李 杰

（四川音樂學院基礎部，四川 成都 610021）

論鋼琴演奏中的“心理張力”
——以李斯特《塔蘭泰拉舞曲》為例

李 杰

（四川音樂學院基礎部，四川 成都 610021）

眾所周知，鋼琴演奏實際上包括了生理運動和心理活動這兩個密不可分、相輔相成的部分。試想，如果只有技術(shù)沒有心理活動的參與，那么演奏的作品只是有“形”，而無“神”。鋼琴演奏中包含了聯(lián)覺、聯(lián)想和想象等一系列的心理活動，“心理張力”則是鋼琴演奏心理中最為重要的一個環(huán)節(jié)。心理張力是指當人具有一定的目的、需要和動機的時候，在心理產(chǎn)生的一種心理傾向、動力。本文是以李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》為例，較為詳細的闡述心理張力在其演奏中的具體運用。

浪漫派音樂；情感；心理張力

一、前言

鋼琴演奏的過程實際上是生理運動和心理活動兩者相結(jié)合的過程。生理運動就是我們通常講的身體的各個部位，例如手指、手腕、手掌以及大臂等部位在演奏過程中的參與。心理活動則是指與之相關的心理活動，如聯(lián)覺、聯(lián)想、想象、意象以及心理張力等心理活動伴隨生理運動的過程?？梢哉f這兩者是缺一不可的。其實，“心理張力”是演奏過程中最為重要的心理活動之一。當演奏者沒有“心理張力”的情況下，所演奏的音樂是空洞的、沒有色彩的，當然更談不上感染人。下面我們就這個心理活動進行較為詳細的闡述。

二、心理張力的概念和音樂釋義

“張力”一詞，最早出現(xiàn)在物理中。它講的是物體所受到兩個反方向的拉力作用時，所產(chǎn)生于物體內(nèi)部而垂直于兩個部分接觸面上的互相牽引力。也就是說，張力是一種事物內(nèi)部的相互作用力，是一種具有動力性的東西，是一種內(nèi)部平衡狀態(tài)的打破，蘊含的是矛盾的沖突和解決。

其實，在人的心理也存在著“張力”，我們把它稱之為“心理張力”，所謂心理張力是指當人具有一定的目的、需要和動機的時候，必然會在他心理產(chǎn)生一種心理傾向，從而形成“心理張力”。德國著名的社會心理學家勒溫則認為，每個人都有一種自然傾向去完成自己想完成的一個行為目標，如果這個行為目標被心里“喚起”但并沒有得到完成或滿足的時候，這個人的心理必然會產(chǎn)生一個張力系統(tǒng)，并且這個張力系統(tǒng)決定著個人行為的傾向、心理的基調(diào)和特點?？赡茉谟行r候，這種“心理張力”對人并非有益的。但在藝術(shù)中，這種“心理張力”是人們心理活動的一種內(nèi)在動力，有其重要的表現(xiàn)力，同時也造就了藝術(shù)作品的豐富內(nèi)涵和豐富表現(xiàn)形式。

“心理張力”存在于各個藝術(shù)門類當中，理論家梵·康納在1943年就說到，人們的這種“心理張力”存在于“詩歌節(jié)奏與散文節(jié)奏之間；節(jié)奏的形式性與非形式性之間；一般與個別之間，具體與抽象之間”，這種說法同樣適用于音樂。例如音樂中的“心理張力”，它其實是一種能量的表現(xiàn)形式，音樂的聲響產(chǎn)生需要能量，彈琴、拉琴、敲鼓、吹笛以及唱歌等，都有一個行為動詞，那么這種動詞代表的是人給予樂器的力量，既然有力，就表示有力的強弱對比。再說音樂的抑揚頓挫和快慢則是類似于詩歌與散文的對比，速度的對比，節(jié)奏的快慢變化，很容易將人帶入情感深處，并不斷拔動人的心弦，從而使人冷靜或興奮。

雖然音樂中不同的觸鍵方式、不同的演奏技法的多樣化運用可以對音樂的表現(xiàn)起到了畫龍點睛的作用，讓音樂瞬間豐富起來，但是如果沒有“心理張力”的參與，音樂則顯得沒有“靈性”，只能做到音樂的“形式”，而不能觸及到音樂的“神式”，只有“心理張力”的參與，才能將人的情感空間拉大，并通過各種豐富的層次將人的潛能激活。

由此可知，音樂中“心理張力”的特點是以人為主體，對音樂作品進行創(chuàng)造和二度創(chuàng)造，并通過創(chuàng)造或再創(chuàng)造出來的作品對人的情感和心理造成的動力作用。我們學音樂、聽音樂的目的之一就是把握這種張力，從而駕馭人的情感。鋼琴演奏著通過各種演奏技法，對鋼琴作品進行再創(chuàng)作，技法運用的好壞，直接關系到作品張力的強弱，直接關系到聽眾對于作品的接受和認同程度。

以下我就以李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》為例，簡要分析技法的運用對于心理張力的影響。

三、作者以及《塔蘭泰拉舞曲》介紹

（一）李斯特簡介

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt），1811年出生于匈牙利雷汀，他集鋼琴家、作曲家、指揮家于一身，是浪漫時期最杰出的代表人物之一。作為作曲家，他首創(chuàng)了新的音樂體裁——交響詩，同時還開創(chuàng)了標題音樂的先河。作為鋼琴家，他首創(chuàng)了背譜演奏法，同時將鋼琴的技術(shù)發(fā)展到了無與倫比的程度，極大地拓展了鋼琴的表現(xiàn)力，他甚至在鋼琴上創(chuàng)造了“管弦樂”的效果，因他在鋼琴上的巨大貢獻，被后人譽為“鋼琴之王”。

（二）《塔蘭泰拉舞曲》簡介

《塔蘭泰拉舞曲》是意大利的那波里地方民間舞。這種舞蹈源自一個很奇特而神秘的傳說，傳說那波里地區(qū)有一種可怕的毒蜘蛛，一旦人被它咬了，就只能不停地瘋狂跳舞，直到筋疲力盡為止。有很多的作曲家都寫過《塔蘭泰拉》，節(jié)拍大多都使用是較為快速的3/8和6/8拍，而李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》用的則是6/8和2/4拍。樂曲的兩個主要主題對比非常強烈，第一主題激烈、緊湊而活躍，第二主題具有很強的歌唱性的。這些旋律通過鋼琴豐富的表現(xiàn)能力演繹出來，細致地描繪了民間狂歡的場景。這首曲子的故事背景，無形中為本曲增添了許多的神秘色彩，無形中就吸引了聽眾，產(chǎn)生了一種強烈的期待感，這種期待感也是一首曲子對情感產(chǎn)生“心理張力”作用的重要因素。

該曲一共有480小節(jié)，整個曲式結(jié)構(gòu)由兩部分組成，前面是一個較為復雜的復三部曲式（1-200小節(jié)），后面則是一首大型的變奏曲（201-480小節(jié)），是一首旋律極其優(yōu)美的船歌。

四、心理張力在《塔蘭泰拉舞曲》演奏中的具體運用

（一）演奏引子部分時的“心理張力”

曲子的第一部分是一首典型的塔蘭泰拉舞曲，開端的速度就定格在Presto（急板）譜例1中，除此之外，還有重音三角記號、“二連音”記法（“落滾”演奏）、漸強符號、強弱力度對比的運用，這就決定了樂曲開始的風格應該是焦急、急促的情緒。緊接著就出現(xiàn)了一段豪放的、明亮的對比主題，這個主題的出現(xiàn)與前面的音樂形成了鮮明的對比。

從譜例1可以看出，右手的3-3、#4-3、6-3、7-3、7-3、1-3、6-3、＃4-3，這個旋律線條的主旋律都在大拇指上，并且是短促的“落滾”，左手則是短促的跳音，旋律在第四個聲部上，即最低的聲部上面。不難發(fā)現(xiàn)，左、右手的旋律都在較低的音區(qū)。審美心理學告訴我們，音區(qū)越低，則與消極、陰暗、壓抑的情緒特征有關，由此我們可以推論出，這里所表現(xiàn)的情緒特征是焦急的、消極的一種情緒特點。這種音區(qū)的安排也是形成“心理張力”的重要因素之一。

其次，從音樂走向來看，按照音樂的表現(xiàn)規(guī)律，音區(qū)上行做漸強，下行做漸弱，右手大指的旋律是從3開始，一直要走到1上面，這時大指就需要做一個漸強。左手的旋律是從更低八度的3走到更低八度的1上面，這里也需要做一個漸強，表現(xiàn)了一種急促的情緒特點。這種音樂的走向注定這段音樂必然會形成“心理張力”。

再從力度上來說，在引子開篇，通過指尖技術(shù)對力度的控制，應該是極輕地開始，逐漸加到mf至第一樂句結(jié)束。第二樂句從p開始，逐漸加強到f至引子結(jié)束。這種力度上的對比也是心理張力形成的必要條件之一。

譜例1：

通過旋律與背景的對比，力度與速度的對比，呼與吸的對比，音區(qū)高低的對比，這樣造就了引子強大的“心理張力”。因此，在彈奏的時候。我們內(nèi)心也必須調(diào)整好“呼吸”，將氣息“拉住”，在內(nèi)心形成“心理張力”，再與手上的動作配合，一氣呵成，造成較強的內(nèi)心驅(qū)動力，這樣才能彈出富有感染力的聲音。

需要說明的是，在這里左右手的交替是主要的演奏技術(shù)，要完成這個技術(shù)，必須有良好的正確的指尖觸鍵習慣。即指尖貼近鍵，以指尖瞬間爆發(fā)的力量“勾鍵”，彈出集中、輕巧的聲音，要把握旋律出現(xiàn)的音符，放大旋律音，縮小和弦音的音量，這樣就能給人以旋律清晰明亮，和弦干凈整齊的感受。

（二）演奏38至53小節(jié)時的“心理張力”

從譜例2可以看出，1-8小節(jié)是一個大的樂句，此處的速度要求仍然是Presto（急板），配合右手帶有輪指的旋律表現(xiàn)出了輕巧、活潑的色彩。

其次，從力度上來看，依然是p的力度，右手的輪指與連奏不停地交叉，左手的和弦跳躍而集中。每一個樂句的最后一個雙八度將音色甩出來，給人一種眼前一亮的感受。

第三、從音樂走向上來看，整個大的樂句是從2開始向上進行的，一直走到高音的5，整個樂句如行云流水，一氣呵成，中間更是要強調(diào)演奏者將氣息“拉住”，形成內(nèi)在張力，使得音樂源源不斷的向前走，沒有絲毫停頓的感覺，同時配以左手的跳音，更是將這種輕巧表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例2：

值得注意的是，除了整個大的樂句需要將氣息拉住形成“心理張力”外，我們還要注意同音換指的演奏，這種演奏更需要內(nèi)在“心理張力”的支持。同音換指是鋼琴演奏中一種重要的奏法，這種奏法在很多時候是為了表現(xiàn)音樂輕巧活潑的色彩。為了表現(xiàn)這樣的色彩，“心理張力”則要求演奏者在演奏這里的旋律時將內(nèi)心“收住”，有種“向內(nèi)吸氣”的感覺。這樣才能將聲音彈得“輕而不虛”，并且很有“彈性”。

例如，我們在演奏三個相同的2音時，演奏者除了需要屏住呼吸，形成向內(nèi)收縮的心理力量，還應該注樂句橫向的音樂走向，形成大的橫向進行的內(nèi)在張力。

需要說明的是，彈好輪指這種技術(shù)，需要輪指的觸鍵方式是貼鍵的指尖彈奏。利用掌關節(jié)向下拍和向內(nèi)收的力量慣性奏出清晰的重復音，指尖的敏感度要提高，三個手指輪流彈同一音時，觸鍵與離鍵的時間要短，否則易出現(xiàn)手指粘連或是缺音現(xiàn)象。其實，雙音跳奏的心理張力形成的原理同同音換指演奏是大同小異的。

（三）演奏華彩樂段時“心理張力”的轉(zhuǎn)換

彈過李斯特的曲子的人都會感受到，華彩是他的作品中絕對不會缺少的一種東西。華彩樂段(Cadenza)原本是特指意大利正歌劇中詠嘆調(diào)末尾處由獨唱者即興發(fā)揮的段落。后來在被作曲家們用在協(xié)奏曲樂章的末尾處也，通常的形式是由樂隊暫時停止演奏，同時獨奏者充分發(fā)揮其表演技巧和樂器性能特點。這部分的演奏相對比較自由，難度也較高，因而容易引起聽眾的特別關注。

從前面的分析我們可以知道，鋼琴演奏中“心理張力”的形成一般歸結(jié)于力度、速度和音樂走向等要素。但不能忽略的是奏法上的變化，也可能導致心理張力的轉(zhuǎn)換。

例如：在譜例3中，我們可以看到，右手深沉的主旋律之中，穿插了大段的小音符，從表情術(shù)語con grazia（優(yōu)美地）可以看出，這些連貫的小音符要彈得很輕快、柔和、優(yōu)雅，清晰具有顆粒感，隨即又緊接深沉的主旋律，緊接著又是雙音的華彩演奏，從表情術(shù)語上看leggierissimo（輕巧地），同時還要注意pp（很弱）要彈得極輕而跳躍，讓聽者覺得靈動。與主旋律音深沉的觸鍵對比區(qū)別開來，既能明確感受出歌唱的主旋律，又不給人過多占用節(jié)奏時值的感覺。這種強烈的音色對比，節(jié)奏自由與精確的對比產(chǎn)生了極為強力的情感張力，讓聽眾神思迷醉。在演奏輕巧音符的時候，我們心理總會產(chǎn)生“向里吸氣”的感覺。

譜例3：

五、結(jié)語

總的來說，我的主要觀點就是，一首曲子的表現(xiàn)是否具有足夠的“心理張力”，是這一首曲子表現(xiàn)成敗的關鍵，支撐張力，需要有相應的演奏技術(shù)，如果沒有相應的技術(shù)，也是無法進行隨心所欲的藝術(shù)表現(xiàn)的。在演奏一首曲子的時候，技術(shù)是情感張力表現(xiàn)的基礎，成熟的作品對人的心理和情感產(chǎn)生的巨大張力是技術(shù)的最終目的。

[1] 李斯特.旅行歲月.上海音樂出版社,2007.

[2] 柳良.音樂之旅.上四川文藝出版社,2007.

[3] 鄭玉章,張愉.音樂分類詞匯手冊.天地出版社,2006.

[4] 約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧.上人民音樂出版社,2000.

[5] 西莫·芬克.精通鋼琴技巧.上人民音樂出版社,2008.

[6] 李斯特.鋼琴技巧練習.上海音樂出版社,2006.