吳平安

與老一代的軍旅作家不同，盧一萍是一位有清醒的理論自覺和厚實(shí)的理論儲(chǔ)備的小說家，甚至不妨說，是一位完成了“學(xué)者化”轉(zhuǎn)型的小說家。這一初步印象是在閱讀了中短篇小說選《帕米爾情歌》的《自序》之后形成的，待到讀完全書，我覺得這一判斷大體是可以成立的。

在《寫作需要沉寂的力量》這篇篇幅不短的自序中，作者首先回顧了中國當(dāng)代文學(xué)直至新時(shí)期文學(xué)的歷程，尖銳批評(píng)了“早在20世紀(jì)90年代初期，我們的小說內(nèi)在的鋒芒就已不復(fù)存在”的現(xiàn)實(shí)，聲言“他們沒有完成文學(xué)的探索，嚴(yán)格地說，他們的探索剛剛開始就中斷了。這是我要重新開始的原因”；“只有少數(shù)人還在思考漢語小說的多種可能性”。毫無疑問，這是作者雄心勃勃的文學(xué)宣示。

更值得我們尊敬的是踐行這一文學(xué)理念所行走的文學(xué)之路。在我看來，所謂“先鋒”云者，不僅僅是一種寫作姿態(tài)和文本呈現(xiàn)，有時(shí)還會(huì)表現(xiàn)為一種生活方式的選擇。盧一萍當(dāng)年從軍藝文學(xué)系畢業(yè)后，義無反顧地“自我放逐”于西北邊塞，直接奔赴駐帕米爾高原的邊防部隊(duì)，便可視為這種“先鋒姿態(tài)”的表現(xiàn)。他使我想起那位被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)的高貴的野蠻人”的畫家高更，拋妻別子，遠(yuǎn)離文明社會(huì)，在海島上解衣般礴似地作畫。

“在帕米爾這個(gè)‘世界的扣結(jié)上，在這個(gè)世界文化的古老的交匯地，我感受更多的是中亞文明的光芒，是塔吉克這個(gè)游牧民族的生活形態(tài)。我站在世界屋脊之上，感覺整個(gè)世界都可俯瞰。在這里，我看待事物的眼光發(fā)生了很大的改變?！保ā镀吣昵澳菆鲑愸R》后記：《遠(yuǎn)行歸來已十年》）

實(shí)踐證明，盧一萍的選擇是令人振奮的：當(dāng)70后作家群或醉心于書寫都市的身體和欲望，或著力于傾訴小城鎮(zhèn)的溫暖和平庸，以至于不少人面目含混不清時(shí)，盧一萍的帕米爾高原敘事很快領(lǐng)取了自己的身份證。

一

迎接高更的是塔希提島的熱帶原始園林和土著粗獷的部落生活，迎接盧一萍的是帕米爾高原的草原雪山和塔吉克人的游牧生活。然而小說與繪畫的巨大美學(xué)差異，使作家在試圖為這個(gè)馬背民族立傳時(shí)，需要面對(duì)與畫家迥然不同的嚴(yán)格考驗(yàn)，而先行者對(duì)這一考驗(yàn)的望而卻步，正是盧一萍“重新開始”的起點(diǎn)。

把目光回溯到20世紀(jì)80年代。當(dāng)新疆的詩人集結(jié)在“新邊塞詩”的旗號(hào)下向中國新時(shí)期文學(xué)發(fā)起第一次集團(tuán)式?jīng)_鋒，并且終于使新疆文學(xué)從地域性存在走向全國時(shí)，新疆的小說家便顯得越發(fā)落寞。癡迷地宣示寫出新疆的“烤羊肉味”來，是他們自我拯救的靈丹妙藥。于是浮光掠影地描寫風(fēng)俗民情人文地理，便曾是不少作家刻意的經(jīng)營。久而久之，他們終于感覺到要真正把握一個(gè)民族的思維軌跡，他們的情感脈絡(luò)，他們觀照與感應(yīng)世界的獨(dú)特方式，亦即以直接的感性的方式真正進(jìn)入一個(gè)民族微妙的精神領(lǐng)域，進(jìn)入他們的文化靈魂，就遠(yuǎn)比表層的一知半解要艱難得多。而缺少了深層的理解，則漢族作家自身固有的本民族的文化外殼就難以觸破，新的文化因素就無法進(jìn)入作家的精神內(nèi)核。

比起新疆詩人的搖旗吶喊，新疆小說家的鼓噪聲微弱得多，他們沒有拿出如王蒙寫維吾爾族、張承志寫蒙古族的小說（當(dāng)然還有后來遲子建寫鄂溫克族的小說）。

理論家的戰(zhàn)后總結(jié)如是說：西部小說的傳統(tǒng)是極其貧困的，西部的主要文學(xué)積淀是以《瑪納斯》《福樂智慧》與阿凡提傳說為代表的各民族的民歌和民間文學(xué)。

理論家還從語言角度，對(duì)試圖染指少數(shù)民族題材小說的漢族作家提出忠告：不具備一定語言條件的作家，不要去描寫和表現(xiàn)操持另一種語言的民族的生活世界。

這無異于樹立了一塊“此路不通”的警示牌。

我不知道盧一萍是否看到過這塊警示牌，但是他以創(chuàng)作的實(shí)績挑戰(zhàn)了它。

倘若依署名的寫作日期判定，“二00七年三月改定于烏魯木齊”的短篇《等待馬蹄聲響起》，應(yīng)該是盧一萍的開篇之作。他出手不凡，寫出了一首純美的詩，一首深情的歌，閱讀過程中，它在我心里喚起的是面對(duì)《塔希提婦女》時(shí)的那種難以言傳的感動(dòng)。它詠唱的是一對(duì)草原兒女從青春到暮年的相依相伴，和他們對(duì)草原深入骨髓的依戀和熱愛。他也寫到了死亡，但既非悲切更非恐懼的死亡，是一種如日升日落，草榮草枯一樣自然的生命輪回。它不由得使人想起漢民族天人合一的古老哲學(xué)，而對(duì)這個(gè)馬背民族來說，卻不是先圣向往追求的偉大境界，而是一代代人實(shí)實(shí)在在的生活圖景。尼采力圖用古希臘人的酒神精神，激活德意志民族日顯疲憊的生命力，而反觀今日在物質(zhì)與欲望中沉淪的蕓蕓眾生，作者是否在提醒我們：世間還有另一種人生，另一種更清潔更健康的活法呢？

人同此心，心同此理，漢族也好，塔吉克族也好，對(duì)家園的深情和依戀是共同的。這廓清了我們以往的某些淺薄認(rèn)識(shí)，似乎安土重遷是在農(nóng)業(yè)文明中生存的漢族人的固有心態(tài)，而逐水草而居的馬背民族，其生活的常態(tài)則是游牧與遷徙。

然而，不勝唏噓的是，這幅令人動(dòng)容的生活圖景已經(jīng)是一幅漸行漸遠(yuǎn)的背影。在其他的篇目中，觸目驚心的語句排闥而來：

“馬群像風(fēng)暴一樣從草原上掠過”的風(fēng)景已成絕響。

“這個(gè)幾千年以來都年輕的草原，在短短數(shù)年間變老了。”

“原來，塔吉克人、柯爾克孜人在塔合曼草原上生活了數(shù)千年，成千上萬匹駿馬在草原上奔跑了數(shù)千年，草原還是像地毯一樣平展，現(xiàn)在，這些橡膠輪子從草原上碾過后，就像刀子劃過母親的身子，留下了縱橫交錯(cuò)的傷痕……無數(shù)的車轍留下了蛛網(wǎng)般的、不再長草的‘馬路，一有風(fēng)，白色的塵土就飛起來，整個(gè)草原塵土彌漫，把藍(lán)色的天河閃著銀光的雪山都染黃了。”

比草原生態(tài)變化更大的是人文環(huán)境的變遷：

“塔合曼草原上的牧民現(xiàn)在放牧都騎摩托車了，年輕人更是早就不騎馬了?！?/p>

“騎手是草原的靈魂，沒有騎手的草原，靈魂就散了?，F(xiàn)在，姑娘們都愿意找個(gè)有錢的小伙子，嫁到塔什庫爾干或喀什噶爾——甚至恨不得嫁到烏魯木齊和北京去”。

這無疑是盧一萍在塔合曼草原獲取的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但是這一經(jīng)驗(yàn)的公共性卻又是顯而易見的。這種公共性不僅表現(xiàn)在外部世界，也表現(xiàn)在精神世界的類同上。世界的一體化日益突出，各民族的生存經(jīng)驗(yàn)已大大接近了，現(xiàn)代化對(duì)本土傳統(tǒng)文化與生活方式的擠壓與摧毀是一個(gè)世界性現(xiàn)象，即便是地老天荒之處也無闕漏，作者似乎已經(jīng)無須煞費(fèi)苦心地去尋找“烤羊肉味”了。這是個(gè)令當(dāng)今小說家十分沮喪的挑戰(zhàn)，因?yàn)閮H僅傳達(dá)到這一層面，會(huì)使一個(gè)優(yōu)秀的小說家泯然眾人矣。

盧一萍的突圍至少選擇了幾個(gè)方向。

一是書寫適應(yīng)這一巨大社會(huì)變遷的艱辛和酸甜苦辣。

忠厚老實(shí)的夏巴孜一諾千金舉家搬遷，勇于自我犧牲并勇于開拓新生活，一個(gè)這樣的好人卻被鄉(xiāng)長耍弄，“現(xiàn)在，高原上的人要說誰腦子不夠用，被人耍了，都會(huì)說‘一看你就是夏巴孜傻瓜?！惫残酝ㄟ^地域性、民族性得以體現(xiàn)。

二是在“同質(zhì)化”的強(qiáng)力覆蓋下，努力發(fā)掘塔吉克民族精神領(lǐng)域內(nèi)哪怕是一星半點(diǎn)的“異質(zhì)”性存在。比方說，世間還有比愛情更自私、更具有排他性的嗎？馬木提江對(duì)盧克的有意謙讓與騎手奪冠本能之間的心理沖撞，讓我們看到了大異于漢民族的文化性格，那是一種未經(jīng)現(xiàn)代文明污染的赤子心懷（《七年前那場賽馬》）。

三是力圖守護(hù)這個(gè)世界的豐富性和復(fù)雜性?！侗本┘铡吩谝粋€(gè)虛中有實(shí)實(shí)中有虛的背景下演繹的愛恨情仇，其攜帶的審美因素就不再是單一的了，而主人公對(duì)北京吉普由恨而愛的感情變化，更可以得到不同的解讀。

如此看來，“世界本來就是一曲挽歌”（作者在魯迅文學(xué)院作品研討會(huì)上的發(fā)言）這一價(jià)值判斷，是否過于悲觀，至少是過于簡單化了呢。一聲悠長的牛吼，要比拖拉機(jī)的轟鳴入耳得多，但如果就此否定鐵牛取代黃牛水牛進(jìn)程的必然性，卻未見得是進(jìn)步的歷史觀?；蛘卟蹲脚f美消失之后的新美，或者展現(xiàn)在新舊雜陳中主體的彷徨困惑，或者在最無詩意的地方發(fā)現(xiàn)詩意，在我看來，這也許是衡量一個(gè)作家是否真正具備先鋒姿態(tài)的試金石。正是基于這一體認(rèn)，我認(rèn)為《北京吉普》的立意要高出上述作品一籌。因?yàn)樗黄屏恕澳粮琛旄琛钡鸟骄?，包容了十分?fù)雜的內(nèi)涵。

回頭再看理論家關(guān)于“語言條件”的合理因素。

在我有限的閱讀量中，但凡漢族作家的少數(shù)民族題材小說，其人物對(duì)話往往都是以高度書面語的長句方式呈現(xiàn)的，而詩化和抒情化是其常態(tài)，比興與對(duì)偶、排比修辭格的反復(fù)使用幾成固定模式，以至于不但此一人與彼一人語言相互雷同，而且此一民族與彼一民族，也很難在言語方式上區(qū)別開來，使我這對(duì)少數(shù)民族語言一無所知的人時(shí)常心生疑竇：莫非少數(shù)民族的兄弟姐妹個(gè)個(gè)都是行吟詩人，或者人物語言口語化與性格化這一小說寫作的常規(guī)，已經(jīng)不適用于這類題材的寫作了嗎？《帕米爾情歌》的敘述語言從容、舒緩，很有特色，當(dāng)我讀到諸如“她的美像英吉沙刀子的刀刃一樣鋒利”：“從射擊孔望出去，夕陽像一坨即將燃盡的牛糞，在我們身后緩緩下沉”的語句時(shí)，不禁為之擊節(jié)：然而此類語言作為人物語言出現(xiàn)，無論是采用直接引語還是間接引語的方式，我都覺得是失真的、錯(cuò)位的。試舉一例：“（海拉吉）笑著說，鷹翅在雄鷹孵出之前就和天空相配，馬蹄在駿馬出生之前就和草原在一起，我嘛，在我出生之前就和馬背搭配著”。不知作者以為然否。

二

其實(shí)，所謂“清醒的理論自覺和厚實(shí)的理論儲(chǔ)備”，對(duì)小說家而言究竟是福是禍，還很難一概而論，我們看多了以小說形式演繹舶來理論的作品（這些作品曾被人批評(píng)為“偽現(xiàn)代派”），哪怕是大家如薩特者，恕我直言，其小說和戲劇也不過是宣敘其哲學(xué)思想的道具，他與前者的區(qū)別僅在于一是原創(chuàng)思想，一是鸚鵡學(xué)舌。對(duì)理性的參與是否能保持必要的警惕，倒是許多成功的經(jīng)驗(yàn)和失敗的教訓(xùn)。

在我看來，作為70后作家，盧一萍沒有經(jīng)歷國門乍開中國傳統(tǒng)文化和西方文明強(qiáng)烈沖撞的時(shí)間段?？梢栽O(shè)想他在院校里也飽學(xué)了這些西方現(xiàn)當(dāng)代思想和理論，不過接受背景的轉(zhuǎn)換可以使他心平氣和地吸取這些思想資源，而不至于像20世紀(jì)80年代那代人饑不擇食生吞活剝。

盧一萍的長處在于“一竿子插到底”使他接了地氣，吸取了生活饋贈(zèng)的豐富營養(yǎng)：理論自覺和理論儲(chǔ)備又使他不至于被生活所拘囿。前者是腳踏實(shí)地，后者是仰望星空，兩者缺一，則殊難成就上乘之作。

毫無疑問，楊烈（《楊烈中尉之死》）、凌五斗（《孤哨》）都是“天山深處的大兵”，他們活動(dòng)的背景或日“典型環(huán)境”，與李斌奎筆下的鄭志桐（《天山深處的大兵》）、唐棟筆下的上官星（《兵車行》）屬于同一空間，“鷹翔于腳下，云浮于車旁，伸手可摸藍(lán)天，低頭不見谷底”，“夏有水毀塌方，冬有積雪冰坎”，翻車死人數(shù)以千計(jì)的“與地獄相伴”的“天路”，它足以使難于上青天的蜀道相形見絀。李斌奎與唐棟在這一嚴(yán)酷背景下努力展示的，是完美的或不甚完美的英雄，是為了塑造西部冰山世界的“喀喇昆侖神魄”。

如果在兇險(xiǎn)的環(huán)境中，戰(zhàn)士的“無私奉獻(xiàn)”和“英勇犧牲”，能成就他們的英雄夢(mèng)，則終歸是一個(gè)圓滿的結(jié)局?？墒侨绻鐥盍夷菢铀婪瞧渌?，連烈士陵園也進(jìn)不了，那么當(dāng)兵服役是否就完全沒有了意義了呢？這一殘酷的拷問，不亞于鄭志桐、上官星遇到的諸如戀人分手之類的考驗(yàn)。

盧一萍并非是有意要去顛覆什么，祛魅什么，以此作為標(biāo)新立異的手段，我更愿意將其看作今日軍旅生活的原生態(tài)，作者只不過是將其混沌與駁雜的一面揭示出來而已。

楊烈之死，屬于因公犧牲還是亡人事故，竟成了邊防T團(tuán)新團(tuán)長和老政委之間權(quán)力角逐的籌碼：九常委“舉手表決”一節(jié)，著墨不多，卻把諳熟官場權(quán)術(shù)和趨炎附勢的眾生相寫得入木三分：同樣原因犧牲的軍人，因“今年”上報(bào)烈士的“名額”已滿，“上頭只批了一個(gè)”，都使人咂摸出一種荒誕意味來。

這種混沌與駁雜，荒誕與悖謬，還體現(xiàn)在《快槍手黑胡子》和《索狼荒原》這類回望歷史的作品中。

在新中國成立初期屯墾戍邊的大背景下，招募女兵入疆以解決部隊(duì)官兵的婚姻問題，是故事得以展開的基本框架。過來人都會(huì)知道，那是提倡婦女解放反對(duì)封建包辦婚姻的新時(shí)代，這邊廂卻是“組織分配婚姻”緊鑼密鼓進(jìn)行的地方。違背女性意愿的婚姻對(duì)女性說來是非人性的，對(duì)征戰(zhàn)多年后在人跡罕至的荒漠墾荒的光棍漢說來，卻又是十分合乎人性的。遣犯薛小瓊的出現(xiàn)，更使問題復(fù)雜化了，“組織介紹的女人和自己喜歡的女人是完全不一樣的”，小說便跳出了三角戀愛的俗套?；橐鰡栴}被視作政治問題，女人生產(chǎn)的先后，被上綱到“用這種方式奪走我們革命果實(shí)”的高度，而“誰是組織”的詰問，則有點(diǎn)第22條軍規(guī)的影子了。歌頌與批判，崇高與滑稽，悲劇與喜劇，疊相在荒原展開，涌動(dòng)其間的是人性的掙扎與復(fù)蘇，與歷史敘事不過是一場話語游戲的時(shí)髦大異其趣。

把小說看作是一種永遠(yuǎn)處在創(chuàng)造中的語言藝術(shù)，盧一萍致力于擺脫沿襲性的操作規(guī)程，但這并非說沒有對(duì)前輩吸取和揚(yáng)棄的地方。印證這一點(diǎn)的是短篇小說《孤哨》，它寫的是邊防戰(zhàn)士凌五斗獨(dú)守高原哨卡的故事。

處在風(fēng)口中的六號(hào)哨卡，如“汪洋雪海中的一點(diǎn)孤礁”——是“孤礁”而非“孤島”，主人公凌五斗與世隔絕的生活便比孤島上的魯濱孫要嚴(yán)酷十倍。古邊塞詩中沒有充分展開的詩句，作者做了充分的鋪展，那是一種獰厲的、異己的存在。這里“一年有三分之一的時(shí)間刮著七八級(jí)以上的大風(fēng)，有被石頭擊中頭部死亡的戰(zhàn)友，有害高原肺水腫而死，這里甚至沒有激動(dòng)的資格以免高原猝死”（“一跳……就死了”，其兇險(xiǎn)并不低于沖鋒陷陣）。

這種“極端條件”并非作者刻意營造的（如魯濱孫漂流的孤島），也并非偶然性因素造就的（如泰坦尼克號(hào)的觸冰山沉沒），而是就戍邊戰(zhàn)士說來是一種“常態(tài)”，就作者言則是高度“寫實(shí)”的筆墨。在一個(gè)“沒有活著的東西”的環(huán)境中，哪怕農(nóng)家軍歌吟唱的逃離土地的愿望也顯得奢侈，哪怕軍營日常生活敘事中的情感糾葛也顯得做作，主人公唯一的念想，就是能“證明自己還活著”。這是既異于以往的“農(nóng)家軍歌”，也不同于今日習(xí)見的“軍營日常生活化敘事”，甚至與“藍(lán)軍”“紅軍”對(duì)壘的演習(xí)和訓(xùn)練生活也拉開了距離，公允地說，這是一種更帶“兵味”、更具備軍旅文學(xué)色澤與內(nèi)核的作品。

不難看出，小說與英雄敘事的血緣是一脈相承的，凌五斗與鄭志桐、上官星是同胞兄弟。區(qū)別在英雄是英雄敘事的鵠的和旨?xì)w，在《孤哨》卻不是只為了給軍人照一張“正面標(biāo)準(zhǔn)像”，它只是小說修辭的一個(gè)環(huán)節(jié)和層面。

當(dāng)凌五斗獲悉這一“世界上十二個(gè)海拔最高的哨卡中最高的一個(gè)”，“撤銷的事已經(jīng)得到了確認(rèn)”，于是支持其生命和信念的東西“頃刻之間全部坍塌了”，主人公孤獨(dú)中的堅(jiān)守便似乎毫無意義，甚至有幾分荒誕色彩了。生命的無意義、人生的孤獨(dú)與生存的荒誕，這是存在主義哲學(xué)津津樂道的主題，盧一萍似乎逼近了克爾凱郭爾、薩特和加繆，但是其基本的精神取向卻是異質(zhì)的。盧一萍以心理分析的手段描寫了凌五斗因長久寂寞孤獨(dú)而產(chǎn)生的心理幻覺，起初是在頭腦尚有一絲清醒時(shí)的幻覺，這是外敵來犯而陣前廝殺的幻覺，它彰顯的是一個(gè)戰(zhàn)士的本色，是戍邊衛(wèi)國的意義所在：而舉槍對(duì)著話筒扣動(dòng)扳機(jī)，那便是意識(shí)模糊后的反常舉動(dòng)：及至在其自認(rèn)為是大年初一的日子，因幻視幻聽，被墻上“猙獰的面孔”和“毛骨悚然的嚎叫”脅迫開槍，便純乎歇斯底里了。盧一萍超越了英雄敘事，甚至超越了軍旅題材的局限性和此岸性。

三

如果說藝術(shù)家之異于非藝術(shù)家者，在其能用審美的而非實(shí)用的、科學(xué)的眼光觀照我們周邊的人與世界，因而高明的藝術(shù)家，總能在最缺乏詩意的地方發(fā)現(xiàn)詩意，那么喜劇寫作無它，首在能用喜劇審美的，而非悲劇的（崇高）、正劇的（雅正）眼光觀照我們周邊的人與世界，遂能于習(xí)焉不察處感知和發(fā)現(xiàn)其喜劇性因素，至于相應(yīng)的技術(shù)性的傳達(dá)手段倒在其次。

盧一萍無疑是具備這種喜劇審美眼光的，當(dāng)他從英雄敘事的束縛中解脫出來，不再單一地用崇高或雅正的目光審視軍人時(shí)，在通常認(rèn)為是刻板單調(diào)的和平年代軍旅生活中，他便能捕捉到隱含在其中的喜劇因素：在生死常在瞬間的嚴(yán)酷生態(tài)環(huán)境中，他也能捕捉到生命禁區(qū)中的喜劇色彩。

更為難能可貴的是，盧一萍摒棄了靠“誤會(huì)+巧合十噱頭”組裝起來的慣常喜劇模式：

被高寒缺氧嚇著了的軍報(bào)記者上山“在山下就吃紅景天、維生素，喝葡萄糖，穿得像一頭熊，氧氣包背著不離身，遠(yuǎn)看就像宇航員”：而三十歲不到便禿頂?shù)倪B長，“照片登在報(bào)紙上，他們說我像蔣委員長，可以去做特型演員”，都使人忍俊不禁：“老兵”大黑（戰(zhàn)士喂養(yǎng)的一條狗）與楊烈對(duì)調(diào)座位，也不乏喜劇色彩：

大連艦艇學(xué)院的畢業(yè)生，被拋到了世界屋脊，穿一身海軍學(xué)員制服，“像一只海豚混跡在獵狗堆里，特別惹眼”，因?yàn)榉峙涞剿现嘘?duì)，便“也算專業(yè)對(duì)口”了，綽號(hào)“航母”：

楊烈審時(shí)度勢，自愿赴邊，此非“心機(jī)”而是“計(jì)謀”，“計(jì)謀對(duì)一個(gè)軍人是很重要的，一個(gè)軍人不懂計(jì)謀，還能做什么軍人？”：因其捷足先登，后來者即便激情更強(qiáng)，決心更大，甚至動(dòng)機(jī)更單純，也不過是在其“帶動(dòng)鼓舞下”的所作所為，因?yàn)椤耙粋€(gè)軍人講究的是把握戰(zhàn)機(jī)，勇謀兼具”……

這些散落在作品中的喜劇因素，帶有情境性和偶然性，尚不足以支撐起整部小說的喜劇色彩，作者的立意也并不在此，不過我們?nèi)钥梢愿惺艿狡溟g的鮮明個(gè)性：不是辛辣的諷刺，也不是粗淺的滑稽。這是一種含蓄中透露的幽默，褒獎(jiǎng)中含蘊(yùn)的反諷，這種含而不露的喜劇色彩，顯然與古典的、傳統(tǒng)的喜劇性拉開了距離，從而截獲了某種現(xiàn)代性。透過上述文字，我們很容易把握到作者對(duì)筆下人物的仁愛之心：當(dāng)他察覺到此間的乖訛悖謬時(shí)，只是寬容一笑，并且充滿了戰(zhàn)友的深情厚誼。

隨著作者喜劇審美心理定式的建立，隨著對(duì)客觀世界中喜劇因素的趨向性專注性的增強(qiáng)，那些零散的、偶發(fā)性的喜劇因素疊加聚集，小說的類型便起了質(zhì)的變化，整體意義上的喜劇小說《二傻》便誕生了。

《二傻》的價(jià)值，首在題材的開拓意義，以及與此不可分割的喜劇人物的成功塑造上——審美領(lǐng)域每一寸疆土的拓展總是令人鼓舞的，而文學(xué)畫廊對(duì)新人的接納，也總是格外喜慶的事件。

自古希臘的美學(xué)家始，對(duì)喜劇創(chuàng)作困難的嘆喟便不絕于耳。如果說諷刺性、批判性的喜劇作品及其反面人物塑造總體看來尚差強(qiáng)人意的話，則肯定性的、贊頌性的喜劇作品及其正面人物塑造就更是寥若晨星了（在這方面，中國文學(xué)明顯優(yōu)于西方）。

顯而易見，在結(jié)構(gòu)喜劇矛盾沖突上，作者動(dòng)用了許多夸張與戲謔成分?？鋸埮c戲謔當(dāng)然是喜劇武庫中的常規(guī)武器，因?yàn)槠鋵以嚥凰?，潛藏的危險(xiǎn)性便常常被使用者忽略了：一是“度”的把握，缺乏節(jié)制而濫用很容易落入做作和油滑：二是創(chuàng)作主體審美理想的浸潤與統(tǒng)攝，舍此則難以提升喜劇的格調(diào)和品位，甚至落入庸俗和低俗的搞笑。

盧一萍對(duì)“度”的把握并非無可挑剔，但妙在作者引入了一條與寡婦李淑芬的愛情線索時(shí)隱時(shí)現(xiàn)貫穿始終，這些并無多少喜劇色彩的文字卻有效調(diào)控了敘述的節(jié)奏，稀釋了前半部分的鬧劇成分，并且以其誠摯純粹，與馬金花和班長不無功利色彩的愛情形成了對(duì)比。至于作者傾向性的審美理想，則集中體現(xiàn)在二傻（張冒）這一喜劇性格的塑造上。這固然是一個(gè)小人物，即便有立功喜報(bào)還家，老爹認(rèn)為“出息了”，在世俗眼中，恐怕也很難歸入到“成功人士”行列，但這卻是一個(gè)靈魂未被污染的璞玉渾金一般的小人物，他的率真、樸實(shí)、執(zhí)著、敬業(yè)，足以讓當(dāng)今的聰明人相形見絀。

當(dāng)我們把眼光聚焦到二傻這一喜劇主人公身上時(shí)，不可忘記小說中其他喜劇性人物的幫襯。班長是作為二傻喜劇沖突的主要對(duì)立面，他與二傻的矛盾及對(duì)他懲罰性的整治，是喜劇語言和喜劇動(dòng)作（情節(jié)）的主要生發(fā)點(diǎn)。就班長自身言，他的急躁、自負(fù)、虛榮，文化不高卻又喜歡賣弄，同樣是一個(gè)棱角分明的喜劇性人物。當(dāng)他終于被二傻感動(dòng)以至泣下，二傻的人性之美便得到了極大彰顯。

綽號(hào)“北大”的鄒輝國，似乎并沒有和二傻產(chǎn)生多少直接的喜劇沖突，但是對(duì)其背景的插敘卻極具喜劇性，而且是一種否定性的喜劇性。就其文學(xué)血緣來看，他近有一點(diǎn)孔乙已的基因，遠(yuǎn)有一點(diǎn)范進(jìn)的遺傳。對(duì)畸形教育體制的辛辣諷刺和尖銳批判，雖與本篇小說的題旨無甚關(guān)聯(lián)，但卻豐富了小說的喜劇內(nèi)涵，猶如雜文中常常“順手一槍”，散文中常常捎帶一二閑筆那樣：其“放棄功名，棄文就武”，無形中又使二傻廁身的當(dāng)代軍人群體更凸顯出斑斕色彩來。盧一萍的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，短篇的喜劇作品，一個(gè)喜劇性人物即可支撐全篇，如孔乙己之于《孔乙己》，奧楚蔑洛夫之于《變色龍》，切爾維亞科夫之于《小公務(wù)員之死》，而篇幅較長的喜劇小說，單個(gè)喜劇人物恐怕就難免捉襟見肘了，這時(shí)候，若干個(gè)喜劇人物的共存與沖撞，便能為喜劇性的營造提供更舒展的空間。

需要補(bǔ)充說明的是，以正劇面貌出現(xiàn)的《夏巴孜歸來》，并不乏整體上的喜劇性。前文的鋪墊、蓄勢直到結(jié)尾的陡轉(zhuǎn)，略有幾分歐·亨利的風(fēng)格，也有點(diǎn)相聲“抖包袱”的趣味。它不事張揚(yáng)，既無戲謔，也無噱頭，卻能給人一種哭笑不得的尷尬而促人品味和思索。它的喜劇精神并不下于《二傻》。倒是二傻在人物形象的進(jìn)一步開掘和深化上，還有更大的空間，無論是與帥克還是與阿甘比都還有一段距離，但就盧一萍顯示的喜劇才能來說，我們有理由對(duì)他在這一領(lǐng)域的建樹抱有樂觀的期許。

責(zé)任編輯/劉稀元

插圖/張晗