王楊

摘 ? 要：宋代“理學”思想大興，探求萬事萬物皆以“理”為其本源，在認識論上更是以“格物致知”作為探究世界的手段，而作為宋代藝術標桿的“院體畫”，其崇尚寫實精神和回歸自然的繪畫理念似乎與“理學”的某些品質有偶合之處。研究二者之間存在的隱性關系有助于我們進一步理解宋代“院體畫”藝術追求的“畫理”。

關鍵詞：理學;院體畫;格物致知;畫理

中圖分類號：J209.2 ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0072-01

一、“畫理”與“理學”

宋代“院體畫”一個顯著的特征就是“尚客觀，重寫實”，但這種寫實又不同于西方寫實主義的“寫實”，確切地說宋代院體畫雖追求寫實但并不以再現(xiàn)事物形貌為旨歸，畫家更注重的是在寫實的基礎上傳達事物內在精神氣韻，因此畫家十分重視在作畫過程中對“畫理”的探究。宋代大畫家蘇東坡說：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波煙云雖無常形，而有常理。常形之失，……雖然常形之失止于所失，而不能病其全;若常理之不當，則舉廢之矣”①

這段話的描述我們可以明顯察覺出蘇東坡對作畫要有“畫理”的重視，他認為作品境界好壞常常取決于“畫理”的表達是否得當，若“畫理”得當，即便物體形貌上出現(xiàn)了小差錯亦無傷大雅。若“畫理”不當，則整幅作品便無所可取之處。如何取得“畫理”東坡并未言明，但宋代理學家給出了這樣的解釋，理學家邵雍說：“天之所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也?！雹诳梢姟袄怼敝〉脤崉t需要藝術家對物象溯本求源、苦思冥想。所以求“理”不單寫實性的問題，而要深入事物內部，把握其生長運動的規(guī)律和自然之性，在這個基礎上才能達到“物我交融”和“天人合一”。

二、“徐黃二體”同求之“理”

說到宋代“院體畫”，備受關注的徐、黃二家的藝術風格是繞不開的話題。比較這兩種迥異的藝術風格有幫助我們更好地理解宋代“院體畫”與“理學”的隱性關系。郭若虛在《圖畫見聞志》中記錄：“‘黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，蓋亦耳目所習，……二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范。③在這段被引用無數(shù)遍的文獻中我們至少可以窺見這樣兩個信息，其一，徐、黃兩家的藝術在當時都頗受時人推崇，且成就非凡。其二，徐、黃二家的繪畫風格迥異，但都被時人認可。

所以 “理學”所倡導的“格物致知”法，為院體畫家們打開了一個探究世界的新視野， “格物致知”在藝術領域中，使得藝術家更愿意敞開心扉去自然中探求諸物，尋找事物本真。這一點我們從徐、黃二家的繪畫作品中也可以清晰辨別，雖然徐、黃二家藝術描摹對象和藝術審美觀念都不相同，但它們所追求的“畫理”卻并無不同，即通過認識事物把握對象內在精神品質，再現(xiàn)事物本體中蘊含的“理”。因此我們也就能理解無論徐熙重墨輕色的寫景方式，還是黃荃父子濃墨重彩的對景描摹，其本質都是藝術家站在事物本體的角度來認識對象。養(yǎng)在宮廷的奇花怪石和生長在山間的汀花野竹其本身氣質變了，物體內蘊之“理”自然不同。所以只要準確把握住事物之“理”，使得無論徐、黃，其作品在最終效果上均呈現(xiàn)出震撼人心的力量。

因此，只要符合“理”法和事物的內在精神，藝術家的不同表達方式自然也就是合理的。正如朱熹認為的“天下萬事皆有一定之法”（《跋病翁先生詩》）。因此藝術作品要能超越形似而看到神似，不受限于繪畫工具、色彩以及其他外在形制，才能達到脫離法式而又不為法式所拘，從容于法度而超越法度之外。

三、結語

綜上所述，“理學”在宋代興起并非偶然，它側面反映出宋代整個社會的文化訴求和價值傾向以及宋人客觀求理，尊重自然宇宙生命的態(tài)度。而“院體畫”藝術作為宋代文化階層的一部分，也是以求“理”為目標在這個文化浪潮中尋求自己的發(fā)展。正如近代中國畫研究專家鄭昶所說： “宋人之畫論，以講理為主，欲從理以求神趣?！雹艽搜灶H具見地，所以我們可以認為繪畫對于宋人來說，是其表達宇宙和人生思想之手段。而求“理”則是實現(xiàn)人生藝術的具體過程，通過對 “理”的追求，得到自身性情的陶染和靈魂的提升。

注釋：

①云告譯注：.宋人評畫[M].長沙：湖南美術出版社，1999：213.

②楊立華.宋明理學十五講[M].北京：北京大學出版社，2015：67.

③徐書成.中國繪畫斷代史[M].北京：人民美術出版社，2004：7.

④劉英.崔自“變"與“不變"的哲學精神及其理學主體問性[J].求索，2014（12）.

參考文獻：

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[2]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[3]楊立華.宋明理學十五講[M].北京：北京大學出版社，2015.

[4]徐書成.中國繪畫斷代史[M].北京：人民美術出版社，2004.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2000.

[6]楊成寅.中國歷代繪畫理論評注[M].武漢：湖北美術出版社，2009.

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