王平

摘 要：新歷史小說表現(xiàn)了作家把握歷史話語權(quán)時的主體能動性，作品中表現(xiàn)出強烈的問題意識，使文本的哲理空間得以深刻拓展。

關(guān)鍵詞：新歷史小說 價值 質(zhì)疑歷史 哲學反思

對于任何記錄下來的歷史事件來說，如果沒有作家價值觀的觀照，它不能成為一個文學文本；只有通過作家主題的確立、人物的塑造、敘事策略的選擇等藝術(shù)手段，才能把這些因素演繹為一個個歷史故事，即歷史小說。所以，“從一個角度來看是悲劇性的事件也許從另一個角度來看就是喜劇性的”{1}。

歷史敘事的背后體現(xiàn)了作家的價值追求，它直接影響人觀照歷史的觀念和方法，決定著歷史敘事的目的和方向；不同的價值追求，往往導致千差萬別的歷史敘事風格。在中國傳統(tǒng)歷史文學敘事中，由于受傳統(tǒng)儒家文化的影響，“文以載道”成為中國文學的永恒使命，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中居于主導地位的功利主義訴求，這也形成了中國歷史小說道德中心主義的評判傳統(tǒng)。作者大多以統(tǒng)治階級的立場、正史或官史的視角再現(xiàn)歷史，從“春秋筆法”的微言大義中不難看出封建王權(quán)對歷史敘事的支配；革命歷史小說的作者更是在統(tǒng)一的政治規(guī)約之下，小心地在政治與文學的邊緣處行走，稍有不慎即人文俱損。由于創(chuàng)作被規(guī)定在有限范圍內(nèi)，導致公式化概念化的現(xiàn)象，使文學創(chuàng)作在根本上難以有真正個性化的價值追求。

20世紀90年代以來，這種傳統(tǒng)的歷史觀念處于弱化的狀態(tài)，在相對寬松、自由的創(chuàng)作環(huán)境下，作家力求通過作品表達對歷史表象下真實本質(zhì)的追尋，并嘗試以多元的歷史敘述功能，顛覆曾被主流意識形態(tài)規(guī)約下的歷史觀。新歷史小說則充分表現(xiàn)了作家把握歷史話語權(quán)時的主體能動性，他們對于已經(jīng)被意識形態(tài)以教科書和官史等形式固定下來的過往歷史事件，以前所未有的打破一切之勇氣進行質(zhì)疑與顛覆，他們在歷史的縫隙處，洞見種種荒誕與謬見，表現(xiàn)出更強烈的問題意識，使文本的哲理空間得以深刻拓展。

新歷史小說作家的主體精神首先表現(xiàn)為對現(xiàn)有自在的歷史采取了一種懷疑的姿態(tài)，正如薩義德所說：“知識分子扮演的應該是質(zhì)疑，而不是顧問的角色?！眥2}新歷史小說作家懷疑過去為人們所承認或膜拜的“歷史本身”的客觀真實性，并質(zhì)疑它的權(quán)威性：蘇童困惑于“人與歷史的距離亦近亦遠。我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我，或許就是井底之蛙了。什么是真的，什么是假的呢？”{3}余華強調(diào)：“我的所有努力都是為了更加接近真實?！眥4}李銳表示：“我想把那些被無情泯滅的生命從歷史的謊言中打撈出來給人看?！眥5}格非感慨作家“對歷史的自信與執(zhí)著恰好構(gòu)成了對其自身境遇的反諷”{6}。這些都表達了作家對歷史話語一元化格局的懷疑。

出于對信仰的懷疑與對真理的篩選，新歷史小說作家所追求的目標之一，便是為歷史去蔽；在創(chuàng)作的時候，作家嘗試從自己的視點出發(fā)，以主動介入歷史的姿態(tài)，通過對歷史邊角余料的重新組合編碼，對歷史進行獨特的虛構(gòu)，他們筆下的歷史圖景并不僅僅是恢復或再現(xiàn)歷史的本來面目，而是呈現(xiàn)出多元的個人風格，即“重要的不是寫作，而是通過寫作把自己與別人區(qū)別開來”{7}，與以往歷史小說作家顯示出了巨大的時代差異。

比如《傳說之死》中的六姑婆只是出于對死去父親的忠孝，在勸說弟弟退出革命無效的情況下，茫然地從一個吃齋念佛的女人變成了一個地下黨員，目不識丁的她對革命的理解只是“多少年了，這個城里就是這樣殺來殺去的……”而在六姑婆帶著她的傳說死去之后，被作為這座城市的“第一位女共產(chǎn)黨員”載入了史冊，人們在借這位“進步女性”炫耀著該市歷史的傳奇色彩時，對歷史的真相其實是一無所知的，歷史的真相永遠被六姑婆帶走了，所有的傳說只能距離這真相愈來愈遠，正如作品在收尾時寫道：“但那都是和六姑婆無關(guān)的傳說。”喬良在《靈旗》中直面紅軍征戰(zhàn)史最慘烈最悲壯的第一次大敗仗，對冷冰冰的正史“湘江一戰(zhàn)，損失過半”進行了重新敘述：“離開紅都瑞金時尚有八萬余眾的紅軍，是役后僅存三萬?！彼麚荛_沉重的歷史之手，于縫隙間追尋人性世界最隱秘的顫動，思考極限中的體驗與掙扎。盡管在這一顛覆與重建的過程中，有時候也會矯枉過正，正如蘇童在談到他的《米》時所說：“小說有時就是一次無中生有。就像《米》中的人物，我從來沒有碰到過像五龍這樣壞的人……寫《米》這部小說，我感覺像是在做數(shù)學，在做函數(shù)。為什么呢？我在推斷一種最大值。所以我覺得《米》的寫作是非常極端的……因為這是我對于人性在用小說的方式做出某一種推測，我把所有的東西都做到最極致，是負方向的，反方向的?！眥8}任何一種演變都很難做到以絕對理性的頻率循序漸進，解構(gòu)對結(jié)構(gòu)的摧毀與撼動也不是有規(guī)律地進行，正如王爾德的慨嘆：“一個需要修補的世界被一個無法修補的世界代替了。”

新歷史小說作家對歷史的敘述超越了黨派、政治、階級之類的觀念，從哲學高度進行終極思考。哲學并不是如星星般只懸浮于人類精神的高空，而是要詩意地棲居，新歷史小說文本中處處閃爍著哲學思想的光輝。

正如莫言所說：“對故鄉(xiāng)的超越首先是思想的超越，或者說是哲學的超越，這束哲學的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上，我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭顱?！眥9}蘇童也認為：“作家們在借助寫作探索自己的哲學觀和道德觀?！眥10}新歷史小說作家在歷史面前以前所未有的自主性和優(yōu)越感，把存在于典籍中的歷史虛化為一道風景，通過自己的話語敘述，將歷史重新編碼，使新歷史小說超越了具體的歷史事件本身，上升到整個人類的哲學高度，與新時期西方哲學思想如現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等有著相通之處。新歷史小說與西方現(xiàn)代主義哲學思潮有異曲同工之處?，F(xiàn)代主義思潮盡管早已在20世紀初傳到中國，但卻是在80年代末空前熱鬧，同一時期興盛起來的新歷史小說不可能不受其影響。新歷史小說注重審丑的挖掘，注重表現(xiàn)人的失望、焦慮與孤獨，體現(xiàn)了“現(xiàn)代性”價值的追求。新歷史小說作家對既定歷史持有強烈的懷疑精神和否定意識，也與存在主義哲學家薩特、加繆、海德格爾等人產(chǎn)生某種精神暗合，“表現(xiàn)了頗濃重的存在主義思想傾向”{11}。

新歷史小說表達的主題之一便是人的“荒誕生存”，人在一個荒誕的世界里是一個荒謬的存在，他們游離于主流話語之外，永遠只能憂慮和恐懼，如格非的《迷舟》、余華的《活著》《在細雨中呼喊》《鮮血梅花》《古典愛情》、劉震云的“故鄉(xiāng)系列”、葉兆言的《棗樹的故事》、李銳的《舊址》等都體現(xiàn)了這種人生的荒謬與苦痛，這正是以薩特為代表的存在主義的思想表征。存在主義認為人孤獨地在荒誕的、不可理解的世界上生活，人的存在本身也沒有意義，薩特在《厭惡》中指出，存在是“虛無”的，現(xiàn)實是“惡心”的，一方面“他人就是地獄”，另一方面人又無法離開他人單獨存在，因此悲劇不可避免，無處不在，道破了人生悲劇性的真相。曾獲得諾貝爾文學獎的法國小說家加繆作為“荒誕哲學”的代表，他的《西西弗的神話》的副標題就是“論荒謬”，加繆認為人的荒誕感產(chǎn)生的原因是：“一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離、演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感?！眥12}新歷史小說的哲學精神雖然傳承于存在主義哲學精神，但存在主義面對的是第一次世界大戰(zhàn)之后社會的矛盾和危機，以及資本主義對人異化的加劇，它注重人的主觀經(jīng)驗，從根本上否認一切人生價值，是一種悲觀主義人生哲學，新歷史小說也只是在某種程度上借鑒了存在主義的質(zhì)疑現(xiàn)實的精神，從根本上說它沒有西方的文化根基。

當然，新歷史小說作家在吸取借鑒現(xiàn)代主義的哲學精神、文學觀念之后，在極短的時間內(nèi)有所突破，作品呈現(xiàn)出某些后現(xiàn)代主義傾向。他們不再以精英姿態(tài)承擔崇高神圣的社會職責以追求文學的終極價值，他們懷疑崇高否定理想，以暴力、死亡等內(nèi)容展示人生的荒誕，作品充滿了頹廢、絕望的情緒?？梢哉f，新歷史小說作家從哲學高度進行了深刻的反省，并從文本敘事上進行了革命性的探索，才最終導致了與“文以載道”的傳統(tǒng)文學觀念徹底的決裂。這既是新時期小說文體形式內(nèi)在發(fā)展的必然，也表現(xiàn)出新歷史小說作家希望與世界文學同步的愿望。

{1} [美]海登·懷特：《作為文學虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第163—164頁。

{2} [美]愛德華·薩義德：《知識分子論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第103頁。

{3} 蘇童：《蘇童文集·后宮·自序》，江蘇文藝出版社1994年版。

{4} 余華：《虛偽的作品》，《余華作品集》第2卷，中國社會科學出版社1994年版，第278頁。

{5} 李銳：《銀城故事》，長江文藝出版社2002年版，第203頁。

{6} 格非：《小說藝術(shù)面面觀》，江蘇文藝出版社1995年版，第185頁。

{7} 莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》2002年第1期。

{8} 蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當代作家評論》2005年第6期。

{9} 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《名作欣賞》2013年第1期。

{10} 張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國當代小說敘事及美學研究》，福建教育出版社2010年版，第342頁。

{11} 吳秀明、劉起林：《中國當代歷史文學的創(chuàng)造與重構(gòu)》，北京師范大學出版社2014年版，第80頁。

{12} [法]加繆：《西西弗的神話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第6頁。