【摘 要】 梳理Acousmonium聲音擴(kuò)散技術(shù)發(fā)展，探討其對(duì)電子音樂演奏的重要意義。對(duì)比各個(gè)研究機(jī)構(gòu)的成果，思考適 合中國發(fā)展的電子音樂應(yīng)用模式。

【關(guān)鍵詞】 電子音樂；Acousmonium；聲場構(gòu)建；音頻系統(tǒng)；新樂器

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2016.11.009

【Abstract】This paper analysed the history of Acousomnium system， explored its applicability in the interpretation. Compare some researchers and find a mode suitable about Chinese situation.

【Key Words】electroacoustic music； Acousmonium； acoustic field construction； audio system； new instrument

電子音樂（Electroacoustic Music）作為一門新興的藝術(shù)類型，至今已有將近70年的發(fā)展歷程，在世界各地的現(xiàn)代音樂研究中均占有舉足輕重的地位。

電子音樂不同于傳統(tǒng)的音樂演出形式，必須依賴電子聲學(xué)設(shè)備作為載體，借助揚(yáng)聲器將創(chuàng)作的電聲信號(hào)轉(zhuǎn)化為人們可以感知的音樂形態(tài)。因此，設(shè)計(jì)一套實(shí)用且針對(duì)電子音樂演奏的“新樂器”成為了此類音樂領(lǐng)域發(fā)展的重中之重。中國在電子音樂領(lǐng)域的研究正處于學(xué)習(xí)吸收西方發(fā)達(dá)國家理念成果的階段，通過分析Acousmonium聲音擴(kuò)散系統(tǒng)（以下簡稱“Acousmonium系統(tǒng)”）的理念，對(duì)國內(nèi)電子音樂的發(fā)展具有指導(dǎo)意義。

1 Acousmonium系統(tǒng)技術(shù)發(fā)展概要

1.1 研究歷程

Acousmonium系統(tǒng)原本是對(duì)以系統(tǒng)化組織的揚(yáng)聲器進(jìn)行聲場組織，并以其概念構(gòu)建的揚(yáng)聲器擴(kuò)聲系統(tǒng)的統(tǒng)稱。最早的電子音樂理論研究者們就意識(shí)到了，聲音藝術(shù)不同于其他藝術(shù)類型的特點(diǎn)就是空間性。使用揚(yáng)聲器進(jìn)行聲場構(gòu)建的初衷，主要是為了實(shí)現(xiàn)聲音藝術(shù)獨(dú)特的空間性?？墒窃陔娮右魳钒l(fā)展的早期，錄音播放的技術(shù)尚未成熟，以當(dāng)時(shí)的技術(shù)不可能實(shí)現(xiàn)一個(gè)比較逼真同時(shí)富有藝術(shù)性的聲音空間感。為此，不少研究者們開始使用多個(gè)揚(yáng)聲器放置在劇場內(nèi)的方法，來實(shí)現(xiàn)一個(gè)比較理想的空間感。

1958年，伊阿尼斯·塞納基斯（Iannis Xenakis）在布魯塞爾世博會(huì)的飛利浦主題館內(nèi)創(chuàng)作了以400個(gè)揚(yáng)聲器組成的聲音裝置藝術(shù)作品。同年，皮埃爾·亨利（Pierre Henry）也首次舉辦了一場將揚(yáng)聲器和調(diào)音臺(tái)相互結(jié)合為一體，把揚(yáng)聲器的組合視為“交響樂團(tuán)”的音樂會(huì)。這兩位先驅(qū)在當(dāng)時(shí)便意識(shí)到了使用多個(gè)揚(yáng)聲器來作為聲源播放，構(gòu)建一個(gè)“聲場”的概念，而后來出現(xiàn)的杜比環(huán)繞聲系統(tǒng)也是受之前聲場構(gòu)建理念的啟發(fā)而成功的商業(yè)化開發(fā)運(yùn)營。

在1970年的日本大阪世博會(huì)，德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）以裝置藝術(shù)的形式制作了球狀音頻系統(tǒng)，將揚(yáng)聲器作為聲源點(diǎn)，分布在空間的各個(gè)位置，覆蓋全部角度，如同一個(gè)球形屏障包裹住聽眾，首次實(shí)現(xiàn)了聽眾所有方向都有聲源的感官體驗(yàn)。這種做法不只是在技術(shù)理念上的有所創(chuàng)新，同時(shí)也啟發(fā)了其他研究者，產(chǎn)生了通過設(shè)計(jì)一個(gè)擴(kuò)聲系統(tǒng)來適應(yīng)絕大多數(shù)電子音樂演出以及聲音擴(kuò)散的想法。

緊接著1973年，在法國布爾基斯的實(shí)驗(yàn)音樂小組GMEB（Groupe de Musique Experimental de Bourges），克里斯蒂安·科洛茲耶（Christian Clozier）提出了Gmebaphone的系統(tǒng)，即通過改變揚(yáng)聲器擺設(shè)位置及指向，并把揚(yáng)聲器聯(lián)通成組的想法。這樣解決了以揚(yáng)聲器作為聲源點(diǎn)，難以表現(xiàn)出縱深的空間發(fā)散感問題。

這個(gè)想法很快就受到了法國作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）所創(chuàng)立的音樂研究集團(tuán)GRM（Groupe Recherche Musicale）的重視，并且應(yīng)用在電子音樂的實(shí)際演出中。

1974年，GRM第二任主席弗朗索瓦·拜勒（Francois Bayle）正式將這種系統(tǒng)命名為Acousmonium聲音擴(kuò)散，并且稱其為“揚(yáng)聲器的交響樂團(tuán)”。GRM至今的研究都致力于由人來通過Acousmonium系統(tǒng)控制聲音的擴(kuò)散，而非使用調(diào)音臺(tái)的自動(dòng)化包絡(luò)來實(shí)現(xiàn)控音臺(tái)上的變化。圖1所示為1974年GRM首次用Acousmonium系統(tǒng)演奏音樂會(huì)的部分揚(yáng)聲器。

1981年，GRM研究員丹尼斯·杜佛（Denis Dufour）首次以個(gè)人的名義嘗試組建Acousmonium系統(tǒng)，對(duì)其可移動(dòng)性以及如何針對(duì)不同環(huán)境的兼容性上做了一系列更深層次的研究，并且設(shè)立了專門針對(duì)Acousmonium系統(tǒng)研究的組織，命名為MOTUS，意譯成中文為“移動(dòng)”。目前，MOTUS在電子音樂表演領(lǐng)域的研究已經(jīng)成為法國國家特色研究項(xiàng)目，受到全世界學(xué)者的關(guān)注。

1.2 研究機(jī)構(gòu)

除了GRM和MOTUS以外，哈佛大學(xué)計(jì)算機(jī)音樂中心主任漢斯·圖馳庫（Hans Tutschku）、加拿大蒙特利爾大學(xué)電子音樂系主任羅伯特·諾爾曼多（Robert Normandeau）、比利時(shí)蒙斯音樂學(xué)院的阿娜特·凡得·戈?duì)柲荩ˋnette Vande Gorne）等電子音樂領(lǐng)域先驅(qū)人物以及法國馬賽的MIM、PiedNu和Alcome等研究性組織，也逐步開始對(duì)電子音樂演奏的音頻系統(tǒng)進(jìn)行研究，致力于設(shè)計(jì)一套專門演出電子音樂的音頻系統(tǒng)。

后文會(huì)對(duì)現(xiàn)代不同研究機(jī)構(gòu)對(duì)于Acousmonium系統(tǒng)的想法和理念進(jìn)行介紹分析并加以區(qū)別。

1.3 Acousmonium的設(shè)計(jì)理念

經(jīng)過長達(dá)四十多年的實(shí)踐研究和理念改良，時(shí)至今日Acousmonium系統(tǒng)已經(jīng)成為電子音樂最主流的音響設(shè)備理念，在世界各地被廣泛接納應(yīng)用。

Acousmonium系統(tǒng)的理念是一個(gè)在變化中不斷改良的音響裝置理念，從未規(guī)定過必須使用某一種固定的理論來定型。這樣做的目的是為了更好地實(shí)現(xiàn)電子音樂的空間性以及演奏性，整套設(shè)備的設(shè)計(jì)和構(gòu)成都要根據(jù)實(shí)際場地、具體曲目甚至觀眾的需求而做出不同的改良和變化。相比于其他的電子音樂音響裝置，Acousmonium系統(tǒng)的技術(shù)配置要求非常簡單，只要一個(gè)播放終端將電聲信號(hào)輸出到控音臺(tái)，把相同的信號(hào)分散為多個(gè)音軌，并且逐一對(duì)應(yīng)到分布在聲場各個(gè)位置的揚(yáng)聲器，藝術(shù)家便可以在控音臺(tái)上實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)聲場的掌控。

對(duì)于已經(jīng)具備一定相關(guān)知識(shí)和資金的技術(shù)團(tuán)隊(duì)來說，組建一套Acousmonium系統(tǒng)早已不是一個(gè)技術(shù)難題。然而，相比于設(shè)備與技術(shù)上的問題，Acousmonium聲音擴(kuò)散技術(shù)所衍生出的聲場設(shè)計(jì)，在各種理念及細(xì)節(jié)方面更為重要，比如聲場響度、揚(yáng)聲器排布密度、藝術(shù)理念、空間風(fēng)格等，通過這些不同點(diǎn)也可以區(qū)別開不同研究者的理念和學(xué)術(shù)特點(diǎn)。

Acousmonium相對(duì)于電子音樂的關(guān)系，就好比是傳統(tǒng)樂器相對(duì)于器樂演奏的音樂。眾所周知，聲學(xué)樂器（比如小提琴、長笛）發(fā)明至今已有好幾百年的歷史，可是至今依然不停地在制作工藝和技術(shù)上進(jìn)行改良與創(chuàng)新。Acousmonium也是如此，僅擁有一套音響設(shè)備而忽視安裝的細(xì)節(jié)和不斷改良的理念就不是一套完整的Acousmonium系統(tǒng)，就好比只是一件銅器而沒有經(jīng)過設(shè)計(jì)改良就難以成為精密的銅管樂器一樣。

2 聲場構(gòu)建理念

以GRM音頻系統(tǒng)研究為例，其特點(diǎn)在于對(duì)每一個(gè)揚(yáng)聲器的調(diào)試都有非常高的要求。為了達(dá)到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果，除了需要使用高音質(zhì)的揚(yáng)聲器（比如Genelec 8020、Elac ELT-7 mkII等產(chǎn)品）外，還會(huì)用到一些舊型號(hào)，甚至是使用了多年的揚(yáng)聲器，比如JBL 4312、Elipson球狀揚(yáng)聲器等。這些揚(yáng)聲器在功率、音色、覆蓋角度等方面出現(xiàn)不同程度的衰減，如某些音域表現(xiàn)不平整。因此通過濾波器進(jìn)行信號(hào)處理，僅使用它們依舊能表現(xiàn)得比較出色的音色的部分。GRM的理念認(rèn)為，這些功能不同的揚(yáng)聲器在整個(gè)聲場內(nèi)的作用就如同交響樂團(tuán)中的不同樂器，只要加以合理地調(diào)控運(yùn)用，就能夠使其交織成一個(gè)整體，藝術(shù)性上實(shí)現(xiàn)接近完美且圓潤的音色。

圖2所示為2016年學(xué)術(shù)交流音樂會(huì)Musique Reaction的聲場設(shè)計(jì)，圖3為音頻系統(tǒng)的最終安裝結(jié)果。

哈佛大學(xué)的圖馳庫教授對(duì)此提出了不一樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為構(gòu)建聲場就應(yīng)該全部都使用高質(zhì)量、完全相同型號(hào)的揚(yáng)聲器，來達(dá)到每個(gè)角落都擁有幾乎相同的聲場效果的技術(shù)性完美。

MOTUS針對(duì)每一個(gè)揚(yáng)聲器的功能位置以及朝向進(jìn)行仔細(xì)的斟酌考慮，拓展了如何根據(jù)現(xiàn)場的實(shí)際揚(yáng)聲器狀況專門進(jìn)行設(shè)計(jì)的理論。MOTUS傾向于在控音臺(tái)上進(jìn)行調(diào)控，對(duì)應(yīng)某些型號(hào)揚(yáng)聲器的音軌會(huì)使用一定參數(shù)的濾波器。經(jīng)過調(diào)試以后，實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)整體上的全頻譜覆蓋，但并不是趨向于絕對(duì)的平整，這些處理過的揚(yáng)聲器還發(fā)揮了修飾音色的功能。

這樣做可以避免較大功率音頻系統(tǒng)播放時(shí)高頻太過刺耳的現(xiàn)象。在電子音樂的創(chuàng)作過程中，由于電聲信號(hào)的演算，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)某些低頻或高頻過于突出導(dǎo)致的不均衡的現(xiàn)象；有時(shí)因?yàn)楣ぷ魇覂?nèi)的揚(yáng)聲器功率相對(duì)較小，或部分揚(yáng)聲器對(duì)高頻部分的響應(yīng)不靈敏，這個(gè)技術(shù)問題可能并不明顯。而在使用更大功率高品質(zhì)揚(yáng)聲器演奏同樣的文件時(shí)，均衡問題由于音量的關(guān)系變化就容易出現(xiàn)明顯差異，有些高頻的聲音就會(huì)顯得非常刺耳，破壞了正常的音樂藝術(shù)效果，甚至引起聽眾的不適。使用分頻揚(yáng)聲器組合頻譜的技術(shù)來解決這個(gè)問題，圖2標(biāo)示的PS即為高頻揚(yáng)聲器（projecteur du son），它是一種專門播放高頻部分的揚(yáng)聲器，與PS相關(guān)聯(lián)的一系列揚(yáng)聲器都是用來做一個(gè)整體的音色增補(bǔ)作用。這樣做既能表現(xiàn)出音樂所需要的內(nèi)容，又能很好地解決常見的刺耳問題。

3 Acousmonium系統(tǒng)的聲場空間構(gòu)建

3.1 實(shí)現(xiàn)全方位的空間性

在Acousmonium系統(tǒng)中，通過對(duì)揚(yáng)聲器擺放的遠(yuǎn)近和投射方向的構(gòu)建實(shí)現(xiàn)空間性。如為了使聲音聽起來更遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處的揚(yáng)聲器會(huì)故意不直接朝向觀眾，而是朝著墻或地面方向播放。

GRM最早的想法是使用前、中、后各一對(duì)總共6個(gè)揚(yáng)聲器組合起來實(shí)現(xiàn)全方位的聲音擴(kuò)散，然而在實(shí)際操作中，各個(gè)揚(yáng)聲器之間聲音擴(kuò)散相互銜接的效果并不特別理想。而且當(dāng)一部音樂中有多個(gè)聲音混合時(shí)，僅用6個(gè)揚(yáng)聲器很難準(zhǔn)確表現(xiàn)出豐富的空間感。因此后來就改為正前、中前、中后、正后8個(gè)方向播放，通過漸變疊加的方式表現(xiàn)出一個(gè)相對(duì)平整的過渡。此后這種八聲道制式在喬納丹·普拉杰（Jonathan Prager）和丹尼爾·比梭（Daniel Bisbau）等人的一系列研究實(shí)踐中得到廣泛應(yīng)用。

由于Acousmonium聲音擴(kuò)散系統(tǒng)使用各種不同型號(hào)、不同功能的揚(yáng)聲器，聲音的空間性不僅可以從位置上分辨，還可以通過音色、響度等其他因素輔助辨別。在聲場的空間設(shè)計(jì)上，最初默認(rèn)是左右雙聲道的形式，即所有布置在左側(cè)的揚(yáng)聲器都共享左聲道信號(hào)，所有右側(cè)揚(yáng)聲器使用右聲道信號(hào)。通過揚(yáng)聲器的擺放位置、指向、調(diào)音等，實(shí)現(xiàn)空間特質(zhì)的改變。伴隨著電子音樂的演變發(fā)展，經(jīng)過一系列的改良以及擴(kuò)聲家的探索，出現(xiàn)了多聲道音樂（Multichannel music）作品，通過數(shù)字調(diào)音臺(tái)保存各項(xiàng)設(shè)置各種手段，聲音的空間性能夠以藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)。

比利時(shí)蒙斯音樂學(xué)院的阿娜特·凡得·戈?duì)柲菡J(rèn)為，聲音的定向和定位除了表現(xiàn)空間性以外，還決定了人們?cè)诼牭铰曇魰r(shí)的心理狀態(tài)，比如當(dāng)聽到來自后方的廣域聲音時(shí)，人們會(huì)提高聆聽專注度，因此更加適合帶有文字信息的語音。哈佛大學(xué)的圖馳庫教授也認(rèn)為，聲音的空間性和藝術(shù)性具有非常豐富的變化以及可能性，值得去探索。

3.2 雙Acousmonium系統(tǒng)的嘗試

這類電子音樂作品形式的又一次進(jìn)步發(fā)生在1998年，紀(jì)念“具體音樂”（由皮埃爾·舍費(fèi)爾提出的一種音樂思想，指運(yùn)用直接在聽到的聲音上進(jìn)行創(chuàng)作的“具體式”手法的音樂）誕辰50周年的音樂會(huì)上，丹尼斯·杜佛特地創(chuàng)作了由兩套Acousmonium系統(tǒng)同時(shí)演奏的作品《Terra Incognita》。當(dāng)時(shí)在劇場內(nèi)擺設(shè)了兩套Acousmonium系統(tǒng)，分別負(fù)責(zé)寬廣的環(huán)境音和細(xì)節(jié)相對(duì)豐富的聲戲（sequence jeu）。這種雙Acousmonium系統(tǒng)的嘗試，在聲音空間的層次感上獲得了非常好的表現(xiàn)，最終演變成為內(nèi)外雙環(huán)繞聲系統(tǒng)的設(shè)計(jì)思想。圖4所示為2014年國際學(xué)術(shù)交流活動(dòng)Festival Futura的聲場設(shè)計(jì)圖。

雙環(huán)繞聲系統(tǒng)可以更加確切地表現(xiàn)出空間的豐富性，讓聲音的空間感多了一個(gè)維度。除了采用雙環(huán)繞聲系統(tǒng)外，揚(yáng)聲器空間位置設(shè)置的不對(duì)稱性也是特色。1958年，皮埃爾·亨利在“具體音樂”會(huì)上就曾把音頻系統(tǒng)設(shè)置成不對(duì)稱方式，因?yàn)樗麄兤毡檎J(rèn)同聲音的藝術(shù)性并不只局限于表現(xiàn)真實(shí)或者逼真感。在設(shè)有表現(xiàn)空間感的聲音文件里，要根據(jù)曲目分析實(shí)際的空間情況，按照音樂要求選擇并且調(diào)控?fù)P聲器，即使整個(gè)系統(tǒng)播放只有左右兩個(gè)聲道的信號(hào)，也依舊可以實(shí)現(xiàn)變化豐富的現(xiàn)場空間效果。這需要大量實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)的累積。

3.3 與多聲道聲音系統(tǒng)的區(qū)別

這種設(shè)置空間位置不對(duì)稱性的系統(tǒng)追求藝術(shù)美學(xué)而非技術(shù)理性的理念，與哈佛大學(xué)圖馳庫教授對(duì)空間的理解背道而馳。與一些歐洲研究學(xué)者不同，圖馳庫教授認(rèn)為多聲道音樂具有更多的發(fā)展空間，但是必須在保障整體統(tǒng)一并且精密的前提下。受他的影響，美國電子音樂會(huì)中使用杜比環(huán)繞聲系統(tǒng)的現(xiàn)象比較廣泛。圖馳庫也運(yùn)用多聲道的新技術(shù)創(chuàng)作過大量的聲音藝術(shù)作品。

Acousmonium系統(tǒng)與多聲道系統(tǒng)的另一個(gè)區(qū)別是，多聲道系統(tǒng)空間移動(dòng)的操作是在創(chuàng)作音樂的時(shí)候完成設(shè)計(jì)并固定的；而Acousmonium系統(tǒng)對(duì)于空間的處理，除了同藝術(shù)家一起完成作品創(chuàng)作外，在作品的表演時(shí)，還必須在現(xiàn)場根據(jù)實(shí)際的音響效果進(jìn)一步對(duì)音頻系統(tǒng)進(jìn)行改動(dòng)，最終才算完成現(xiàn)場空間效果。因此，Acousmonium系統(tǒng)需要每次都針對(duì)劇場和實(shí)際演奏音效進(jìn)行設(shè)計(jì)。

4 移動(dòng)性和接納性

時(shí)至今日，電子音樂的研究已經(jīng)在全世界范圍鋪開，相關(guān)的演出活動(dòng)逐漸變得頻繁。然而，許多現(xiàn)有劇場不見得擁有足夠高品質(zhì)的音頻系統(tǒng)或?qū)捤山?jīng)費(fèi)支持音頻系統(tǒng)升級(jí)，以滿足電子音樂對(duì)空間的要求。因此，有一部分學(xué)者比如丹尼斯·杜佛、喬納丹·普拉杰、阿娜特·凡得·戈?duì)柲莸热艘恢敝铝τ谘芯块_發(fā)一種能夠便于移動(dòng)的Acousmonium系統(tǒng)，目的是可以快速移動(dòng)到指定演出地點(diǎn)，并且在較短時(shí)間內(nèi)完成系統(tǒng)的搭建調(diào)試。

關(guān)于Acousmonium系統(tǒng)如何接納劇場空間、表現(xiàn)作品內(nèi)容，音頻設(shè)計(jì)尤為重要。要綜合劇場實(shí)際的空間大小、層高容積、吸聲狀態(tài)等因素選擇合適的揚(yáng)聲器，并對(duì)各種型號(hào)的揚(yáng)聲器性能以及現(xiàn)場的聽音效果有完整而且深刻的理解。即使同一個(gè)揚(yáng)聲器在不同情況下的使用也是不同的，比如圖4的前方EV1和后方的EV2，在一個(gè)小劇場內(nèi)起的作用是音色變換，而在一個(gè)空曠的室內(nèi)構(gòu)建Acousmonium系統(tǒng)時(shí)，EV1和EV2就可能作為補(bǔ)聲使用。而后要對(duì)選擇的每一個(gè)揚(yáng)聲器的擺放位置、安裝高度、角度，以及播放的音量、濾波器均衡進(jìn)行嚴(yán)密而且謹(jǐn)慎的考量，針對(duì)劇場空間音響效果進(jìn)行調(diào)試。在二十多年的研究之后， 許多研究者都已經(jīng)擁有符合自己理念的、成熟且完善的工序，甚至可以完成在室外的聲場鋪設(shè)。圖5為MOTUS在馬賽公園舉辦的室外演出。

5 可操作性

Acousmonium系統(tǒng)另一個(gè)重要的特點(diǎn)是這套系統(tǒng)始終保持了人本操作的思想，盡管以目前的電子技術(shù)完全可以實(shí)現(xiàn)聲像、音量、效果器包絡(luò)的自動(dòng)化操作。但是從許多音樂會(huì)的經(jīng)驗(yàn)來看，顯然由人演奏的效果，各種多樣性表現(xiàn)要好于機(jī)械自動(dòng)化操作。因?yàn)榇蟛糠盅芯空咭庾R(shí)到，當(dāng)音樂家開始掌握一種樂器時(shí)，就能通過演奏對(duì)已經(jīng)固定的音樂賦予一種新的演繹。研究者們更傾向于邀請(qǐng)藝術(shù)家或作曲家在音樂會(huì)上對(duì)Acousmonium系統(tǒng)進(jìn)行操作演奏，因此，許多技術(shù)的改良都是為人的演奏而提供便利。演奏的音樂家需要對(duì)這種音頻系統(tǒng)足夠熟悉，并且熟悉需要演奏的樂曲。所以，真正操作Acousmonium系統(tǒng)的應(yīng)該是熟悉電子音樂的音樂家，而非技術(shù)人員。這點(diǎn)在GRM、哈佛大學(xué)、比利時(shí)蒙斯音樂學(xué)院等電子音樂的先驅(qū)研究團(tuán)體中也取得了共識(shí)。

為了簡化系統(tǒng)并且便于操作，Acousmonium系統(tǒng)的調(diào)音臺(tái)上，聲軌排布方式有一定的設(shè)計(jì)參考價(jià)值。

圖6是為了實(shí)現(xiàn)演奏而做的調(diào)音臺(tái)聲軌分布設(shè)計(jì)，大致分為三塊區(qū)域，每塊區(qū)域各四對(duì)推子，除不需要考慮空間感的區(qū)略有特殊，其余的都是以左右聲道相鄰安排在調(diào)音臺(tái)上。這樣設(shè)計(jì)可以方便雙手同時(shí)掌控某一塊區(qū)域的全部推子，一次性操作。當(dāng)然為了實(shí)現(xiàn)更便捷的操作，也可以在同一塊區(qū)域內(nèi)使用左右鏡像的排布方式。圖6中排布方式是為了方便演奏曲目的操作，并不是唯一的排布方法。

6 結(jié)語

Acousmonium系統(tǒng)在長達(dá)四十多年的應(yīng)用實(shí)踐中，證明它有足夠的能力在未來幾十年依舊適應(yīng)電子音樂的發(fā)展需求。近年來，國內(nèi)相關(guān)音樂院校相繼開設(shè)了電子音樂課程，需要不斷學(xué)習(xí)并且吸收國外研究者的經(jīng)驗(yàn)。

致謝：感謝撰寫過程中Denis Dufour與Jonathan Prager所提供的幫助以及授權(quán)研究性圖片資料。

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[7]Jean-Yves Bosseur. Vocabulaire de la musique contemporaine[M]. Paris： Minerve，2013.

作者簡介：

王兆谷，留法聲音藝術(shù)家，現(xiàn)代音樂研究者。師從著名音樂家丹尼斯·杜佛學(xué)習(xí)具體音樂以及電聲藝術(shù)。目前在法國國家媒體中心下屬音樂研究集團(tuán)（Institution National dAudiovisuelle-Groupe de Recherche Musicale，簡稱INA-GRM）中從事研究工作。參與的研究課題有現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法及其基本美學(xué)原理、Acousmonium系統(tǒng)的現(xiàn)場應(yīng)用與演奏技術(shù)等，并與世界各地的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)保持密切友好的交流關(guān)系。

（編輯 王 芳）