文/黃勤

淺談西方展廳文化的引進對中國山水畫的影響

文/黃勤

2000年來，中國繪畫體系經(jīng)歷了長期的穩(wěn)定繁榮，至明代才出現(xiàn)明顯的守舊傾向，趨于低潮。直到18世紀(jì)歐洲工業(yè)革命以前，中國一直是世界上經(jīng)濟實力最雄厚的國家，中國落后于西方國家，僅僅是近200年的事情。與此相聯(lián)系，中國的文化也一直居世界領(lǐng)先地位。然而1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，西方列強用“堅船利炮”打開了封閉幾千年的中國大門，中國在空間上進入了世界史，在時間上跨入了近代。中國在西方列強的欺凌下，民族文化自信心受到嚴(yán)重挫傷。20世紀(jì)的中國畫和整個中國一起走向了現(xiàn)代化，中國長期的封建制度塑造了內(nèi)向、穩(wěn)定而封閉的社會特性，而20世紀(jì)的中國在外力刺激和自身的加速中轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了經(jīng)濟社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型和整個社會基本結(jié)構(gòu)的重組，

也經(jīng)歷了文化認同和價值意義的全方位危機。辛亥革命勝利后，尤其是20世紀(jì)30年代大批公派留學(xué)生回國后，西方藝術(shù)以前所未有的規(guī)模輸入，中西藝術(shù)的接觸與融合也進入了一個新階段。與此同時一種新的展覽文化—展廳文化也隨著西方繪畫的語言體系引入中國。

青城幽泉 50cm×70cm 2011年 黃勤

西泠印社 97cm×30cm 2014年 黃勤

在西方展廳文化引進中國之前，中國畫的“展廳”大體都是在書齋或廟堂。正是由于引進了西方展廳文化，當(dāng)代繪畫的主要展示方式也隨之由農(nóng)耕時代書齋把玩式的品讀，變成工業(yè)社會展廳文化影響之下的視覺觀賞。這兩種展示方式的巨大差異也造就了完全不同的兩種欣賞方式：

第一種，是書齋文化的展示方式，造就了“品味型”的欣賞方式。它是優(yōu)雅的把玩，而不是爭勇斗狠的較勁。

第二種，是展廳文化的展示方式，造就了“直觀型”的欣賞方式。它是認真仔細的觀察與比較，而不是無可無不可的散漫。書齋型的欣賞方式，是一種品味式的“心”賞，它講究悠然的細嚼慢咽，講究觀賞作品時的耐心—有耐心才會有漸入佳境式的美；而耐心、“漸入”的形態(tài)，顯然是需要時間長度來保證的。而展廳型的欣賞方式，是一種直感式的“觀”賞，它講究快速進入，講究觀賞時的瞬間感覺，講究作品形式的視覺沖擊力、講究作品的視覺魅力。這“耐心”所擁有的欣賞時間長度，和“瞬間”所擁有的欣賞速度；這品味的悠長之與視覺沖擊力的爆發(fā)性其實會極大地左右影響觀賞者的欣賞心理，并進而影響創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理；再由創(chuàng)作心理物化為作品形式。比如，“形式至上”口號的出現(xiàn)，正是基于這新的展廳文化形態(tài)而生發(fā)的。從而也對中國山水畫產(chǎn)生了巨大的影響：

展廳文化的引進對中國山水畫發(fā)展的有利之處：

1、新的繪畫風(fēng)貌層出不窮

從上述比較之后我們可以看出，在中國山水畫創(chuàng)作已步入以展覽為中心的當(dāng)下，西方展廳文化的引進使得畫家對于國畫構(gòu)成形式、對于視覺沖擊力的關(guān)注，超過了歷史上的任何一個時代，有抱負的藝

術(shù)家開始從各個不同的基點與角度探索中國繪畫的改革道路。

姑蘇小景之一 97cm×30cm 2014年 黃勤

姑蘇小景之二 97cm×30cm 2014年 黃勤

湘西小寨 45cm×66cm 2013年 黃勤

2、中國畫的受眾面大大增加

由于有了展廳，中國畫不再是專屬于文人騷客的專利。它從書齋走向了展廳。每個人不管你是什么身份，都可以進入展廳觀看展覽，大大豐富了人民群眾的精神文化世界。

但在這同時也帶來了很大的弊端：

1、形式上的制作化傾向

回顧近幾屆全國美展以及其他的一些中國畫展，中國畫創(chuàng)作中工筆畫的比例愈來愈大，逐步凸顯出缺乏傳統(tǒng)修養(yǎng)和功底，趨于概念論的表現(xiàn)形式，過度追求寫實而忽視筆墨質(zhì)量，制作化傾向愈來愈嚴(yán)重，有些工筆畫不是筆法與墨法的結(jié)合，是描、是摹、是擦，是靠時間蹭出來的，是匠人一般的制作成果。

2、筆墨的弱化

形式上的視覺化傾向，使山水畫的筆墨受到了前所未有的挑戰(zhàn)。用筆用墨是中國畫的標(biāo)準(zhǔn)性特征，是中國畫普遍的美的標(biāo)準(zhǔn)，特別是用筆，因其可以單獨抽出且墨由筆出，更具有獨立的欣賞價值。筆墨是中國畫特殊的“結(jié)構(gòu)方式”，是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的基本要素，也是評價作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。但由于形式上的視覺化取向，當(dāng)代山水畫作品出現(xiàn)了從對內(nèi)在韻味的體驗轉(zhuǎn)移到對外在形式的感覺，從重視筆墨意趣變?yōu)橹匾曌髌分惺杳軐Ρ鹊目臻g布置，山水畫出現(xiàn)了由“讀”到“看”的變化。這一變化體現(xiàn)在將過去的把玩于書齋中品讀的方式，變?yōu)檎箯d中的壁上觀看。這一由讀到觀、到看的轉(zhuǎn)變，直接影響到筆墨追求的變化。古人細心玩賞于指腕之間、鋒杪毫芒的筆墨，已變?yōu)檎路ㄊ杳堋⒑诎椎膹娏覍Ρ?，程式結(jié)構(gòu)的夸張變形，用墨上的枯、濕、濃、淡的變

化。在重形式、重表現(xiàn)的影響下，被古人視為核心的筆墨，已在當(dāng)代畫家的創(chuàng)作觀念中開始淡化和萎縮。

滄浪亭 35cm×106cm 2015年 黃勤

郭莊小景 45cm×95cm 2014年 黃勤

在東西方兩大文明體系深處，隱藏著的是兩種不同的精神生活模式。在人類文明的長河中形成的民族性、地域性的精神生活模式，是由不同人們在各個歷史時期的實際生活方式積淀而成的。它既包含著最基本的宇宙意識、人生意識、倫理意識、審美意識，也是一種思維方式，性格氣質(zhì)和心理結(jié)構(gòu)。它比不斷積累更新著的文化知識成果和不斷變換著的時代思潮都更具有穩(wěn)定性和永久性。所以作為藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)把精力集中在通過生活來提高藝術(shù)語言和形式的表現(xiàn)力。這在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中尤為重要。山水、自然、人生都可以物化為縱橫交錯的點線和極盡渲染的水墨，這樣，筆下的山水才會出現(xiàn)“美不自美，因人而人彰”的境界。

在可預(yù)見的將來，中國傳統(tǒng)繪畫體系仍將作為多元中的重要一元延續(xù)他的生命，但這種延續(xù)不應(yīng)該是僵化消極的，也不能仍舊局限在“繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新”這類原有的思維方式之中。傳統(tǒng)應(yīng)該有新的真正有希望的出路。這出路，就是在與外來體系的并存對照中，用新的框架、角度和方法重新深入的研究傳統(tǒng)、分析傳統(tǒng)，新的格局必將在這種研究中孕育完成。