品接近，具主旋律色彩。

再說后者：鄭小瓊的《玫瑰莊園》對祖母的一生尤其是其愛情婚姻經(jīng)歷展開了想象加回憶的追溯式描述，書面語的嫻熟運用，優(yōu)雅的意象，傷感的情調(diào)，改寫了人們印象中鄭小瓊的“打工詩人”的固有形象。藍(lán)野的《壓水井》是對詩人父親的記憶書寫，作品語言、情感質(zhì)樸，有效地塑造出了一位淳樸、勤勞、可親的典型鄉(xiāng)村父親形象。高凱的《油燈下的親人》則是詩人對母親的記憶書寫，通過一盞油燈來表達(dá)對鄉(xiāng)村母親的懷念，作品角度新穎貼切，情感真摯深沉，感人至深。牛紅旗的《灰疙瘩》、張維的《還有一些穿越時間的，它會搖晃》、趙思運的《通靈者》均屬于對母親的記憶書寫，且選擇一些典型場景來刻畫母親形象，藝術(shù)特色上：一為質(zhì)樸無華，一為纏綿深情，一為活潑詼諧。此外，田禾的《老裁縫》將詩人自己的一段鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷與一位鄉(xiāng)間老裁縫的記憶重疊起來，精確、生動的鄉(xiāng)村生活細(xì)節(jié)的描寫凸顯了田禾實力派鄉(xiāng)土詩人的形象與地位。亞楠的散文詩章《穿過記憶之門》則組合了詩人個人生命記憶的一些片段，唯美性的意象畫面凸顯了作品的審美品位。韓慶成的《七月的最后一天，或忘記》引領(lǐng)讀者沉浸于屬于詩人的一段私人生活往事回憶之中，白描般的敘述，加以情緒的內(nèi)在滲透，讀來也頗有韻味。蔣興剛的《在分水鎮(zhèn)》則追溯了自己的一段青春記憶，鮮明亮麗的畫面描寫，與內(nèi)在憂傷的情緒反差，形成作品的張力效果。娜夜的《廢品收購站》則將回憶的觸角伸向自己的童年經(jīng)歷，精確的細(xì)節(jié)描寫與輕快幽默的語調(diào)，把詩人的童年生活記憶提升至審美之境。高興的《子夜，雪》則以自己大雪天的童年記憶為審美表現(xiàn)對象，詩人對雪景的靈動描寫與作品情感的喜悅輕盈構(gòu)成內(nèi)在的平衡關(guān)系，風(fēng)格清新、優(yōu)美而自然。

某種意義上，直面現(xiàn)實的非虛構(gòu)寫作與回顧歷史的記憶寫作可以視為同一寫作向度，因為歷史是現(xiàn)實的過去時，在歷史感認(rèn)同這一點上，現(xiàn)實書寫與歷史書寫是同一性的，互為補充的。詩人們往往通過歷史書寫來表達(dá)其現(xiàn)實關(guān)懷。在此以梁平的《燕魯公所》為例，詩人對歷史遺物的關(guān)注并不是為了真正的懷古，而是用借古喻今的手法，讓歷史與現(xiàn)實消除隔閡，互相融通，從中提煉出一些經(jīng)得起時間考驗的歷史智慧與人生感悟。

向度之三：超逸現(xiàn)實的神性寫作與靈性寫作

現(xiàn)實書寫與歷史書寫體現(xiàn)的是詩人的社會責(zé)任感與歷史意識，它主要關(guān)注的是社會、現(xiàn)實、生存等具體層面的東西。而當(dāng)一位詩人專門關(guān)注自己內(nèi)在的心靈與靈魂狀況，重點呈現(xiàn)自己基于人性體驗之上的神圣體驗與靈幻體驗，超逸現(xiàn)實的神性寫作與靈性寫作向度便隨之產(chǎn)生了。這種寫作向度在新世紀(jì)以來的詩壇一直頗為盛行。

作為神性寫作的國內(nèi)重要代表性詩人，吉狄馬加每年都為海內(nèi)外讀者奉獻(xiàn)出精品力作，2015年，他又為我們帶來了詩歌佳作《巨石上的痕跡——致W·J·H銅像》。這首詩是對彝族歷史上一位偉大人物的禮贊，詩人采用了跨越生死的靈魂對白的表現(xiàn)手法，貫穿作品的贊美語調(diào)，凸顯了該詩莊嚴(yán)博大的審美氣象。同樣，作為神性寫作的另一位重要代表性詩人，大解這次為我們帶來了《在河之北》一詩。這首詩表達(dá)了詩人對精神信仰的執(zhí)著堅守，與詩人的大多數(shù)作品一樣，該詩語言老到，從容大氣，富有境界。方文竹的《提籃子的人》把天地想象成一只神奇無限的大籃子，作品中其視通萬里、無所不能的幻想能力讓人不自覺地聯(lián)想到莊子筆下虛構(gòu)的大鵬鳥。劉以林的《爐火》從爐火身上生化出一系列與人類的天堂情結(jié)有關(guān)的生命幻想，可謂神思動人，美輪美奐。愛斐爾的散文詩《一個人提著太陽走》也是詩人天堂情結(jié)的體現(xiàn)，火與太陽的狂熱想象與互相融合，使之與《爐火》有異曲同工之妙。

李孟倫的《在玫瑰鋪開的天空下》由仰望天空激發(fā)了詩人內(nèi)心天馬行空的瑰麗想象，玫瑰意象的運用反而為作品本身增添了某種異域情調(diào)。黃恩鵬的散文詩章《甘南：神在高處舉起了雙手》是對藏區(qū)山川景物一次神性體驗的回憶性書寫，從容的節(jié)奏與感恩的語調(diào)，圓滿地傳達(dá)了詩人的尋常體驗。海訊的散文詩《給山讓路》把神圣的情思寄托在高山身上，在作為民族習(xí)俗的山神圖騰的藝術(shù)化描繪中完成詩人自我的生命升華。魯若迪基的《白綿羊》則以本民族的動物圖騰白綿羊作為觀照對象，靈魂模樣的自我端詳，物我合一的靈視能力，讓人陶醉于恍兮惚兮的通靈世界。

另一批詩人則不從外物身上激發(fā)神思，而是從自己的內(nèi)心出發(fā)來傳達(dá)自己異乎尋常的情感體驗。樹才的《雅歌》起源于詩人對自己夭折愛女的切膚之痛，詩人對天堂月亮的祈禱與自身的沉痛情緒互為融滲，贊美詩般的語調(diào)與古典且浪漫的想象，讀來感人肺腑。孫曉杰的《晚禱》與景祁的《蒞》均讓自己的生命直接敞開在神性降臨的時刻，兩位詩人對充滿感恩上帝意味的疼痛心靈體驗的藝術(shù)呈現(xiàn)令人久久難忘。瀟瀟的《刺痛的雪豹》發(fā)揚了詩人善于抒情的藝術(shù)特色，而“雪豹”這一神圣動物意象的運用，在將自我置于祭壇之時，抒情的強度也獲得了它的最高值。洪燭的《酥油燈的饑渴》（《倉央嘉措心史》節(jié)選）是對一代情圣倉央嘉措情感經(jīng)歷的追慕性書寫，“酥油燈的饑渴”暗喻了詩人柏拉圖式愛情的失落與痛苦。較為類似的是，南鷗的《孤獨的王》也是書寫詩人因為愛情失意而孤獨至極的一種心靈體驗，作品用詞潔凈，語調(diào)莊重，情緒強烈。與傳達(dá)痛苦性的情感體驗相反，有些詩人傾向表達(dá)喜悅性的情感體驗。比如，顧春芳的《大地之歌》把作者的情感投射到大地身上，詩人懷著喜悅、感恩的心情贊美大地，作品情思飛揚，元氣流貫，純粹圓融。莊偉杰的《為碎玉祭禮》將自己的心靈與玉石合二為一，詩人對玉石的膜拜態(tài)度實際上表現(xiàn)了其對天地萬物精華的崇拜之情，作品細(xì)膩生動的描述有力地傳達(dá)了作者美好的敬畏體驗。姚輝的《大鳥》、曹誰的《大風(fēng)歌》、曹有云的《四月的王冠》均藝術(shù)化地傳達(dá)出了詩人對于非凡事物贊美性的宗教情感。世賓的《詩》則直接把神性體驗視為詩的最高境界與追求，反映出許多詩人對于詩歌作為一門精神藝術(shù)的崇高追求，具有某種總結(jié)性的理論意義。

還有一批詩人，則在人性體驗的基礎(chǔ)上，進(jìn)入靈性寫作之境。實質(zhì)上，靈性寫作與神性寫作的邊界比較模糊，只存在微妙的差異。簡單說來，神性寫作提供的是一種宗教般的情感體驗，而靈性寫作提供的是一種準(zhǔn)宗教性的情感體驗，它是一種靈異體驗，超越于人性體驗，但與人性體驗又存在某種交疊。例如，徐俊國在詩作《工作》中為我們推出了一個夢游癥患者形象，主人公提前為靈魂工作的超凡追求，使得他與普通的夢游癥患者區(qū)別開來，而作品洋溢的夢幻氣息使之魅力獨具。羅亮在《成為紙人》中讓紙人成為亦人亦神的靈異存在物，詩人的幻想充滿某種巫術(shù)色彩。張執(zhí)浩在《星星索引》中為我們提供了一個死亡想象與死亡體驗的靈魅場景，詩人穿梭于人鬼之境的非常體驗令人著迷。林之云在《黑暗之光》中發(fā)揮純粹的詩性想象，呈現(xiàn)出黑暗體驗與死亡體驗雙重疊加的奇幻之境。江非的《獸之眼》將充滿靈性的野獸的眼睛作為詩思對象，其聊齋志異般的場景描寫為文本帶來了某種魔力。郭建強的《博物館的氣氛》著力通過幽靈般的文物形象的細(xì)致描摹，制造出某種魔幻的氛圍。借用魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，榮榮的《出塵》為我們帶來了一個愛情失意的女人一系列精彩的幻覺形象，陳小平的《聽見》為我們創(chuàng)造了一個理想主義者靈魂深處動人的聽覺意象，李浩的《巖層之歌》為我們帶來了一闋圖景魔幻、情感火熱的愛情狂想曲，楊北城的《秋日的峰頂》為我們提供了一種令人神往的生命巔峰體驗，謝小靈的《你能把夜晚送到多遠(yuǎn)》為我們帶來了一種奇思妙想般的黑暗體驗，徐慢的《女兒的小宇宙》則為我們帶來了純潔無瑕的天使般的本真體驗。此外，梁曉明在《向下看》中通過靈視了悟到人生的真相，具有某種寓言的意味。譚克修在《中秋之夜》中亦真亦幻地建構(gòu)起一個萬國城，極具童話色彩，而少年詩人江合在《法國陰謀》中也利用異國風(fēng)情與魔幻元素，為讀者建構(gòu)出一個童話性的故事與場景。

全面來看，堅持神性寫作與靈性寫作向度的詩人人數(shù)相當(dāng)可觀。除了前面論及的詩人外，寒煙、熊國華、楚天舒、馬永波、冉冉、藍(lán)紫、古馬、康橋、娜仁琪琪格、紅土、梁雪波、育邦、雪豐谷、余怒、駱家、羅布旺堆、王晟、黃芳、劉少柏、西木、羅鹿鳴、肖水、李海龍、蘇明等詩人均在其作品中提供了各種宗教性或準(zhǔn)宗教性的情感體驗，以及與此對應(yīng)的多姿多彩的超現(xiàn)實藝術(shù)圖景，對當(dāng)下流行的日常生活化與平面化的詩歌寫作向度不失為一種必要且重要的審美補充。

向度之四：智性寫作與哲思性寫作

一個真正的詩人在寫作中除了應(yīng)展示想象力、責(zé)任感與生命通靈能力之外，通常還會自覺地追求思想性。換句話說，一個詩人能否取得大成就，獲得重要的文學(xué)史地位，非常關(guān)鍵的一點，是要考量該詩人是否具有思想能力。因而，古今中外許多偉大與杰出的詩人同時還兼具哲人或思想者的身份。在中國新詩發(fā)展史上，智性寫作與哲思性寫作向度從不稀缺。2015年度，不少詩人在此寫作向度上有著良好的表現(xiàn)。

智性寫作是指詩人在寫作中對表現(xiàn)對象進(jìn)行有意識的觀察與思考，從中提煉出某種人生感悟與思想智慧。智性寫作以思想發(fā)現(xiàn)為最終目標(biāo)，但通常建立在作者日常觀察與感性體驗的基礎(chǔ)上。一些詩人對生死問題有著敏銳的感悟。例如，沙克的《守衡》從人死后生命形式發(fā)生轉(zhuǎn)化這一現(xiàn)象的觀察與思考中，詩人頓然了悟到生與死的同一性問題。商震的《距離》從一次詩人自身出差下榻的賓館與附近墓地的規(guī)定性距離中，忽然感悟到生者與死者的實際距離，可謂突發(fā)奇想，令人叫絕。大衛(wèi)的《濟源：黃河三峽乘船有感》從詩人一次三峽出游見聞中，感悟到人的生命如同河上的飛鳥一樣，很快就會悄然消失。劉春的《在時間的河流里》在立意上與大衛(wèi)的詩作非常相似，表達(dá)了生命在時間面前的渺小與短暫之感。而雷人的《雪的顛覆》是通過大雪消融一切的景象描寫，表現(xiàn)了詩人對于生命如雪易于消融的思想頓悟。一些詩人則對命運問題有著充分的自覺。例如，簡明的《卡夫卡自傳》以第一人稱的手法，對20世紀(jì)西方一代天才作家卡夫卡的悲劇性命運進(jìn)行了自我的確認(rèn)，詩人深切的同情藏而不露。莊曉明的《太極》從中國傳統(tǒng)文化精髓的領(lǐng)悟中，表達(dá)了詩人對命運的無奈認(rèn)同，充滿一種東方式的智慧。冰峰的《北戴河的雨》從詩人旅途中一場突如其來的大雨中，感受到自我命運的不確定性，樂冰的《一輩子生活在冬天的人》則將對命運關(guān)注的目光投向周圍的人群，詩人對命運的不公正現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)，給人以思考與啟發(fā)。還有一些詩人則對人性問題有著思考或反思的興趣。例如，陳太勝的《羽衣甘藍(lán)》從人們對可食植物外形之美的真誠欣賞，以及最終無情把它切成碎片的矛盾行為的描述中，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性與殘酷性。李皓的《到朝陽看梨花》以賞花為由頭，對男性的欲望本身進(jìn)行了坦誠的自我反省。林雪的《邂逅》以男女的情場邂逅為觀察點，努力挖掘人性的善惡元素，并以此透視與感悟愛的本質(zhì)。而呂約的《燒香》以其一貫的敏銳思維與解構(gòu)手法，通過一個國人常見的拜神場景描寫，對人性的蒙昧現(xiàn)象予以委婉而有力的揭露。雨田的《在王朗想到或看見》也對人們盲目崇拜神靈的現(xiàn)象進(jìn)行反思，詩人對于人性的蒙昧表明了反對的態(tài)度，閃現(xiàn)出理性之光。

此外，臧棣的《母親的金字塔入門》以母親的心愿為敘述對象，而在母親與詩人的生命傳承關(guān)系的敏悟中，作品進(jìn)發(fā)出了智慧的火花。唐毅的《茶館》從喝茶場面的靜心觀察中，詩人瞬間洞悉了江湖人生的真相。宋曉杰的《膽子越來越小》從自己中年心態(tài)的自我坦陳與剖析入手，為讀者提供了一種有價值的中年智慧。馬非的《暴雨將至》為我們展現(xiàn)了一幅司空見慣的日常生活場景，詩人對生活荒誕本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)令人解頤。玉珍的《在烏拉河畔》從女性立場出發(fā)反思了女性的生命史，泉子在《東方是什么》中直接思考宏大的文化命題并給出了自己的答案，而陳先發(fā)在《群樹婆娑》中以詩人的身份與心態(tài)提出了寫作的恥辱命運這一古老而常新的命題，如此種種，構(gòu)成了詩人與讀者進(jìn)行思想對話與交流的閱讀空間。

在智性寫作的基礎(chǔ)上，一些詩人還進(jìn)行著哲思性寫作。智性寫作與哲思性寫作屬于同一向度，本身區(qū)別不大，只是相對智性寫作而言，哲思性寫作更具一些形而上色彩（或思辨色彩）。例如，皇泯的散文詩《路的哲學(xué)》直接以“哲學(xué)”作為標(biāo)題的關(guān)鍵詞，作品的形而上訴求非常明顯。王桂林的《我》對自我進(jìn)行了冷靜的旁觀式的描述與分析，詩人力圖回答“我是誰”這一哲學(xué)的根本性命題。靈焚的散文詩《失約者》猶如一則哲學(xué)隨筆，詩人對于生命期待中的約會者在進(jìn)行戈多式的等候，最終的發(fā)現(xiàn)出人意料，極具荒誕哲學(xué)的意味與內(nèi)涵。與此相似，童蔚的《“未來”》所展開的是詩人對未來的形而上思考，戲劇性元素的融入使得文本更具哲思性質(zhì)。馬志剛的《不在水里游的魚》著重揭示事物之間環(huán)環(huán)相扣、互相依存的復(fù)雜關(guān)系，其哲思意味，令人不覺聯(lián)想到卞之琳的《斷章》。而師力斌的《接住那枚飄零的樹葉》從一片落葉身上萌發(fā)了生命存在之思，令讀者有意識地激發(fā)自身的理性思辨潛能。

簡言之，智性寫作與哲思性寫作凸顯了思想性在詩歌寫作中極為重要的地位，極大地維護(hù)了詩歌寫作的藝術(shù)尊嚴(yán)。在這一寫作向度上，馮晏、阿信、施施然、潘洗塵、代薇、謝長安、李宏偉、譚暢、龍泉、寧明、陸子、毛惠云、宓月、王妃、龐清明、徐庶、恰霖、午夜月、張佳惠、盛華厚等詩人在2015年度均有可圈可點的表現(xiàn)。

向度之五：抒情性寫作與意象性寫作

在當(dāng)今全球化的語境下，許多中國當(dāng)代詩人自覺或不自覺地選擇運用抒情與意象的方式進(jìn)行詩歌寫作，表現(xiàn)出對中國詩歌傳統(tǒng)的深度認(rèn)同與藝術(shù)回歸。一句話，詩人們采用抒情與意象這兩大元素進(jìn)行寫作體現(xiàn)出典型的中國詩歌美學(xué)趣味，而從實際情況來看，在傳統(tǒng)美學(xué)體系的規(guī)約下，一首詩歌中的抒情與意象元素通常有機結(jié)合在一起，不能機械分開。但是，具體到一個詩人一首詩歌的創(chuàng)作中，還是存在著或偏重于抒情或偏重于意象的兩種詩歌寫作方式。

抒情性寫作源于詩人內(nèi)心強烈的情感訴求。其中，愛情、親情、鄉(xiāng)情的表達(dá)與抒發(fā)通常占據(jù)著非常優(yōu)先的地位。李少君的《那些曾經(jīng)相愛過的人現(xiàn)在視同陌路》書寫了一段關(guān)于朋友抑或自己的愛情記憶，作品彌散性的濃濃情緒，以及現(xiàn)場般鮮明的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，讓人過目難忘。曾凡華的《采薇》是專門獻(xiàn)給自己老伴的情感詩篇，詩人對古典愛情意象場景的構(gòu)想與現(xiàn)實境況的有趣對比，讓作品魅力頓生。大槍的《致W.R，5月20日》可以視為作者獻(xiàn)給自己年輕妻子的一席感恩情話，作品贊美的語調(diào)與對愛人容貌想象性的精心描繪，有效傳達(dá)出詩人的情愫。干天全的《冬夜，為你或為我送行》追憶性地描述了一場情人之間的送別場面，詩作纏綿的語氣與傷感的情緒，凸顯出詩人典型的文人趣味。于煉的《咖啡時光》也是緬懷詩人與情人相處的一段美好時光，但場景描寫卻洋溢出某種時尚風(fēng)情。而雁西的《愛神倉央嘉措》和張況的《云朵上的瑪吉阿米》則共同指向倉央嘉措與瑪吉阿米的愛情傳說，至真至純的浪漫愛情場景的想象性描述，體現(xiàn)出兩位詩人古典的審美趣味。與男詩人的愛情書寫有所差別，巫小茶的《在你的懷里靜坐如初》、冰虹的《憶——春深似?！?、舒喆的《把你送給我的詩句繡成孤品》、周玲的《你聽見的，并不是我的聲音》等女詩人的情感詩篇中，其所展開的愛情想象與場景描述體現(xiàn)出或熱烈奔放到無所顧忌，或纏綿悱惻得似水柔情，或憂傷徹骨的女性情感特質(zhì)，給男性讀者帶來了一道新穎多彩的愛情風(fēng)景。

與詩人們披肝瀝膽的愛情書寫相比，其親情、鄉(xiāng)情的書寫則顯得相對較為克制與內(nèi)斂一些。熊焱的《給媽媽的信》以獨白的方式表達(dá)對媽媽的懺悔之情，在詩人字字血淚般的內(nèi)心袒露中，一位具有無私母愛的貧窮鄉(xiāng)下母親形象與詩人曾經(jīng)自私的性格構(gòu)成觸目驚心的對比，親情的血濃于水令人刻骨銘心。伊沙的《上海的天空》以巧妙的表現(xiàn)角度與空間聯(lián)想，表達(dá)了詩人對母親的深沉緬懷，詩中口語的運用恰到好處。商澤軍的《水仙靜靜的開放》與陸群的《立冬致無患子》或采用素描手法，或進(jìn)行樸實的敘述，對父母的懷念顯得素淡、質(zhì)樸而深情。王愛紅的《我的宿命》對奶奶與妻子表達(dá)了雙重的感恩式抒情，人物錯位式的美妙幻想展示了詩人對女性的敬重與熱愛。楊廷成的《姐姐》展開了對鄉(xiāng)下姐姐一生經(jīng)歷的深情追溯與敘述，娓娓道來的語言與詩人對姐姐感恩的情愫相得益彰。魯娟的《舊時光》則通過對貧窮年代自己與家人在月光底下歡聚情景的記憶書寫，表達(dá)了美好的懷舊思親之情，作品語言空靈，情調(diào)唯美。而李建軍的《野果子》通過對與故鄉(xiāng)記憶緊密相連的野果子的動人書寫，表達(dá)了詩人自感靈魂流浪于城市而深度彰顯的鄉(xiāng)村情結(jié)。安琪的《詩人在福清》以北京游子的身份與心態(tài)，書寫了自己回到福建故鄉(xiāng)的喜悅心情，對福清細(xì)致的觀察與火熱的想象透出鄉(xiāng)情之濃烈。綠野的《寫給兩歲半的女兒》從一個父親對幼小女兒的心靈獨白中，表達(dá)了他鄉(xiāng)認(rèn)同的情感糾結(jié)，從而傳達(dá)出詩人故鄉(xiāng)情結(jié)之深沉。鄭文秀的《遇見黎族》則源于民族認(rèn)同的強烈需求，詩人懷著自豪的情感呈示故鄉(xiāng)具代表性的風(fēng)物與文化符號，鄉(xiāng)情與民族情的融合，使得作品的情感抒發(fā)顯得大氣而宏闊。

在愛情、親情、鄉(xiāng)情的抒發(fā)之外，一些詩人轉(zhuǎn)向廣闊的現(xiàn)實與時代抒懷或生命情感的本真性表達(dá)。趙歷法的《一個人在天與地之間歌唱》以直面現(xiàn)實與時代的姿態(tài)放聲高歌，抒發(fā)的是一種健康、明朗、昂揚的集體性情感，屬于宏大抒情。毛國聰?shù)纳⑽脑娬隆队肋h(yuǎn)的黃河》以黃河為謳歌對象，表達(dá)的是一種中華民族情感認(rèn)同，也屬于宏大抒情。與此相反，林柏松的《回歸》與王琪的《執(zhí)迷》則從個體性的生命體驗出發(fā)，以結(jié)實有力的詞語與意象，書寫了生命的疼痛性體驗，屬于深度的生命抒情。伍遷的《總有一天，我們無力悲傷》從死亡想象的角度，表達(dá)了詩人面對生命結(jié)局時本能性的恐懼情感體驗。金迪的《以生長抵擋收割》以中年人的死亡恐懼為創(chuàng)作動機，用妥帖的意象表達(dá)詩人熱愛生命的積極性情感。

吳投文的《春天的愛情之書》則從愛情想象與死亡想象的獨特角度，表現(xiàn)了詩人對季節(jié)與生命熱愛的情感強度。石厲的《懷念》、李永才的《送別楓葉及其他》、卡西的《夜曲》與遠(yuǎn)岸的《黑暗中，聽萊昂納德·科恩的歌》則以各自生命旅途中的一段私人經(jīng)歷與情緒狀態(tài)作為表現(xiàn)內(nèi)容，優(yōu)美的意境與憂傷的情調(diào)，凸顯了詩人們相同的理想情懷。而楊志學(xué)的《晶瑩的，閃著光芒的雨滴——懷念詩人李小雨》與胡建文的《一首短詩——紀(jì)念詩人汪國真》屬于私人性的悼念詩篇，也是兩位詩人對逝去的兩位前輩詩人的心靈致敬與情感哀悼。前者對已逝詩人形象的刻畫非常完美，作品比喻貼切，情感真摯而飽滿。后者對已逝詩人側(cè)重真情的抒發(fā)，作品構(gòu)思巧妙，語言平實，然意味深長。

意象性寫作是指詩人采用意象手法來表達(dá)自己對事物的感知與印象，但一般脫離不了抒情的成分，有時候抒情與意象完美融合，合二為一（從這個意義上說，抒情性寫作與意象性寫作屬于同一寫作向度）。不過，意象性寫作還是有其相對的獨立性，它是詩人表現(xiàn)其情感與認(rèn)知的基本方式與技巧。通過意象，詩人的情感與內(nèi)在感受便獲得了空間性的定格。比如，林莽的《臺北的雨》通過對臺北雨景的精彩描寫與聯(lián)想，定格了詩人一段美好的臺北記憶。谷禾的《午后》通過一個溫馨的午后場景的簡潔、細(xì)致的呈現(xiàn)，傳達(dá)出詩人對于生活的溫情體驗。北塔的《馬丘比丘城外的一塊石頭》通過對一塊石頭形象的生動刻畫，建構(gòu)起了詩人的人格形象。王黎明的《清明讀柳》通過對古代文人折柳相送情景的想象性書寫，體現(xiàn)出詩人的古典情懷。唐成茂的《一枝花朵亡命天涯》通過對一枝花朵漂泊命運與形象的描述，凸顯了詩人對柔弱女子的深切同情。艾子的《三月梨花》通過初春梨花的綻放景象，展示了詩人浪漫的春日情懷。陳泰灸的《三月我在北戴河看海》通過對初春北戴河海濱景色的藝術(shù)化再現(xiàn)，傳達(dá)出詩人身上的北戴河情結(jié)。西可的《窗外》通過對窗外景物生動的印象式掠影，傳達(dá)出詩人內(nèi)心深沉的情愫。顧北的《霧》通過對霧之形象的傳神描畫，把詩人南方故鄉(xiāng)早晨的朦朧情致呈現(xiàn)出來。謝夷珊的《風(fēng)之語》通過對大風(fēng)意象的有力表現(xiàn)，暗示了詩人自己內(nèi)心起伏的激烈情緒。張民的《白樺樹》通過對白樺樹形象的到位描摹，張揚了一種剛強堅韌的精神氣質(zhì)。若離的《詩人》則通過對一位詩人嘔心瀝血的創(chuàng)作情景的戲劇化呈現(xiàn)，讓讀者真切感知創(chuàng)作的艱辛不易。而慕白的《題廣教寺雙塔送別圖詩》、黃禮孩的《春分》、倮倮的《鋸木廠的秋天》、牛放的《牧羊曲》、胡剛毅的《一朵云是如何降下一場大雪的》、周孟杰的《春天是被鳴叫著醒來的》、高作余的《浮世空城》、李東海的《喀納斯的秋天》、吳昕孺的《棗》等詩人詩作中均有較為精彩、鮮明的意象畫面的凸現(xiàn)，這些作品以不同的藝術(shù)風(fēng)格，立體性地組合成了一個多彩多姿的意象世界以及與之對應(yīng)的情感世界。除此之外，三色堇、楊東彪、陳美明、和克純、林漢筠、王西平、馮娜、謝克強、牛黃、蘆葦岸、吳少東、夢天嵐、楊林、馬麗、黎明、譚明、王博生、張建春、陳樹照、逯春生、楊章池、許敏、孔慶根、秀實等詩人在抒情性寫作與意象性寫作方面均有值得贊賞之處。

需加說明的是，以上五種詩歌寫作向度的歸類只是為了論述的方便，而在實際上，每種寫作向度與另一種寫作向度間均可能存在不同程度的交集。此外，2015年度的中國新詩并不僅僅體現(xiàn)為上述五種詩歌寫作向度，日常生活寫作與口語寫作向度（例如中島的《摘蘋果的日子》、水筆的《寫給楊北城》、光雙龍的《雨》、朱文平的《三亞灣》、黑羊的《牛陣》、劉曉平的《日子》、單增曲措的《器皿》等詩人詩作），以及地方主義寫作或地方性寫作向度（例如語傘的《外灘，外灘》、周榮新的《高原》、楊曉茅的《在潛江，做尾娃娃魚》、郭思思的《那些山的棱角刺痛了我》、謝宜興的《夜宿古田山莊》、陳虞的《秋游虞山》、羅暉的《在南方》等詩人詩作）也還較為流行。綜合來看，2015年的中國新詩寫作在反映社會、現(xiàn)實與時代的廣度方面，在呈現(xiàn)詩人們內(nèi)心情感經(jīng)驗的深度與寬度方面，以及在審美語言風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)手法與形式實驗的探索方面，整體上取得了令人欣喜的成就，展現(xiàn)出中國作為一個詩歌大國的應(yīng)有氣象。限于文章篇幅與本人視野，有不少詩人的優(yōu)秀詩作難免有所遺漏。但是，通過上述對于詩歌寫作宏觀性的打量與論述，依然能夠讓我們感受到2015年度中國新詩的整體風(fēng)貌，并對它在未來歲月中的踏實前行與廣闊前景持有充分的信心！

2016年2月19日（雨水節(jié)氣）完稿于南昌