云也退

每當(dāng)覺得其他人的用心稍微輕巧了，或者誰誰過于時髦了，轉(zhuǎn)眼去看看西蒙，他的書杵在那里，沉默而厚重

對一個作家來說，拿了諾貝爾文學(xué)獎，也不表示就能成為國際知名人士，因為其寫出的故事未必能通過翻譯的考驗，也不見得一定夠跨過文化的高墻而贏得普世的影響。

卡米洛·何塞·塞拉，1989年的諾貝爾文學(xué)獎得主，到現(xiàn)在仍只是一個西班牙作家;1966年拿獎的以色列文學(xué)之父S·Y·阿格農(nóng)，其希伯來語小說翻譯成其他語言意味全失。一些小語種作家為了走向世界，想方設(shè)法去寫有外國味的作品，或設(shè)法跟大語種文學(xué)圈靠得近些，1955年的冰島人拉克司內(nèi)斯，1994年的日本人大江健三郎，他們的成功都少不了這方面的努力。

克勞德·西蒙，用大語種（法語）寫作，語句也不算特別難，忠實地譯過來絕對能讀懂，但他為什么也跟塞拉和阿格農(nóng)一樣，貴為諾獎得主（1985年），卻總在別國文學(xué)讀者的視野之外？

他只屬于法國人，即便法國人自己也未必十分熱衷讀他，讀他的都是資深人士，可以毫不夸張地說，是屬于精英的那一群讀者——他們想讀有難度的書，想要在一部小說翻完之后，不只是看到一個故事，而且是獲得許許多多的畫面，仿佛細(xì)細(xì)地逛過一座藝術(shù)博物館或至少是一個畫廊。

這種閱讀訴求肯定是極少數(shù)人才有的。有意思的是，從二戰(zhàn)后的法國開始，一直延續(xù)到新世紀(jì)初，有一批法國人似乎都熱衷寫這種給小眾讀者看的小說。娜塔麗·薩羅特的《天象館》、《童年》，米歇爾·比托爾的《變》，喬治·佩雷克的《人生拼圖版》，這幾位互相隔了兩代的作家，讀起來恍如同出一枝，都是文字美到斑斕，情節(jié)虛無或者極其簡單。

克勞德·西蒙是他們之中的人，他像一塊柱石，每當(dāng)覺得其他人的用心稍微輕巧了，或者誰誰過于時髦了，轉(zhuǎn)眼去看看西蒙，他的書杵在那里，沉默而厚重。摘取今年傅雷翻譯獎的小說《刺槐樹》，不是他最有名的書，卻是他風(fēng)格的綜合體現(xiàn)：濃縮在一段話里的龐大的信息量，雜錯的時空，對一棵樹上的枝節(jié)、衣服上的皺褶、一所房子的格局的耐心描繪，呈現(xiàn)一種堪比考據(jù)學(xué)家和博物學(xué)家的專業(yè)性。

小說中還有西蒙筆下最常見的場景：馬，騎兵，敗退。他說，他所有的寫作都出自個人經(jīng)驗：

“他們立在馬首排成幾排，腳下是踩得稀爛的煤渣，漸漸感覺到汗水正在肩頭和背上冷卻。頭盔的帽檐在連綿的雨霧里發(fā)出微弱的閃光。他們無形的臉、深陷在長大衣里的幽暗身影和發(fā)出微弱反光的馬刺令他們看起來好像某種被淋濕了羽翼的鳥類……”

西蒙的文字具有史詩氣息，有“人的旦夕禍福無非命定”的味道，與此同時，由于他和他那個流派講究“物化”，視人如物，描寫人的外貌和行為而只字不言其心理活動，因此他書中的人們大多有掙扎的氣息，在大地上、在別人的目光和記憶里來來往往而未能留下任何可永存的東西。

他越是就一張照片里的每一個合影者作細(xì)致入微的勾畫，就越是暴露出這幀照片已然年深日久，圖像中的人都已湮沒，只留下一個個無聲無息的影子。

因為戰(zhàn)爭中的幻滅可以凝縮為一切人類努力都要歸于失敗的象征，因為一時一刻的爆發(fā)之后跟著長達(dá)數(shù)年之久的收拾殘局的痛苦，所以西蒙的書再薄也顯得厚重，是在稱掂人類的分量。

在“新小說派”的小說家中，唯有西蒙獲得了諾貝爾文學(xué)獎，而比他更年長的薩羅特，比他更活躍的羅伯-格里耶，都未能得到機(jī)會，如上所述，其中的取舍，應(yīng)該說是合情合理的。

西蒙自己說，他寫作純?yōu)榍笕】鞓贰Ｋ愿駜?nèi)向，是個真正的隱逸者，就像總有一批人偷偷地愛著隱士一樣，西蒙的這一派寫作很難捕獲大眾，他最忠實的讀者也是些緘默的同人和知音，他們將西蒙的書作為私愛，一種不名世的秘方，一種真正的文學(xué)營養(yǎng)品。

金桔芳所譯《刺槐樹》被選為獲獎譯作，也許也有評委們企圖獨樹一幟、標(biāo)格孤高的小心思在里面吧，因為西蒙這座大山夠大，夠重，且又總是最難以為眾人所察知。