文/聶偉

特不特效，“藍(lán)瘦”“香菇”

文/聶偉

著名學(xué)者、上海研究院研究員、上海文藝評論家協(xié)會(huì)副主席

電影產(chǎn)業(yè)與中國故事創(chuàng)新研究基地首席專家

代表著作：《華語電影與泛亞實(shí)踐》《文學(xué)都市與影像民間》 等

作為當(dāng)下國產(chǎn)大片的“阿喀琉斯之踵”，技術(shù)短板往往因其顯在的廉價(jià)、粗糙、“山寨”泛濫等標(biāo)簽，成為備受指摘的宿命式“原罪”。多數(shù)患有技術(shù)選擇尷尬癥的電影人一再遭遇“墨菲定律”，如同早期戲法片（Trick Film）的“返祖”，沉溺于感官驚奇難以自拔，殊不知已與今日主流觀眾的審美趣味背道而馳。

早在20世紀(jì)70年代，史蒂芬·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯等新好萊塢的先行者促成了電影藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的“聯(lián)姻”，數(shù)字視覺特效（VFX）被視為“高概念”大片制造銀幕奇觀必不可少的“利器”?！缎乔虼髴?zhàn)》的巨大成功，證明了電影特效之于科幻片藝術(shù)創(chuàng)意呈現(xiàn)的不可或缺性，以及非如此不可的敘事功能擔(dān)當(dāng)。

相比好萊塢較為成熟的累積型發(fā)展流程，國產(chǎn)電影對工業(yè)化的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到位，或受到短期市場利益驅(qū)動(dòng)，或者技術(shù)仿制的惰性使然，項(xiàng)目實(shí)際操作中采取毫無反省與揀選的“拿來主義”，很容易放大電影內(nèi)容“CPU”與技術(shù)“主板”之間的兼容性矛盾。而這些，都已成為國產(chǎn)電影建構(gòu)銀幕視聽工業(yè)奇觀的現(xiàn)實(shí)短板。

以《畫壁》為例，“煤炭人”形象顯然克隆自好萊塢大片《木乃伊》的“沙人”。兩相比較，“沙人”在片中出現(xiàn)毫無違和之感，是因?yàn)檫@場戰(zhàn)斗原本就發(fā)生在埃及的沙漠地帶，“沙人”出場之前已經(jīng)完成了故事環(huán)境營造和情節(jié)鋪墊。相反，“煤炭人”的形象就顯得無厘頭，這一形象的存在，仿佛就是為了證明后期制作團(tuán)隊(duì)擁有對該項(xiàng)特效的學(xué)習(xí)與平移能力。

還可以進(jìn)一步對迪士尼動(dòng)畫片《冰雪奇緣》和國產(chǎn)大片《西游記之孫悟空三打白骨精》進(jìn)行橫向比較?！侗┢婢墶方Y(jié)尾處，已經(jīng)化解心魔的艾爾莎重新將暖陽春光帶回多年冰封千里的故土，但是生于冰雪之中的雪寶卻也因此面臨融化和死亡危機(jī)，于是艾爾莎在它頭頂召喚出烏云與飄雪組成的“雪斗篷”，通過區(qū)域性的自體生態(tài)系統(tǒng)維持其生命?！段饔斡浿畬O悟空三打白骨精》將幾乎同樣的特技效果“復(fù)制”到豬八戒身上，來自烏云裂隙的一道光芒如同聚光燈一般跟隨著他，光照區(qū)域內(nèi)緩緩飄落的雪花紛紛落在八戒手中撐著的寶蓋靈傘上，隨后傘收、光滅、雪消，整套設(shè)計(jì)除了將人物從陰暗的背景中分離出來，并不承擔(dān)任何功能性作用。

“煤炭人”和“寶蓋靈傘”儼然成為國產(chǎn)片“技術(shù)先行”“食技不化”的典型案例，除了制造短暫的感官驚奇，不僅不能為影片賺得多少喝彩聲，反而容易被指認(rèn)為“山寨”產(chǎn)品。

國產(chǎn)片的特效技術(shù)“補(bǔ)課”百無禁忌，強(qiáng)調(diào)立竿見影。由于原創(chuàng)技術(shù)資源缺乏，制造感官驚奇的機(jī)會(huì)成本顯然更加昂貴。作為對好萊塢數(shù)字特效技術(shù)的仿制品，國慶檔期的《爵跡》貼上“真人全CG”標(biāo)簽，隨意變換演員的身材比例，表情僵硬的仿真模型如同僵尸鬼魅，處于共情變化曲線的“恐怖谷”底端。由此，技術(shù)特效不僅沒有達(dá)到預(yù)期效應(yīng)，反而容易引起觀眾的心理不適。究其實(shí)，創(chuàng)制者對于技術(shù)的理解和闡釋僅僅停留在炫“技”層面，尚未達(dá)到作為敘事技巧應(yīng)用的“術(shù)”之層級，罔論技術(shù)美學(xué)之“道”。與此相應(yīng)，國產(chǎn)電影“技工”大量堆砌的數(shù)字化場景不過是來自好萊塢特效工廠的快餐式“翻砂”，拘泥于表象的感官驚奇，無力營造更具沉浸式體驗(yàn)的銀幕奇觀，遑論經(jīng)由在地文化與歷史經(jīng)驗(yàn)滋養(yǎng)而生的、寫照靈魂的心靈景觀。