霍俊明

我喜歡來自于一代人內部的差異性。

王原君、楊碧薇、老刀、白木、澤嬰、紫石這六位詩人唯一的共性就是都出生于20世紀八十年代。我想到楊碧薇小說《另類表達》中的一句話：“我做了很多凌亂的夢。我夢到八十年代了?！倍也⒉幌氚阉麄児餐梅庞凇?0后”這一器皿中來談論——盡管這樣談論起來會比較便利，但是也同樣容易招致詬病——我只想談談他們作為“個體”的差異性的詩歌狀貌。當然，這一“個體”不可能是外界和場域中的絕緣體，肯定會與整體性的當下詩歌語境、生存狀況以及吊詭的社會現(xiàn)實情勢聯(lián)系在一起。他們的背后是山東、云南、湖南、安徽、內蒙古、陜西等一個個省份，而他們不一樣的面影背后攜帶的則是個人淵藪以及這個年代的“怕”與“愛”——“二十四節(jié)氣像二十四個 / 不同省份的姑娘 / 中秋大約來自山東”（王原君《中秋》）。

這六本詩集的推出的歸功于王原君，實際上這個出版計劃已經推遲了一段時間了。今年4月底，在北京去往江南的飛機上，剛一坐定，突然有人叫我的名字，抬頭一看原來是王原君。下飛機分別前，我們再次談到了這套詩集出版的事情。

王原君——“我有一把一九八三年的左輪手槍”。這是一本黑夜里的“灰色自傳”。王原君原來用過另一個筆名麥岸，實際上我更喜歡麥岸這個名字。當時他從山東來北京沒多久，2011年我讀到了他的一本自印詩集《中國鐵箱》，“搭乘今夜的小火車 / 我路過你們的城市與喘息 / 像天亮前消匿的露水 / 陽光，曾是我們共同的背景 / 但內部已千差萬別”。火車、城市，已經成為這個時代最重要的媒介和空間，灰色或黑色的精神體驗必然由這里生發(fā)。我喜歡“內部已千差萬別”這句話，用它來做本文的題目也比較妥當。

王原君的詩人形象一度讓我聯(lián)想到一個落寞的“革命者”——更多是自我戲劇化和反諷的黑色腔調。王原君是同時代詩人中“歷史意識”或確切地說是個人的歷史化以及現(xiàn)實感非常突出的。這讓我想到的是詩歌對于他這樣的一個寫作者意味著什么——“資本時代的救贖”（《北京情話》）“連悠遠的祖籍也丟了”（《冬至》）。這是歷史在自我中的重新喚醒與再次激活。資本的、現(xiàn)實的、超驗的、農耕的、速度的以及懷舊的、個人的、情欲的、批判的，都以不同的聲部在詩歌中像白日夢一樣紛至沓來。有時候讀王原君的詩我會想起另一個山東詩人——江非。王原君的詩有力道，看起來并沒有多少微言大義的晦澀，也并沒有像同時代人那樣浸淫于西方化纏繞怪異的意象森林，而更多是個人化的發(fā)聲且不失尖銳，甚至有些詩是粗糲的、迅疾的、僭越的（比如“旗幟和尿布，產自同一廠房”），盡管王原君的詩不乏意象化和象征性，甚至有些詩從詞語到意象都非常繁密——這建立于那些細微可感的生活場景和具有意味的歷史細節(jié)之上。王原君很多的詩具有自忖性、爭辯感，而二者都具有強烈的反諷精神。這既直接指向了自我體驗，也直接捶打著現(xiàn)實與歷史交替的砧板——而這一切都是經由那些簡潔而不簡單的語句說出。實際上詩人憑借得越少，反而更需要難度和綜合性的寫作能力。顯然，王原君已經過了單純借用“修辭”說話的寫作過程。王原君的詩，我更感興趣于“時代”“歷史”與“個人”不明就里或直接纏繞在一起的詩——個人化的現(xiàn)實感和個人化的歷史想象力。尤其是這一“個人化的歷史”涉及到“身體”“器官”以及更為隱私的體驗和想象的時候就具有了不無強烈的戲劇性和存在的體溫。這方面的代表作是《南方來信》《塑料旅店》《深夜的革命者》——穿越時間和空間的面影讓人不免有錯亂之感，但是這種并置顯然也增加了詩歌的“現(xiàn)實”復雜性以及歷史感。再進一步考量，我們可以將王原君的詩放置在整個中國的“北方”空間來考察，限于篇幅筆者在此不做具體闡釋。這些詩既是生命的面影，也是現(xiàn)實的冷暖對應與內在轉化。這樣的詩就有了個體生命的溫度，具備了歷史與現(xiàn)實個人化相互打通的再度“發(fā)現(xiàn)”。與此相應，王原君的詩具有“互文”的對話性，他的詩中會疊加、復現(xiàn)那些各種各樣的異域空間和人物——顯然這是精神主體的對位過程。王原君的詩不乏日常與隱喻化的“愛”的能力（比如代表性的《我的低溫女孩》《海的女兒》《我一再寫下少女》《給一個女孩寫信》《青春期》），這近乎本能性地還原了詩歌“青春期”的“個人”功能。與此同時我在更多的年輕寫作者那里看到了他們集體地帶有陰鷙面影地說“不”，否定、批判甚或偏激，有時候會天然地與青年聯(lián)系在一起，但是也必須強調的是詩人不能濫用了“否定”的權利，甚至更不能偏狹地將其生成為雅羅米爾式的極端氣味。實際上詩歌最難的在于知曉了現(xiàn)實的殘酷性還能繼續(xù)說出“溫暖”和“愛”。這讓我想到的是亞當·扎加耶夫斯基的那首詩——“嘗試贊美這殘缺的世界”。

四月的薔薇在醫(yī)院的墻上盛開，這似乎是一個不小的悖論。楊碧薇在寫作中的形象更像是俄羅斯套娃。實際上詩歌只是楊碧薇的一個側面，她是一個在文學的諸多方面（甚至包括非文學的方面）都正在嘗試的寫作者。這是在不同類型的文本中對自我世界的差異性確認。楊碧薇自印過一本封面艷麗的詩集《詩搖滾》，這恰好暗合了我這樣一個旁觀者對她的詩歌印象，盡管在湘西沈從文的老家見過面，但基本上沒有任何交流?！对姄u滾》的封二、封三和封底都是她形形色色的照片。那么這對應于詩歌文本中的哪一個楊碧薇呢？——“整日整夜打架子鼓，祈愿爆破生活，/ 用自我反對，來承認自己?！睏畋剔笔腔酵?，這種精神主體也對應于她的寫作嗎（比如她的碩士論文研究的就是穆旦的寫作與基督教的關系）？由此，“流奶與蜜之地”也是這個詩人所探詢與感喟的。

云南尤其是昭通近些年盛產出了很多優(yōu)秀的年輕詩人，甚至其中不乏個性極其突出而令人側目的詩人。楊碧薇，就是其中一個，而且她的名氣在業(yè)界已經不小。前不久在魯迅文學院和敬文東一起上課，飯間他半開玩笑地說自己現(xiàn)在很有名是因為很多人知道自己是楊碧薇的老師。楊碧薇是一個在現(xiàn)實生活版圖中流動性比較強的人，這種流動性也對應于她不同空間的寫作。從云南到廣西、到海南、再到北京，一定程度上從經驗的開闊度而言對于詩歌寫作是有益的——青春期的日記體寫作以及精神成人的淬煉過程。閱讀她的詩，最深的體會是她好像是一個一直在生活和詩歌中行走而難以停頓、歇腳的人。楊碧薇是一個有文學異秉的寫作者。2015年她還獲得了一個“地下”詩歌藝術獎。對于這個獎我不太清楚來由，但是“地下”顯然是這個時代已經久違的詞。或者說“地下”“先鋒”“民間”“獨立”在這個時代仍然還被稀稀落落地提及，但是已經物是人非、面目全非——而酒精和搖滾樂以及詩歌中那些面目模糊的“地下青年”更多的時候已經被置換成了后現(xiàn)代裝置藝術的一個碎片或道具。試圖成為廣場上振臂一呼而應者云集的精英，或者在文學自身革命的道路上成為馬前卒，都有些近乎前朝舊事和癡人說夢。而正是由此不堪的“先鋒”境遇出發(fā)，真正的寫作者才顯得更為重要和難得。一定程度上，楊碧薇是他們那一代人當中的“先鋒”，起碼在寫作的嘗試以及寫作者的姿態(tài)上而言是如此。這一“先鋒性”盡管同樣具有異端、怪異、少數人的色彩，但是楊碧薇也承擔了一個走出“故鄉(xiāng)”后重新返觀自我和故地的“地方觀察者”，尷尬與困境同樣在她這里現(xiàn)身——“別處的暮色比故鄉(xiāng)大”。“只想在詩里提出問題，那些在時代的瞬息萬變中，被輕而易舉地湮沒的問題”，從這點上來說，詩人就是不折不扣的“問題青年”。我們不要奢望詩人去用行動解決社會問題——詩人在世俗的一面往往不及格，他們更重要的責任在于“提出問題”。

楊碧薇的詩長于繁密的敘述，其詩大膽、果斷、逆行，也有難得的自省能力，她能夠做到“一竿子捅到底”——無論是在價值判斷上還是在詩歌技術層面。她敢于撕裂世相也敢于自剖內視，而后者則更為不易。我喜歡楊碧薇詩歌中的那份“不潔”——但是極其可悲的是詩歌中的“不潔”在閱讀者和評論家那里很容易將之直接對應于寫作者本人。這種可悲的慣性幾乎成了當代中國特色的閱讀史。女性寫作很容易走向兩個極端。一個極端是小家子氣，小心情、小感受的磨磨唧唧且自我流連，甚或把自己扮演成冰清玉潔纖塵不染的玉女、圣女、童話女主角般的絕緣體；另一個極端就是充滿了戾氣、巫氣、脾氣、癖氣、陰鷙、濁腐之氣的尖利、刻薄與偏執(zhí)。女性詩歌具有自我清洗和道德自律的功能與傾向，這也是寫作中的一個不可避免且具有合理性的路徑，但是對于沒有“雜質”“顆?！薄澳Σ痢焙汀褒e齬”的“潔癖詩”我一直心存疑慮，甚至一定程度上它們是可疑的。由此我喜歡楊碧薇詩歌中的那些“雜質”“顆?！薄懊堋薄安粷崱鄙踔痢捌珗?zhí)”“放任”。但是，反過來這種“不潔”和“雜質”必須是在詩歌文本之內才具有合理性，更不能將之放大為極端的傾向。楊碧薇具有寫作長詩和組詩的綜合能力，對于青年詩人來說這意味著成熟的速度和寫作前景。而楊碧薇的長詩《妓》還被人改寫成小說在“頹蕩”微信上連載。這種寫作的互文性不無意義，至于達到什么樣的文學水準則是另一回事。在楊碧薇的詩里我看到了一個個碎片，而她一直以來只在重復著做一件事——將一些碎片徹底清除，將另一些碎片重新粘貼起來。

詩人有道，道成肉身，以氣養(yǎng)鶴，或許這是另一個時代的朱耷或徐渭。這也許說的就是白木。但是，這也許正是一個“焚琴煮鶴”的時代！

我很喜歡白木詩集的名字——《天上大雨》。這自天而降之物直接對應了人作為萬物之一與空間的本能性關系。而該詩集開篇第一首詩的第一句就是“雨落大佛頂”，自然之物又具有了人的重新觀照和精神的淬洗。實際上，詩歌中的“神性”不僅在當下是暌違的詞，而且在一個后工業(yè)時代談論神性多少顯得如此不合時宜、令人不解。而從詩歌內部來說，“神性”如果不能真正轉化為內心的精神自我就很容易成為當年八九十年中國詩歌極端高蹈自溺的危險——這是同樣一種“語言的世故”。但是，具體到白木而言，詩歌已經成為他精神修習的淬煉過程。正如他的詩句所昭示的一樣，“詩人應當學會乘鶴”。那么“佛”“寺院”“教堂”“山水”作為重要的精神場域在他的詩歌中就具有了合理性和可信度。當然從美學上考量這一類型的詩是否具有有效性則是另一回事。白木這些與此相應的極其儉省的“小詩”讓我想到的是佛偈，是因果、輪回、生死、幻化、掛礙和了悟的糾結。但這樣的詩無論是從這一類型的詩歌傳統(tǒng)來說還是從詩人所應具備的特異能力都說其難度都是巨大的。白木的詩有生命體驗，有玄想，有超驗性。尤其是超驗性通過借助什么樣的詩歌內質和外化的手段來得以有效呈現(xiàn)這是詩人要考量和自我檢視的。由這一類型的詩歌繼續(xù)推進和拓展，我們會注意到白木的很多詩都具有極其儉省和留白的意味，這是樸素，也是難度。一首詩的打開度既與詩人的語言有關，又與對詩歌本體的認知相通。白木的詩是直接與時間的應和，生死一瞬，草木一秋，有焦慮，有追問。在其詩中時間性、存在感的詞語和場景的出現(xiàn)密度極高，甚至有的詩直接以“生命”“死亡”“時間”“現(xiàn)世”“來世”“墓志銘”做題。值得細究的則是就時間向度來看白木的詩歌時間更多還是依從于農耕時代的時間法則，比如《立春之歌》《寒露之歌》《氣候之歌》《立春》等這樣的帶有“傳統(tǒng)節(jié)氣”詩作。由此，白木的詩非常注意“心象”與外物“氣象”的關系——這是精神呼吸的節(jié)奏和靈感調控方式。他的詩歌也更像是與“心象”對位、感應的“隱喻的森林”。自然之物作為意象群的主體部分頻繁出現(xiàn)，這是一種不由自主對現(xiàn)代性的排斥使然。從一個當代詩人的寫作主體和精神趨向來看，白木是一個居于語言的“老舊人物”，有山野之心，有超拔的格調，也有或隱或現(xiàn)的對慘厲歷史與快速時代的不安與轉身（比如《文明之歌》這樣的文本）。無論是以“論”為題還是以“歌”作基調的系列詩作，白木仍然是對這一時間性命題的整體性加深與延續(xù)。白木的詩不乏孤憤之心，涉及到“故鄉(xiāng)”“回鄉(xiāng)”時我感受到的是一個現(xiàn)代人的一顆如此分裂甚至撕裂的內心。

老刀的“皖中”地景與喪亂的背影——“雨水南來之夜，讓人想起 / 一個目光游離的過客”。沉默、散漫，不寧、失神，漫不經心又滿懷心事。這大體是十幾年來老刀的寫作狀態(tài)。在80后一代詩人中老刀是我在閱讀中較早接觸的詩人，盡管至今并未謀面。進入一個詩人的文本會有諸多孔洞和縫隙，而老刀的詩除了讓我們看到一個詩人的心路和情感狀態(tài)以及與生命和時間指涉的詩歌狀貌，還讓我們目睹了文字中的暮色和陣雪以及泥濘中的“皖中大地”。

我比較感興趣于詩人和空間之間的關系，這既可以細化為日?；募毠?jié)、場景和意象群體，也可以還原為寫作者與地方性和時代空間之間的對話關系——即一個寫作者如何在淮河以南和長江以北的江淮地區(qū)找到屬于自我的發(fā)聲裝置并進行有效的再次發(fā)現(xiàn)甚至命名——比如他的組詩《皖中平原紀事》。尤其是在地方性焦灼和失語的城市化以及后工業(yè)時代，我在太多的詩人那里看到了一個個同樣焦灼、尷尬的面影。那么從詩歌的空間出發(fā)，老刀和他的“皖中”呈現(xiàn)的是同樣的面影嗎？這些面影是通過不同于其他寫作者的何種修辭和觀察角度呈現(xiàn)出來的？這樣的問題似乎并不是針對老刀一個詩人的。在一個“故鄉(xiāng)”喪亂的地圖上——“大東南的平原上危機四伏”，一個詩人不僅要在現(xiàn)實中完成度量，完成具體的日?；牡乩碜儎樱ū热绨不?、南京、杭州……），更要在文字中重新建立一個與之對應的特殊的精神空間和靈魂坐標。“雪落在對面的井臺上”——這是一個略顯寒冷、沉滯的空間，更多的關乎生存淵藪與當下的日常境遇和經驗倫理，而不是曾經的另一個理想主義鄉(xiāng)土詩人的幻象和“天鵝絕唱”。如果不被同一個空間的其他詩人的聲音和腔調所遮掩，這就需要詩人在生存和歷史的雙重時間化視野中具備另一種“還原”的能力。老刀具備這一能力，但是也有著不可避免的“影響的焦慮”。詩人所懷念的那一部分應該有一定的“白日夢”質素——介于現(xiàn)實與夢之間的位置。老刀的詩歌大體是冷峻的，如刀置水、似冰在心，更多時候詩人在雪陣和冷徹中展現(xiàn)一個精神自我的無著境地——“鄰居是本地的異鄉(xiāng)人”。這就如一個青年的成長史，我們只是記住了“1993年的大雪”，偶爾聽到一個人的咳嗽聲——這是時間和皖中大地的雙重暗疾（代表性的是《傷感》一詩），“記憶滿是灰色的田野”。在老刀的詩歌中總是隱隱約約出現(xiàn)落雪時刻沉暗的鄉(xiāng)下、村莊、市鎮(zhèn)和曠野，這成了不斷拉扯的精神根系——“20年后 // 下午依舊與我親切地打招呼 / 在小鎮(zhèn)的路上偶遇”。老刀的詩中有不動聲色的冷酷隱忍的部分，當這一部分降落在具體的生活場景之中，寓言和白日夢與現(xiàn)實夾雜在一起的時候那些意味就一言難盡了——“我正坐在一列開往江南的列車上”——兒江南不再，卻到處是日常的“劊子手”。

日常的砧板之上，時間的流水之側，誰為刀俎？

澤嬰，寫詩，寫小說。每一個寫作者都會在詩歌文本中重新尋找精神成長史以及自我的映像——“北方的鳥睡死在北方的寓言里 / 公元1983。”在漫長的雨季中，詩人披著一件已經被反復澆淋而發(fā)亮的雨披。有時候讀澤嬰的詩，我會不由自主地想起多年前某個人背后的呼和浩特以及北方廣闊的風聲。這是一種原發(fā)的精神呼應——“樹葉落下 / 仰望天空 / 這是在北京開往呼和浩特的火車上 / 你不懂的 / 正如我沒有想到 / 遙遠的和過去的 / 光線在落葉的距離中做夢”。時代的火車所承載的是光陰，也是無法挽回的記憶碎片。

在澤嬰的詩歌中我總是與那些秋冬時節(jié)的寒冷景象相遇。就我所看到的那些關于“節(jié)氣”的詩歌，澤嬰的組詩《二十四節(jié)氣》是寫得最好的——開闊而深邃，具有對時令和個體重新還原和重設的能力。我愿意把《夕像》這首詩看作澤嬰詩歌寫作的一個基點或者精神趨向的主調——“那不是整個村莊的嘆息 / 仿佛你的嘆息 / 你悄悄躲進山洞，好像真的消失 / 留下我在迷藏中寂寞地啜泣”。澤嬰早期的抒情短詩和片段有些像洛爾迦和海子式的謠曲。晚近時期澤嬰詩歌的抒情性和敘述性非常突出，而澤嬰的詩在敘述節(jié)奏上大抵是緩慢的，聲調也不高，但是具有一種持續(xù)發(fā)聲的能力。仿佛一只青蛙扔在涼水里，然后緩慢加熱，直至最后讓你感受到難以掙脫的困窘、窒息甚至生存和記憶的恐懼。慢慢到來的陣痛有時候比一針見血更難捱。澤嬰的詩歌更像是一種極其耐心的勸說和訴說，既針對自我又指向了他者。這樣看來，澤嬰的詩歌具有“信札”的功能。從外在來看，澤嬰的很多詩直接處理“信札”的題材，或者直接以“書信”的形式來寫作（比如《回信》《信箋》《一封信》《藍信紙》）。詩歌對于澤嬰而言就是“藍信紙”。由此，我們看到更多的時候是訴說者和傾聽者兩者之間的紙上交流，有時候也會談談身邊的天氣、談談近日的狀況和心情的潮汐，談談現(xiàn)實的苦雨、溽熱以及人世的冷暖悲辛。我聽到了一聲聲若有若無的嘆息和感喟。當有些內容是“信札”所承載不了的，詩人就會用另一種語氣來面對近乎無處不在但又不從著落的虛空和時間所帶來的生命體驗。在澤嬰的詩歌形象中我經常會遇到一個“少女”和一個“少年”，他們所對應的必然是一個人具體的情感經歷、童年經驗和記憶的光斑。與此同時，澤嬰詩歌中的“孩子”也對應于主體的心象——精神化的親昵、呵護、疼愛。詩歌就是記憶，這多少已經顯得大而無當的話卻未必不是真理之一——有時候“童年期”對詩人的影響要比普通人更甚。如今，在澤嬰的詩歌中我漸漸目睹了慘厲而不驚的“中年之心”與“無奈之胃”。實際上我更喜歡澤嬰詩歌里的那份淡然不爭，這在當下的時代幾乎成了罕見之物。這樣來說，詩歌所承擔的就是勸慰的功能了。“白裙子上洗不掉的殘色”正是生活的法則。在“記憶的線段上”，在日常但是又必須小心翼翼而不無冷徹的人生路上，每個人都需要一個瞬間——被幸福和神眷顧的瞬間，而詩歌寫作也屬于這樣的一個瞬間。

紫石，光看詩集名字《吻過月亮》就能大抵看到這是一個與很多女孩子一樣懷有紫色的愛情童話之夢的詩人。詩歌成了詩人在現(xiàn)實與夢境、此岸和彼岸之間的擺渡。精神自我，愛的花園，午夜的星空，遠方的來信，還有灰姑娘的不幸和眷顧，這似乎很容易成為一個女性詩人精神成長期的寫作主題。那么，紫石的詩是什么樣的一番圖景呢？帶著這個疑問來看看她的詩吧！

對于女性寫作而言，顯然更容易成為圍繞著“自我”向外發(fā)散的寫作路徑和精神向度。紫石的寫作就是如此，有時候并不一定需要用“遼闊”“宏大”的美學關鍵詞來予以框定。女性寫作更容易形成一種“微觀”詩學，在那些細小的事物上更容易喚醒女性經驗和詩意想象。這種特殊的“輕”“細”“小”又恰恰是女性詩歌傳統(tǒng)的重要組成部分。而對于多年來的詩歌閱讀經驗和趣味而言，我更認可那種具體而微的寫作方式——通過事物、細節(jié)、場景來說話來暗示來發(fā)現(xiàn)。由一系列微小的事物累積而成的正是女性精神的“蝴蝶效應”。由此，紫石的詩是關于精神主體的“小詩”，是舒緩但是不乏張力的夜歌。但是紫石的這些“小詩”由諸多的孔洞和縫隙組成，里面可以容納流水、細石、沙礫，清風和天空，可以容留一個悲辛參半的女性倒影——“我在燦爛的日子蛻變 / 向著初秋”。我想，就詩歌與個人在時間向度上的關聯(lián)而言，這樣的詩已經足夠了。有時候，詩歌不一定與微言大義或者與“大道”“正義”發(fā)生關聯(lián)?！捌届o生活”的背后是什么？日常生活了無新意的復制與偶然的精神重臨之間是什么關系？這是我在閱讀紫石詩歌時的一個感受。詩歌就是內化于自我的精神呼吸方式，而女性則必然在其中尋找、銘記、回溯、確認、追挽、齟齬、寬恕或自我救贖，也有不解、悖論、否定和反諷構成的女性戲劇化自我。這是一株臨岸的水仙，照映和對照成就的是女性精神主體的鏡像。

六個人的詩讀完了，我正在炎熱的北京街頭步行回家。每次途經地壇公園我都會想到那個輪椅上的作家。那么，春去冬來，寒來暑往，生老病死，詩歌有什么用呢？多年來這個問題不斷糾結著我。文章到此打住，我想到了王原君的一句詩——“天黑了，我們要自己照耀自己”。同樣是夤夜般的背景，而澤嬰給出的則是——“你的信里寫：沒有一支火把，最后不被熄滅。”也許，在現(xiàn)實的情勢下每個人照亮自我的“光源”并不相同，但是也許正是彼此之間的差異性構成了我們這個時代的客觀整體性參照的互相指涉的必不可少的部分。

“內部已千差萬別”，這不僅是我們的詩歌，也是我們的生活本身。