劉媛媛　劉威

【摘要】比爾·尼科爾斯的《紀錄片導(dǎo)論》主要闡述了2000年之后電影紀錄片的創(chuàng)作情況。從2001年的第1版到2016年的第2版，尼科爾斯《紀錄片導(dǎo)論》中的理論不斷進化，這種變化主要體現(xiàn)在“紀錄片的定義”“紀錄片的類型”“電影世界中紀錄片的位置”三個維度。

【關(guān)鍵詞】《紀錄片導(dǎo)論》；紀錄片；進化

【作者單位】劉媛媛，中國石油大學(xué)（華東）文學(xué)院；劉威，遼寧大學(xué)歷史學(xué)院。

紀錄片史一般把1980年之后的階段稱為電影紀錄片階段。從這個階段開始，紀錄片顛覆了以往以“旁觀”和“介入”方式為主的電影紀錄片制作方式，紀錄片形態(tài)更加多樣化，故事敘事方式成為主流。進入21世紀后，紀錄片領(lǐng)域發(fā)生變革，這種變革不僅是紀錄片選材與形式上的變革，更是其制作方法與傳播渠道的革新——基于互聯(lián)網(wǎng)的傳播與發(fā)行，使得紀錄片的制作門檻越來越低，傳播越來越便捷，這是一個紀錄片的黃金時代。

2001年，比爾·尼科爾斯的《紀錄片導(dǎo)論》（第1版）由印第安納大學(xué)出版社出版發(fā)行；2016年，陳犀禾、劉宇清等學(xué)者翻譯的《紀錄片導(dǎo)論》（第2版）由中國電影出版社出版發(fā)行。尼科爾斯是著名的美國電影紀錄片研究學(xué)者，他1942年出生，現(xiàn)任美國舊金山州立大學(xué)電影學(xué)教授、電影研究研究生課程主任?！都o錄片導(dǎo)論》是他的成名之作，這本書奠定了他在當代電影紀錄片研究領(lǐng)域的地位。

《紀錄片導(dǎo)論》（第2版）的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)繼承了第1版，這兩個版本的差別不僅是圖書版本的進化，不僅是從25萬字到33萬字的擴容，也不僅是2000年之后紀錄片資料的簡單更新，更重要的是，《紀錄片導(dǎo)論》（第2版）比起第1版，從理論到內(nèi)容都有了升華，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、紀錄片定義的新角度

在《紀錄片導(dǎo)論》（第1版）中，尼科爾斯更多探討了構(gòu)成紀錄片的四大要素——體制、電影制作者、影片、觀眾，并沒有給紀錄片下一個清晰的定義。在《紀錄片導(dǎo)論》（第2版）中，尼科爾斯在第一章“怎樣界定紀錄片？”就探討了紀錄片的定義問題。他在第1版的基礎(chǔ)上，從“紀錄片與現(xiàn)實的關(guān)系”“紀錄片與真實人物的關(guān)系”“紀錄片與故事的關(guān)系”這三個方面開展探討，從而得出紀錄片更準確的定義：“電影紀錄片談?wù)撆c真實人物（社會演員）相關(guān)的環(huán)境和事件。真實人物在故事中按照他們本來的面貌向我們現(xiàn)身說法，對影片所描寫的生活、環(huán)境和事件表達令人信服的主張或看法。電影制作者獨特的視點將故事整合成一種直接觀察世界的方法，而不是一個虛構(gòu)的預(yù)言。”[1]

紀錄片定義之難由來已久，從英國紀錄片教父約翰·格里爾遜把紀錄片定義為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”開始，理論家一直試圖給紀錄片下一個準確的定義，然而每個定義都不太準確和全面。因為紀錄片不僅包含很多類型，如今更是融合了電視、電影兩大媒介的特點。同時，由于紀錄片與現(xiàn)實有著密切關(guān)聯(lián)，給紀錄片下定義時總是逃不脫“真實”這個概念，而真實又何其復(fù)雜，在哲學(xué)與美學(xué)中，真實包含了多個維度，過度關(guān)注真實會使紀錄片的定義陷入相對主義的哲學(xué)思辨中，缺乏現(xiàn)實意義。尼科爾斯在《紀錄片導(dǎo)論》（第2版）中迎難而上，提出了自己的紀錄片定義。

尼科爾斯對紀錄片的定義解決了很多難題：在真實的問題上，他并沒有過多地糾結(jié)于哲學(xué)思辨，而是將真實界定為真實的人物，只要電影紀錄片的敘事者是真實人物，那么，紀錄片的真實就是一種令人信服的真實，他以此來界定紀錄片的真實屬性。尼科爾斯對紀錄片的定義可以包含所有的紀錄片形態(tài)，尤其是21世紀出現(xiàn)的紀錄片新形態(tài)，這對我們理解紀錄片有著重要的意義。

二、紀錄片類型的演變

在《紀錄片導(dǎo)論》（第1版）中，尼科爾斯闡述了他的紀錄片類型分類，共有6種，分別為：詩歌模式（poetic）、闡釋模式（expository）、參與模式（participatory）、觀察模式（observational）、反身模式（reflexive）、陳述行為模式（performative）。尼科爾斯這種基于紀錄片拍攝方法的分類不僅對紀錄片的創(chuàng)作有著重要的啟示意義，對研究者認知紀錄片歷史也起到關(guān)鍵性的作用。國內(nèi)著名紀錄片學(xué)者聶欣如評價說：“尼克爾斯將分類與紀錄片的發(fā)展史聯(lián)系起來，早期的形式與晚期的形式按照先后順序標示，這對我們了解紀錄片的歷史有一定的幫助?！盵2]

隨著紀錄片的發(fā)展，新的紀錄片不斷出現(xiàn)，尼科爾斯對紀錄片類型的劃分受到了質(zhì)疑。比如2008年，《和巴什爾跳華爾茲》上映，這部電影顛覆了人們對電影紀錄片的認知。《和巴什爾跳華爾茲》是由法國、德國、以色列、美國合拍的動畫紀錄片，由阿里·福爾曼執(zhí)導(dǎo)，阿里·福爾曼、Dror Harazi等聲音演出，以動畫的形式重現(xiàn)了發(fā)生在20世紀80年代中期黎巴嫩難民營的大屠殺。福爾曼是當年事件的親歷者，影片的畫面由二維動畫呈現(xiàn)，這種混合模式讓業(yè)內(nèi)研究者提出疑問：“這部作品屬于參與模式還是陳述行為模式？”

這部獨特的紀錄片進入了尼科爾斯的視野，于是，在《紀錄片導(dǎo)論》（第2版）中，他高度贊揚了福爾曼“拋棄歷史影像”，“選擇高度主觀的、情緒感染力強的動畫來表達經(jīng)歷創(chuàng)傷事件”的方法，[1]他在類型劃分中將《和巴什爾跳華爾茲》劃入陳述行為模式中。同時，尼科爾斯在書中繪制了一個長達三頁的表格，從“可供選擇”“受限”“對知識的態(tài)度”“聲音特點”“時間和空間”“道德思考”“聲音特征”7個方面詳細論述了這6種紀錄片類型的區(qū)別。在書中，尼科爾斯多次強調(diào)“許多電影都可以分類為相對多種樣式和模式” [1]。

三、電影世界中紀錄片的位置

在《紀錄片導(dǎo)論》（第2版）中，有很多內(nèi)容是第1版沒有的，這些內(nèi)容體現(xiàn)了尼科爾斯對紀錄片理論的新思考，內(nèi)容的論述核心圍繞“導(dǎo)論”展開，試圖回答關(guān)于紀錄片的根本問題。比如“紀錄片與其他類型電影的關(guān)系”這個章節(jié)，尼科爾斯努力確立電影世界中紀錄片的位置。影視藝術(shù)的世界構(gòu)建于紀實與藝術(shù)所形成的坐標軸中，紀錄片不是完全的紀實，因為完全的紀實會構(gòu)成非敘事形態(tài)；紀錄片也不是完全的藝術(shù)，因為完全的藝術(shù)屬于一種虛構(gòu)形態(tài)。這兩種情況與紀錄片的形態(tài)不符合[2]。那么，如何在紀實與藝術(shù)的坐標軸中找到紀錄片的位置，這是尼科爾斯新的理論關(guān)注點。

尼科爾斯把電影看作虛構(gòu)與非虛構(gòu)的集合，他認為紀錄片屬于非虛構(gòu)的范疇，故事片屬于虛構(gòu)的范疇，二者的交集通常是爭議比較多的一些作品，如新現(xiàn)實主義電影、扮演紀錄片、偽紀錄片、文獻劇情片等。這些作品會引起大家對紀錄片定義等問題的討論，而這些作品是否屬于紀錄片，取決于評論家的目的、態(tài)度與作品用途。對非虛構(gòu)的紀錄片，尼科爾斯把其分解成兩個重疊的區(qū)域：紀錄電影與非紀錄電影。非紀錄電影主要指純粹的紀實形態(tài)紀錄片，比如科學(xué)電影、監(jiān)控錄像、工業(yè)電影等。爭議比較大的是紀錄電影與非紀錄電影的重合作品，比如影像資料、新聞電影、電視新聞報道、工業(yè)電影、廣告等。尼科爾斯認為，這些影片屬不屬于紀錄片取決于評論家的目的、態(tài)度與作品用途。

尼科爾斯對電影紀錄片的界定是將紀錄片置于虛構(gòu)與非虛構(gòu)、紀錄電影與非紀錄電影的集合中，在排除虛構(gòu)和非紀錄電影之后，所得到的重合區(qū)域就是紀錄片區(qū)域。對于爭議比較大的兩個集合區(qū)域，尼科爾斯則將其單獨列出來，指出這些紀錄片的分類界定取決于評論家的態(tài)度與觀點。正如尼科爾斯指出的那樣“我們對經(jīng)驗領(lǐng)域進行分類與劃分的方式，基本不會是一種客觀的行為”[1]。因此，無論是對紀錄片類型的劃分，還對電影世界中紀錄片位置的思考，都沒有絕對的答案。

在尼科爾斯的《紀錄片導(dǎo)論》（第1版）中，紀錄片理論的進化是全方位的。隨著時代的發(fā)展，紀錄片在進化，關(guān)于紀錄片的理論也在進化。《紀錄片導(dǎo)論》（第2版）也必將成為經(jīng)典。

[1]比爾·尼科爾斯. 紀錄片導(dǎo)論（第2版）[M]. 陳犀禾，劉宇清，譯. 北京：中國電影出版社，2016（4）.

[2]聶欣如. 紀錄片概論[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.