陸煥煥 丁慶玲

內(nèi)容摘要：豐子愷作品中的城鄉(xiāng)書寫，是在個(gè)人情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，以現(xiàn)代為參照的鄉(xiāng)村的視閾所傳達(dá)出的精神失落，是豐子愷獨(dú)特的人生體驗(yàn)。通過揭露現(xiàn)代都市的種種“不調(diào)和相”，豐子愷展現(xiàn)了他十分具有個(gè)人色彩的城鄉(xiāng)心理圖示和價(jià)值觀念體系。

關(guān)鍵詞：文畫 城鄉(xiāng) 書寫

在文學(xué)與繪畫之間游戲的豐子愷，洞悉著世間的底色。在他細(xì)微平凡的生活意趣中飽含對生活的敬意，盡管他所處的年代，是戰(zhàn)亂頻仍和饑荒遍野的，但在傳統(tǒng)的筆墨中倚賴的是現(xiàn)代的風(fēng)景靜物。他從鄉(xiāng)村走出，輾轉(zhuǎn)于現(xiàn)代都市的隘口，飄飄蕩蕩，是手中之筆在記錄和刻畫城鄉(xiāng)之間的風(fēng)景。比起單獨(dú)的藝術(shù)載體，在文學(xué)與繪畫這種交融和互動(dòng)關(guān)系的之中，更能夠體驗(yàn)豐富的情感，加深和拓展城鄉(xiāng)的刻畫。

一.文學(xué)與繪畫中“鄉(xiāng)”的描寫

豐子愷1898年出生于浙江桐鄉(xiāng)市石門灣鎮(zhèn)，是一個(gè)不折不扣的農(nóng)家弟子。這里農(nóng)田肥美，氣候怡人，豐子愷將它稱為“安樂之鄉(xiāng)”，他在自己的一篇散文《辭緣緣堂》中曾這樣描述這個(gè)世外桃源：“由夏到冬，由冬到夏，漸漸地推移，使人不知不覺。中產(chǎn)以上的人，每人有六套衣服…六套衣服逐漸遞換，不知不覺之間寒來暑往，循環(huán)成歲…故自然之美最為豐富；詩趣畫意，俯拾皆是。”[1]豐子愷就成長在這樣富有詩趣畫意得天獨(dú)厚的環(huán)境中，這里有他封存的記憶，四時(shí)佳興的舊事?！肮枢l(xiāng)”于豐子愷而言，不僅是生養(yǎng)之地，這里更是他藝術(shù)和精神的真正家園。

在豐君的作品中，故鄉(xiāng)總是充滿著濃郁的世風(fēng)民情，剪紙、花燈、版畫、乃至童年的玩具，皆可入文入畫。他曾在《視覺的糧食》一文中寫到自己對一把彩色紙傘的回憶，說“我由這頂彩傘的欣賞，漸漸轉(zhuǎn)入創(chuàng)作的要求…于燈會(huì)散后在屋里張起這頂自制的小彩傘來，共同欣賞、比較、批評…我的學(xué)書學(xué)畫的動(dòng)機(jī)，即肇始于此。”[2]《酒令》中記述的是江南文人喝酒獨(dú)特的方式，和北方人豪邁吆喝式的方式不同，南方所行酒令多了一股儒雅斯文之氣。至于“清明”、“過年”、“請菩薩”等這種鄉(xiāng)間習(xí)俗風(fēng)物的描寫更是如流水一般自然地蜿蜒在他的文畫里，成為不可多得的民俗史料。甚至這種民俗的書寫呈現(xiàn)了某種地域文化的特征，展現(xiàn)了不同時(shí)期的精神變遷，例如他的散文《憶兒時(shí)》里就寫了童年時(shí)期和家人一起吃蟹賞月時(shí)的情景，“積在蟹斗里，剝完之后，放一點(diǎn)姜醋，拌一拌，就作為下飯的菜，此外沒有別的菜了。”他寫飲食、禁忌、節(jié)日，都“含蓄著人間的情味”，“老妻忙很著燒素菜，故鄉(xiāng)的臭豆腐干，故鄉(xiāng)的冬菜，故鄉(xiāng)的紅米飯”都紐結(jié)著個(gè)人的心理圖示，成就了一幅幅故鄉(xiāng)風(fēng)土圖。在這樣的一方水土里，他用清新趣味的筆調(diào)描繪著江南村落的淳樸，民間生活的鮮活，他善于觀察的藝術(shù)敏感給以后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的素材，甚至影響了日后創(chuàng)作的整體格調(diào)。

豐子愷認(rèn)為人的“生命情感”是任何藝術(shù)創(chuàng)作心理的根源，完成這種本真的追求才是構(gòu)建人終極價(jià)值的體現(xiàn)。其實(shí)不管是繪畫還是散文，他的作品大都以生活中的人事為創(chuàng)作對象，表達(dá)常情、溫情和真情。先來看一幅豐君早期的鋼筆寫生畫，名為《賣花女》，畫中一位梳著長辮著青衫布衣的女子提著竹籃走在寂寥狹長的小巷里，白墻灰瓦、小巷幽深，畫的右上角還有柳枝掛墻，裊裊炊煙升起，潔白的花朵在恬靜的女子手中，人景和諧，畫面取“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”之意，營造了一幅寧靜、潮濕的民俗圖。《三眠》也刻畫了家鄉(xiāng)民婦養(yǎng)蠶的場面，深夜提著燭等，小貓依偎在桌腳，取詩《蠶婦吟》：“子規(guī)啼血四更時(shí)，起視蠶稠怕葉稀。不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未成歸”，這首詩歌的畫面感在豐子愷的筆下互相為鏡，只不過玉人的綾羅綢緞?chuàng)Q成了粗衫，這是姑娘們辛苦勞作所得，畫外之意其實(shí)也表達(dá)了作者的同情之心?！逗熅砦黠L(fēng)，人比黃花瘦》和《燕歸人未歸》則是表現(xiàn)了婦人的相思之情，楊柳飛燕，畫中女子發(fā)絲凌亂，憑欄遠(yuǎn)眺，寥寥幾筆就勾勒出人物言之不盡的相思。除了村婦，豐子愷更多地描畫了代表純樸自然的鄉(xiāng)村世界的另一類人物形象，那就是兒童，兒童的純真之心，率性的表達(dá)是直觀的，充滿童真的詩意。像最為讀者所熟知的《人散后，一鉤新月天如水》、《只是青山浮云上，教人錯(cuò)認(rèn)作山看》、《野渡無人舟自橫》、《幾人相憶在江樓》等都是明顯取自古意，“自然有情化”，以詩言情，蓋豐子愷認(rèn)為“情”為不朽之物，所創(chuàng)作的自然就是不朽的篇章，而詩意的鄉(xiāng)村理應(yīng)充滿感情，沐浴恩澤。

二.文學(xué)與繪畫中“城”的描寫

在《子愷漫畫全集》中，豐子愷先是將漫畫按照題材劃分為六類，其中描寫都市狀態(tài)共六十四幅集合為一冊，名曰《都市相》。他在《都市相》的序言中說道：“吾畫既非裝飾，又非贊美，更不可為娛樂，而皆世間之不調(diào)和相、不歡喜相、不可愛相、獨(dú)何歟？”此番言論可以看作是豐子愷對都市生活百態(tài)的概觀。

1921年豐子愷奔赴日本學(xué)畫，短暫的留學(xué)生涯讓他接觸到東京這個(gè)老牌國際都市。在這個(gè)東西方文化激烈碰撞的年代和都市，豐子愷接受了不同文化的洗禮，培養(yǎng)了他摩登的都市生活方式和現(xiàn)代知識(shí)分子的模樣。他致力于融合中西方的藝術(shù)實(shí)踐，并以現(xiàn)代語言和傳統(tǒng)文藝的方式表現(xiàn)出來。和部分現(xiàn)代派作家一樣，豐子愷在鄉(xiāng)土中國的江浙小城鎮(zhèn)成長，又進(jìn)入現(xiàn)代的大都市生活，他的身上不可避免地出現(xiàn)都市懷鄉(xiāng)病，這樣就為他的文和畫提供了可供探討的空間。

20世紀(jì)30年代之際的上海，被譽(yù)為“東方巴黎”[3]，是遠(yuǎn)東第一大都市，吸引著外地來求學(xué)的年輕人和知識(shí)分子。豐子愷曾以上海為城市據(jù)點(diǎn)創(chuàng)作了一批作品，來展現(xiàn)人們對于大都市生活的渴望和想象?！兜缴虾Ｈサ摹愤@幅漫畫是其中的代表作，火車是現(xiàn)代都市的代表，工業(yè)文明的產(chǎn)物，這幅畫把環(huán)境置于鄉(xiāng)間卻把空間無限延伸到千里之外的“上海”，兩個(gè)背影相依的人，遙望火車開去的方向，此時(shí)的上海猶如一個(gè)強(qiáng)大的磁場，吸引著周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)乃至全國的人們，成為他們眼中的“金銀地”。在那時(shí)，都市代表著現(xiàn)代文明，正以時(shí)髦的元素、金錢的誘惑沖擊著鄉(xiāng)鎮(zhèn)，拾得都市之味的鄉(xiāng)下人，笨拙地將這種陌生的文明融入生活，成了一種“可笑的狀態(tài)”。雖然在豐子愷早期的都市題材的作品中，依然保持著他抒情的趣味，但是當(dāng)那份壓力無法承受時(shí)，他也會(huì)表現(xiàn)出隱隱的焦慮和恐懼來：“我每入都市，常覺頭痛腦脹。推求其故，知其為嘈雜之音所致。嘈雜之音中最可厭的，莫如汽車鳴笛。我常想，這是市街美的一大破壞者?！盵4]噪音對寧靜生活的破壞讓豐子愷不堪城市之?dāng)_，創(chuàng)作《病車》也是早期生活在上海的時(shí)候，畫中五個(gè)勞動(dòng)者齊心協(xié)力推動(dòng)一輛并不行走的汽車，畫筆之下你能感受到他們腳步沉重、步履蹣跚，豐子愷用“病”這個(gè)字當(dāng)作標(biāo)題進(jìn)行嘲諷，他痛苦地發(fā)現(xiàn)這個(gè)東部沿海城市正迅速擴(kuò)張，變得兇險(xiǎn)和病態(tài)，而這一切都是通過壓榨大多數(shù)人的手段來實(shí)現(xiàn)的。如此不和諧的城市諸相，豐子愷用這種人們喜聞樂見的形式呈現(xiàn)出來，日常生活中的“可驚、可喜、可悲、可哂”都成為他創(chuàng)作的源泉，他的記錄生動(dòng)地展現(xiàn)了以上海為典型環(huán)境場景的樣貌，然而，都市中人民生活的艱辛和苦難，從他初初在上海生活一直延續(xù)到離開，都讓他頗感不適。

“五方雜處，良莠不齊”的都市空間里，人們互相防備，但豐子愷并沒有針對人和人的感情溫床做出延展性的書寫，他關(guān)心生活在都市里的人生存狀態(tài)上的改變，城市的變化。我們不得不說豐子愷這種對文化的批判是溫和的，在對城市和鄉(xiāng)村的比較與思考中，這種審判其實(shí)是理性和內(nèi)斂的，雖然他同情勞苦大眾，但當(dāng)他解除戒備，卻并不從高屋建瓴和政治化的角度來解讀社會(huì)中的不平等、不自由的現(xiàn)象。

三.文學(xué)與繪畫中的城鄉(xiāng)交融

都市與鄉(xiāng)野之間的對立，其本質(zhì)在于人性的隔膜，都市人在精神上的漂泊無依，這是豐子愷失落的土壤?，F(xiàn)代都市社會(huì)被充分物化，商業(yè)利益的追逐不停的逼迫人文的氣息，自然的美不復(fù)存在，只顯示出都市的“丑”來。不管是從都市到鄉(xiāng)村，還是從鄉(xiāng)村到都市，豐子愷都沒有迷失自己的方向，他懷抱著鄉(xiāng)村的記憶在都市中書寫，回歸的路已斷，顛沛流離的苦難生活讓他對家園的渴望有增無減。這種濃厚的故園情結(jié)卻讓豐子愷保持著一絲難得的清醒，“家”的概念也被無限延伸，它們不再是鄉(xiāng)居六年的緣緣堂，不再是逃難時(shí)期的沙坪小屋。和二十世紀(jì)中后期尋根文學(xué)對鄉(xiāng)村的歷史重塑不同，豐子愷的浪漫記憶不在那一份傳奇和想象性的認(rèn)同——“他們采用一種雙重視角，在鄉(xiāng)村時(shí)懷念城市，回到城市卻又想念鄉(xiāng)村”[5]，豐子愷的獨(dú)特之處在于他找到了雙方的共同之處，即使深處城市也能找到自己心靈的居所，在這里他找到了“對話”和“交往”的方式，最終融為一體。

久居都市的豐子愷在這種跨文化的體驗(yàn)中形成獨(dú)特的心態(tài)，他以在都市中所感受到的污濁的空氣，冷漠的人性和民俗的匱乏，去觀照農(nóng)村的貧窮和粗鄙，因而他的筆下就呈現(xiàn)了詩意和失落并存的現(xiàn)象，后者則主要是城市現(xiàn)代化進(jìn)程中對鄉(xiāng)村的浸染，使原本生活在鄉(xiāng)村里的農(nóng)民和鄉(xiāng)土、土地失去了固有的聯(lián)系，但也正因?yàn)槿绱?，他才能感受到鄉(xiāng)村生活的難能可貴，不管是繪畫還是文學(xué)中，都展現(xiàn)了鄉(xiāng)土人民溫暖的生存體驗(yàn)。時(shí)代的進(jìn)步不能以毀滅珍貴的豐富的民俗文化為前提，所以豐子愷是在記憶里給讀者一個(gè)充滿人間煙火氣息的鄉(xiāng)村世界。

注 釋

[1]豐子愷.辭緣緣堂.豐子愷文集.浙江文藝出版社.1990；

[2]豐子愷.豐子愷文集第3卷.浙江文藝出版社.1990；

[3]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國（1930——1945）.北京大學(xué)出版社.2001.12；

[4]豐子愷.豐子愷文集.第5卷.浙江文藝出版社、浙江教育出版社.1992.6.628.

[5]曾一果.鄉(xiāng)村記憶與城市書寫—當(dāng)代知青文學(xué)的城鄉(xiāng)敘事.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.2013.6.

（作者介紹：陸煥煥，丁慶玲，浙江工業(yè)大學(xué)碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）