谷菲菲

摘 要：“皴”作為一種獨特的山水畫語匯，始于五代。自荊、關(guān)開始對皴法的嘗試、董巨首立長、短“披麻皴”，至宋，皴法的表現(xiàn)形態(tài)即已完備，加之宋人對于筆性的充分發(fā)掘、對書畫同源的強調(diào)，“見筆”亦成為山水畫領(lǐng)域里至關(guān)重要的品評標準。宋人以格物之精神發(fā)展、完善的皴法，為元代文人畫家的書法性山水畫風格的確立奠定了堅實的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：皴法；李成；郭熙；李唐；米芾；書法性

1 李、郭柔性皴法

經(jīng)由漸層（從淺到深、從細到粗），或線條的重復(fù)，或漸進等方式，都會產(chǎn)生運動、韻律和動力之效果。重復(fù)因占有空間而形成體，因而會產(chǎn)生整體性及空間性的張力。皴法的這種運動感和張力生命的給予是由宋代李成、郭熙完成的。

五代北方體系的荊、關(guān)畫風在宋代經(jīng)由李成、郭熙、范寬等人的實踐得到了充分的發(fā)展，董、巨所確立的柔性土質(zhì)皴法在很長的一段時期內(nèi)沒有得到關(guān)注。石體堅硬、雜木豐茂的畫面似乎更受歡迎。荊浩為了在二度平面中，表現(xiàn)出三度空間或深度，采取了形外處理的皴染方式，以此明暗調(diào)性對比顯現(xiàn)深度，但并不成熟。真正在北宋確立并革新北派山水畫風格的最早創(chuàng)始人是李成。

與前代畫家不同，李成在構(gòu)圖時沒有采取主峰突立、賓峰相伴的方式，而是在描繪近景山峰時，于巖石后表現(xiàn)隱約可見的遠山，增強畫面的深度感。畫石的皴法更多的是與表現(xiàn)需要有關(guān)而不是與石形的質(zhì)地有關(guān)，山形渾圓采取了南北風結(jié)合的方式，以墨色深染加濃重苔點提醒構(gòu)圖，皴染山石常如飛動。此云朵狀石法的柔性特征在郭熙處發(fā)展到了極致。

郭熙為了讓畫面看起來有滋潤感，在繼承李成畫法的基礎(chǔ)上降低了山石的硬度感，加強了柔性皴法與墨染的融合。其對皴法、筆性的另一大貢獻，于《林泉高致集》中可見一斑。郭熙比蘇軾等人更早地強調(diào)書法與畫法的結(jié)合：“人之學畫，無異于學書”、[1]“故世人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆不滯也。”[1]其于此廣議博考，自成一家，流傳畫作中蒼勁虬曲的樹石亦是書法性用筆的再創(chuàng)造。而對于何為“皴”，郭熙也有詳盡的論述：“淡以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦”，[1]可以說，董、巨中鋒用筆的線性皴法，經(jīng)由李、郭發(fā)展成為一種側(cè)筆橫臥的柔性之皴。

2 李唐剛性皴法

關(guān)于斧劈皴的創(chuàng)始者，有人認為可追溯至唐時的李思訓，又因其無具體可信的作品流傳，只能從其子李昭道的作品中去探究，細觀《明皇幸蜀圖》，皆以勾線設(shè)色為主，只是在線條的表現(xiàn)上稍有頓挫之感，無法稱之為“皴”。成書于1005年前的《益州名畫錄》中，黃休復(fù)記敘了一則花鳥畫家黃居寶畫太湖石的故事：“以筆端皴擦，紋理縱橫，夾雜砂石，棱角峭硬”，[2]倒更是接近斧劈之貌，亦可見五代宋初皴法之流行。

生于北宋中晚期的李唐，是開南宋院體山水畫新風的關(guān)鍵性人物。我們現(xiàn)今所熟知的以馬、夏為代表的“大、小斧劈皴”皆源于其晚年在筆性上的新發(fā)現(xiàn)。構(gòu)圖上，李唐一改郭熙之法，重新拾取了范寬畫面中巨嶂中立的實體感，將范寬的大面山體分解為小而不規(guī)則的形狀；用筆上，又將范寬的點子皴發(fā)展成為較為寬大的刮鐵皴，此剛健皴法與層層敷染結(jié)合，營造出一種黑潤發(fā)亮的堅硬石質(zhì)感。

李唐由點至面皴的首創(chuàng)所產(chǎn)生出的新趣味，經(jīng)由南宋馬、夏的發(fā)展，形成一種風格化、斧劈樣的程式，在后期的某段時間內(nèi)，側(cè)鋒橫刮、筆線粗闊的斧劈皴甚至成為院體畫家創(chuàng)作山水的重要參考。

3 米芾對書法性皴法的實驗

后人在梳理中國文人畫發(fā)展的主脈絡(luò)時，于宋代必提蘇軾、文同、米芾等人，蘇軾更被推為文人畫理論的建樹者。幾人的相同之處是皆注重自我的表達；表現(xiàn)書畫創(chuàng)作中的神、理、韻；強調(diào)文、書、畫的合一性等。書畫同源、書畫合一，自唐時便有提倡者，在宋代文人書畫家處達到了第一個高峰。蘇軾、文同等人皆將書法視為心畫，以書法之筆性融入士夫們最鐘愛的枯木竹石題材中，而真正在山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域中，以書法性筆力融入皴法實驗和創(chuàng)作的則是米芾。

米芾是五體皆擅的書法家，于書于畫喜愛復(fù)古和多變。晚年所作行書作品《珊瑚貼》中，信筆揮毫的三叉筆架亦書亦畫，可以說是其嘗試開拓書法藝術(shù)獲得創(chuàng)作靈感的最好見證。元人吳師道在《吳禮部集》卷十八《米元暉云山圖》中言： “書法畫法，至元章、元暉而變。蓋其書以放易莊，畫以簡代密?！保琜3]“變”、“易”“代”三字是米芾實驗性、革新性精神的最好概括。

與宋代多數(shù)畫家?guī)煼ɡ?、郭不同，米芾山水主要師法“平淡天真”的董源。為了更好地表達江南地區(qū)的氤氳山色，他將董源輔以披麻皴創(chuàng)作的點提取出來，以點代皴、積點成片，各種墨法并用，臥筆側(cè)筆隨意變換，于無形中見有形。至此，繪畫中對筆的使用發(fā)展到了筆肚、筆根，米芾的“米氏云山”至后世更被推崇為一種極好的復(fù)古元素，借以表達個人蕭散的意趣。

4 結(jié)語

中國畫以線為主，色（青綠、水墨）的生命皆由線的生命而來。線的用筆規(guī)則之于山水，乃為皴法。中國山水畫自魏晉的草創(chuàng)起，經(jīng)過了唐代的成長，五代兩宋的成熟，入元代獲升華后，從明代開始轉(zhuǎn)入徘徊蛻變期……此發(fā)展歷程也是皴法萌生和演變的過程。明清時人，將皴法種類進行歸納總結(jié)，竟可達十數(shù)種，但均不出宋人所創(chuàng)皴法之母體——兩大體系（柔性、剛性）、三種表現(xiàn)（點、線、面）。披麻之暢、斧劈之鈍、米點之潤、折帶之枯、牛毛之密，皆是線的形態(tài)、質(zhì)地共同作用產(chǎn)生的豐富變化和表現(xiàn)力。宋人以格物精神發(fā)展、完善的皴法，為元代文人畫家自我表現(xiàn)的崛起、書法性山水畫風格的確立奠定了堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1] 俞建華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：633，643，644.

[2] 畫史叢書（第三冊：卷二） [M].臺北：文史哲出版社，1974：21.

[3] 吳師道.吳師道集（全元文：第三四冊） [M].南京：鳳凰出版社，2004.