程大利

一

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫深受中國(guó)古典哲學(xué)的影響和陶融。劉勰云：“人文之始，肇自太極?！保ㄒ姟段男牡颀垺罚┯纱硕霭l(fā)的中國(guó)畫與其他民族的藝術(shù)拉開了距離。它的不重寫實(shí)的“心象”觀，強(qiáng)調(diào)人格品操的中正觀和以書法入畫的筆墨觀都與西方造型藝術(shù)不盡相同。它雖不長(zhǎng)于以宏大敘事的方式直接參與社會(huì)變革，但仍表達(dá)著真切的生活感受和深刻的人生意義，它“內(nèi)修心而外益世”“抒胸臆而振斯文”，通過養(yǎng)心修身和知世悟道完成“成教化、助人倫”的社會(huì)功能，歸于至善，“渡己”也“渡人”。

講究“人”“文”雙修的傳統(tǒng)中國(guó)畫之所以不易于普及，是因?yàn)樗鼘?duì)欣賞者有文化要求。“文”是進(jìn)入中國(guó)畫創(chuàng)作和欣賞的門檻。因“文”而“共成化育”，不是簡(jiǎn)單的“表現(xiàn)”“再現(xiàn)”問題，是“體道義之合，究圣哲之蘊(yùn)”，畫畫是為了修為，修成君子。中國(guó)畫的最高指歸是“內(nèi)美”，屈原有云：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能?！薄皟?nèi)美修能”就是為人格塑造。在中國(guó)畫里，熱烈不是宣泄，冷靜不是冷漠，最忌高遠(yuǎn)失中、偏激不平；觀通不妨照隅，求末亦是歸本。這是中國(guó)畫的本質(zhì)特征，它的最大功能是讓人靜下來(lái)、淡下來(lái)、最好也慢下來(lái)。傳統(tǒng)中國(guó)畫從不表現(xiàn)爭(zhēng)斗和血腥，卻親近造化，是自然的歌者。它追求至靜至遠(yuǎn)，調(diào)和天人。所以，在中國(guó)歷史上一個(gè)知識(shí)分子無(wú)論達(dá)或窮，書畫都是修為的手段。

二

“逸”是宋之后，貫穿中國(guó)畫精神的一個(gè)核心命題，如果僅僅把“逸”看作是“文人畫”的產(chǎn)物，這認(rèn)識(shí)是狹隘的?！耙荨笔枪P墨文化成熟的標(biāo)志?！耙荨标P(guān)乎才情，更關(guān)乎修為和境界。歷來(lái)對(duì)“逸”的論述可以概括為六個(gè)字：不象——不愿拘泥于物象，“非不能也，實(shí)不為也”。實(shí)在是不屑于那個(gè)“象”。自由——忠實(shí)于個(gè)人情感。不做，不刻，不雕，不期然而然地流露出來(lái)，如果做出來(lái)的也可能達(dá)到了“妙”和“能”，在流和做之間也能達(dá)到“神”，但“逸”必然是流出來(lái)的。出塵——與“意識(shí)形態(tài)”無(wú)關(guān)，不為誰(shuí)服務(wù)，不為時(shí)風(fēng)左右，不顧大眾需求。當(dāng)然它又絕然不是與社會(huì)對(duì)立，它是通過內(nèi)省而達(dá)至善。人們欣賞它得先要提升自己，修養(yǎng)到一定的功夫，才能有所解悟。

三

氣韻一詞，最早見于鐘嶸《詩(shī)品序》，內(nèi)有“九品論人，七略裁士”句?！熬牌氛撊恕笔菄?guó)家選拔人才時(shí)分人物為九品（見班固《漢書·古今人物表》），選才考試依據(jù)為“七略”（指劉向、劉歆所編諸子詩(shī)賦的總目）。由此形成了重視品藻人物的社會(huì)風(fēng)氣?！妒勒f新語(yǔ)》等書中有很多當(dāng)時(shí)品評(píng)人物的記載。氣韻一詞最初喻人，后用到文章詩(shī)賦的品評(píng)中，如梁蕭子顯的《南齊書文學(xué)傳論》中說：“蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成。”氣韻一詞成六朝文化的精神所在。南齊謝赫在論人時(shí)也用了“氣韻”一詞，他在《古畫品錄》中評(píng)張墨、茍勖時(shí)說到“風(fēng)范氣韻，絕妙參神”，我們能由此想像出這兩人的氣質(zhì)。在六法中謝赫把“氣韻生動(dòng)”列為第一是時(shí)代精神的體現(xiàn)。在人物畫發(fā)達(dá)的當(dāng)時(shí)，人物的氣質(zhì)、韻致、風(fēng)度、神采，乃至修養(yǎng)、性情均應(yīng)是“生動(dòng)”的。后來(lái)這個(gè)要求推廣到對(duì)山水畫和花鳥畫的要求上，成為對(duì)畫面境界的要求，經(jīng)過自張彥遠(yuǎn)以來(lái)尤其是元明清以來(lái)歷代評(píng)論家、畫家的詮釋，氣韻生動(dòng)成為對(duì)中國(guó)畫的至高要求。但后人有氣韻生動(dòng)理解為技術(shù)上的墨法者，此大謬也。明唐志契在《繪事發(fā)微》中說：“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣?！惫世斫鈿忭嵣鷦?dòng)著實(shí)須下番研究功夫。前入經(jīng)驗(yàn)是有韻則生，無(wú)韻則死；有韻則雅，無(wú)韻則俗；有韻則響，無(wú)韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無(wú)韻則局。物色在于點(diǎn)染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語(yǔ)氣在于吞吐，體勢(shì)在于游行，此則韻之所由生矣。氣韻者是不修、不做、不雕、不刻意，氣韻是“創(chuàng)作”不出來(lái)的，是流露、是生發(fā)、是無(wú)意而為，如行云流水，得之于心，應(yīng)之于手，自然而然天成之物。氣韻與急功近利相悖，與世俗也不相容。所以當(dāng)下之“創(chuàng)作”，不見氣韻也就不足為怪了。

湯用彤先生說：漢人樸茂，晉人超脫。又說：漢代相入以筋骨，魏晉識(shí)鑒在神明。畫家當(dāng)細(xì)細(xì)品味之。

四

明清以降，畫論多為形而下的闡發(fā)，對(duì)技法的論述日益精細(xì)，成為審美經(jīng)驗(yàn)和技巧的匯集。而早于此前一千多年的六朝畫論則更傾力于藝術(shù)思想的闡發(fā)。再上溯至先秦，則是對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的探究。老子《道德經(jīng)》中“玄之又玄，眾妙之門”，道出了中國(guó)畫的本源在哲學(xué)。六朝的劉勰認(rèn)為“人文之元，肇自太極”（見《文心雕龍》）。太極之說見之《易經(jīng)》，黃賓虹認(rèn)為筆墨變化的一切規(guī)律均藏于那個(gè)太極圖中。伏羲畫卦見于《易·系辭》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與天地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！庇釀θA先生解讀這段話是“實(shí)借種種思考經(jīng)驗(yàn)而后逐漸發(fā)明以歸納成”的符號(hào)，這種符號(hào)“為宇宙萬(wàn)物之抽象表現(xiàn)，已具備后世繪畫寫生之法”（見俞劍華《中國(guó)繪畫史》）。而對(duì)于“道”與“器”的論述，《易·系辭》明言——形而上者謂之道，形而下者謂之器。中國(guó)藝術(shù)思想通達(dá)天地之道，最神奇的是一部醫(yī)書中有畫學(xué)思想?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》有云：“恬淡虛無(wú)，真氣從之；精神內(nèi)守，病安從來(lái)?！边@是畫家的最佳狀態(tài)，有通達(dá)天地的恬淡真氣，有獨(dú)與天地精神相往來(lái)的境界，就不會(huì)被世俗的干擾侵害，畫面會(huì)有清凈感。《老子·十六章》說：“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)?！毙撵`靜寂虛明，才不為外物干擾，從而洞悉造化本質(zhì)，澄懷觀道即為此意。老子接著又說：“靜勝躁，寒勝熱，清凈以為天下正?！边@是中國(guó)畫家的修為。認(rèn)識(shí)到此即已不易，知行合一尤難。清人張式直接要求畫家“學(xué)畫當(dāng)先修身，身修則心氣和平，能應(yīng)萬(wàn)物；未有心不和平而能書畫者”（張式《畫談》）。這樣一來(lái)，對(duì)追求時(shí)尚成為時(shí)代精神的當(dāng)代，中國(guó)畫的本旨已變成遙遠(yuǎn)而虛無(wú)的概念，今人若不潛心思考，所畫者與本質(zhì)意義上的中國(guó)畫只能愈來(lái)愈遠(yuǎn)了。

五

石濤有句名言：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代。”這句話造成數(shù)百年之誤讀。筆墨當(dāng)隨造化，山水畫的筆墨來(lái)自山川，而山水是永恒的，在這種永恒面前，人的所有活動(dòng)都是短暫的。研究山川宇宙的永恒是人類始終的興趣。其實(shí)這也是石濤的認(rèn)識(shí)，否則何以有“一畫”和“搜盡奇峰打草稿”的見解呢？石濤力主“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，結(jié)果筆墨較之弘仁、髡殘、八大多了些“人間煙火氣”，實(shí)際上是多了幾分浮躁。他才華過人，留下不少好作品。但許多作品徒見個(gè)性，不見山川境界，或者說不見深邃的靜寂，也鮮見筆墨的金石高趣，不少作品鋒芒外露，處處機(jī)鋒。石濤“丹青競(jìng)勝”“筆墨貪奇”，在傳統(tǒng)畫論看來(lái)，這都是毛病。為什么在20世紀(jì)大受追捧呢？因?yàn)?0世紀(jì)的時(shí)代精神是革命和批判，同時(shí)把西方傳人的對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)作為首要標(biāo)準(zhǔn)，并視為時(shí)代精神。所以，石濤上人的缺點(diǎn)便被當(dāng)成優(yōu)點(diǎn)，甚至作為典范。今天我們看石濤還是“古之面目”，但少了許多簡(jiǎn)古平樸之趣。