劉汀

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這是我第二次真正寫創(chuàng)作談。長久以來，我都對創(chuàng)作談抱有懷疑，因此還以調(diào)侃的語氣寫過一篇《不創(chuàng)作談》。我的懷疑在于，作者主動去闡釋自己的作品是可疑的：如果你需要不厭其煩地去說自己寫了什么，是否已經(jīng)證明小說已然失??？如果小說把該表達的都表達出來，又何須再祥林嫂般嘮嘮叨叨？當(dāng)然，就我所看到的很多創(chuàng)作談而言，大都是寫自己這篇小說靈感是怎么來的，自己又是如何寫的，這似乎應(yīng)該算是談“創(chuàng)作”，這里的創(chuàng)作僅限于寫作的過程。

在我們的文學(xué)環(huán)境里，寫創(chuàng)作談又不可避免，似乎作者不出來說點什么，這個作品就不夠完整。我覺得寫創(chuàng)作談比寫小說要難多了。我個人在寫完小說之后，總是失去了再去專門談?wù)撍挠?。我傾向于認(rèn)為，創(chuàng)作談是小說的一段闌尾，不能說無用，但也不能說它有多大用處，它存在的最大意義就是它存在本身。

我還有其他疑問：是不是每寫一次創(chuàng)作談都是一次文學(xué)觀念的表現(xiàn)？這樣的話，把一個作者所有的創(chuàng)作談放在一起，能否組成一個完整的文學(xué)觀念？有意思的是，如果我是對自己發(fā)問的，那這些疑問都必須在我寫過了創(chuàng)作談之后，才可能去回答。

既然如此，那就談吧，亂談的談。

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這次發(fā)的三個小說，寫于不同的年份，《制服記》是2011年；《小鎮(zhèn)簡史》，初稿開始于2012年；《黑白》則是2015年的作品。如此對照起來看，我的小說應(yīng)該發(fā)生了某種變化，我必須承認(rèn)這種變化既是有意為之，又是順其自然。2010年的時候，我開始寫小說集《中國奇譚》系列的第一篇，叫《旅行記》，是一個有關(guān)中國大地上層出不窮的礦難的另類故事。這個小說寫完后，我很興奮，我明顯感到自己徹底從之前的寫作路子中脫身而出了，或者說，我借由這篇小說，獲得了某種解放，敘述開始變得從容、輕盈。在此之前的三年左右的時間，我沒有寫過一篇中短篇小說。長久的生活磨礪，讓我在而立之年之前就過了寫小情小愛的階段，我也不是很喜歡過于幽微甚至矯情的文字，我以為它們的純度不夠，像低度白酒，喝起來不掛口，喝多了會想吐，還可能引發(fā)頭痛。當(dāng)然，我并不是說小說必須要冷峭、堅硬，或者雄渾、闊大之類，我只是覺得至少有一部分小說應(yīng)該這樣。

《制服記》是這次逃脫的后續(xù)產(chǎn)物，帶著很鮮明的符號性，我完全可以去掉這種符號性，讓人物的身份和由此發(fā)生的命運看起來更隱晦，只有批評家和有心的讀者才能發(fā)現(xiàn)。但這種小聰明其實并無大意思，于是，我想倒不如更直接些，把所有的心思都顯露給你，然后再去講我的故事。所以，最大的問題并不在是否存在符號性，是否有主題先行色彩，而在于你的符號和主題能否有足夠的空間，是否能成為一個空洞的能指——也就是那種無所不可容納的能指；換句話說，它是否有足夠的自我生長能力。寫作在本質(zhì)上，是一種有關(guān)選擇的藝術(shù)，選擇詞語、句子、內(nèi)容、形式，所有的選擇疊加起來，構(gòu)成了最終的文本。

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在三個小說里，《黑白》算是最新的作品。寫作的緣起是，某次在網(wǎng)上看到一個新聞，是說北京的夜班公交司機的。我就想，這太有意思了，我一定會為這個司機寫一篇小說的，但始終想不好怎么寫，直到有一天，我又在微信上看到了美國一個公交司機的故事。兩個公交司機合二為一，然后各自而去。

然而我最后寫出來的是有關(guān)公交司機的故事嗎？

似乎不是，它還是一個有關(guān)我們?nèi)粘Ｉ畹墓适?，這是我這兩年寫作的一個小線索，比如《午飯吃什么》，比如《老靈魂》，比如《黑白》，我特別想寫那些普通人在最庸常的生活里遭遇的不普通的故事。但是我同樣不希望自己只是復(fù)述那種瑣碎和庸常，我不反對表達其中蘊藏的人生情緒，但小說家應(yīng)該具備一種更神奇的能力，讓自己的故事看起來似曾相識而又截然不同。

在我的閱讀視野里，“新寫實”之后所引發(fā)的有關(guān)日常生活的書寫潮流，已經(jīng)蔓延到了泛濫的地步，而文學(xué)之為文學(xué)，或者說文學(xué)的自身所需求的可能性，絕不該只在一條路上走，哪怕這條路是坦途，適合成百上千的選手同時行進。所以，我總是試圖在自己的故事里安插某種非日常的東西，一種巧合，一種超現(xiàn)實，一種反邏輯，等等，我希望它們能成為催化劑，讓那些我們熟知的生活故事更富有彈性。

但是，我又不希望它過度，過度的話小說會受到傷害，或者可以分開來說：我想讓故事在生活層面是現(xiàn)實的，但在心理經(jīng)驗層面是超現(xiàn)實的，比如《黑白》里主人公的逃逸，既來自他偶然看到的新聞，也來自一種無意識的蓄謀已久；比如結(jié)尾讓那個整容的女孩再次遭受毀容。

在一定程度上，我以為小說這種文體在現(xiàn)代主義以來，寓言性已經(jīng)成為它的根本策略，隱喻、象征是其骨架，或者更為明確一點說，自卡夫卡讓格里高爾一夜之間變?yōu)榧紫x，我們就必須借著甲蟲（或其他象征物）來理解人類自身了。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義讓位于現(xiàn)代主義的現(xiàn)實主義，托爾斯泰式的寫作不可能再現(xiàn)。因為人類在有了鏡子之后，就只能通過鏡子而不是冥想來認(rèn)知自身了。

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《小鎮(zhèn)簡史》是一個小長篇的第一章，單獨來說它顯得有些困難，因為它的存在意義要放在整個文本中才能確定和凸顯，好在這個小長篇因為結(jié)構(gòu)的特殊性，每一章也是基本自足的。

它來源于我一次真實的回鄉(xiāng)經(jīng)歷，在老家小鎮(zhèn)的街頭，確實和打工的堂妹偶遇。我借用了她的名字和一些故事，來寫小鎮(zhèn)歷史中當(dāng)下的某些片段。但事實上，堂妹的生活遠非我能想象的，這并不是說日常生活就此高于敘述了，而是說當(dāng)日常生活被截取后放入敘述中，它就必須服從小說的整體邏輯。

在寫這篇小說的時候，我心里充滿著不確定性，我不知道自己最終要抵達的是哪兒，也不太清楚堂妹的人生會有哪些變化。我只能按照小說的整體邏輯寫下去，我相信它們會互相生成，我的意思是說，在現(xiàn)實和虛構(gòu)之間、在虛構(gòu)和虛構(gòu)之間、在現(xiàn)實和現(xiàn)實之間，它們會互相生成。

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相較于自己怎么看自己的小說，我當(dāng)然更在意讀者包括批評家怎么看它們，因為在我看來，作者有時候?qū)ψ约旱淖髌凡⒉痪哂袃?yōu)先的解釋權(quán)，或者說，作者的話并不天然就是有關(guān)作品的正確解讀。我們應(yīng)該逐漸樹立一種觀念：在作品完成之后，作者和讀者的地位是相同的。在很大程度上，作者有關(guān)作品的闡釋是本位的和保守的，而好作品需要讀者的參與和激活。事實上，作者和讀者通過文字共享了一套復(fù)雜、浩瀚且充滿了神秘的不確定性的密碼，雙方都沒有密碼本，小說的魅力就在于此。

因此，與其過多地去自我闡釋，不如像一個炒了幾盤自己以為還能吃的菜的廚子一樣，等待著食客們的評點。