郭　芳

《與狼共舞》與《阿凡達(dá)》基本結(jié)構(gòu)法則分析

郭芳

電影《與狼共舞》海報

電影《阿凡達(dá)》海報

《阿凡達(dá)》的上映在全球范圍內(nèi)引起了前所未有的關(guān)注，觀眾和評論界都給予了一致好評，全世界的影迷們均被3D特效展示的絢麗想象所征服。但仍然有一些挑剔的影評人和資深的專家學(xué)者頗有微詞，大發(fā)議論，對于藝術(shù)文本進(jìn)行各個層次的解讀與剖析。無獨有偶，比《阿凡達(dá)》早二三十年的《與狼共舞》有著與其相同的結(jié)構(gòu)法則。兩部影片雖然制作時代不同，卻存在著諸多方面的相似，不僅形似，而且神似。

電影《與狼共舞》與《阿凡達(dá)》這兩個獨立的藝術(shù)文本在各自不同的時代講述著不一樣的神話故事，卻產(chǎn)生了異曲同工的反諷意味。在新時期不徹底的后殖民主義視域下，“隱含的東方主義”不斷地“延異”和“播撒”，無休止地進(jìn)行著“征服”與審美“救贖”，發(fā)人深省。

一、影片背后相似的敘事結(jié)構(gòu)

托多羅夫認(rèn)為，敘事如同說話一般，每個故事背后都有一個基本的結(jié)構(gòu)法則。他在《<十日談>語法》中，通過分析《十日談》中的三個故事，最終從這三個故事中概括出了一個基本的敘事句法模式。他還指出，雖然每個故事的人物、背景、具體情節(jié)等等各不相同，但是在看似不同的故事形態(tài)背后卻隱藏著相同的結(jié)構(gòu)模式。[1]在關(guān)于這一問題的認(rèn)識上，先于托多羅夫的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷移樟_普，他在《故事形態(tài)學(xué)》中通過分析100個俄國民間童話故事，也從中歸納出了一套結(jié)構(gòu)模式[2]，由此可知，敘事不單單是在講故事，而是在遵循著其內(nèi)部的某種結(jié)構(gòu)法則，進(jìn)行著不斷地“復(fù)制與粘貼”。那么，接下來就以《阿凡達(dá)》和《與狼共舞》為例，來探尋隱藏在故事背后的基本結(jié)構(gòu)法則。

《阿凡達(dá)》和《與狼共舞》顯然在影片內(nèi)容、人物設(shè)置、情節(jié)安排等方面存在著諸多的相似，兩部影片似乎也是沿著相同的線索展開的，整部故事的結(jié)構(gòu)早已暴露無遺，很容易探求到故事發(fā)展背后的走向?？傮w概括起來就是：“文明”的入侵——落后的反抗——“文明”的救贖。具體來說則是：善良的白人（遭遇挫折，迷失自我），入侵他族（彼此陌生，互相抵抗），進(jìn)入部落（愛情引導(dǎo)，取得信任），成為一員（危險迫近，領(lǐng)導(dǎo)反抗），獲得救贖（取得勝利，贏得愛情）。這兩部影片似乎都在遵循著這樣的結(jié)構(gòu)，有條不紊地進(jìn)行敘事，朝著早已預(yù)設(shè)好的完美結(jié)局進(jìn)發(fā)。首先，從兩部影片的主要情節(jié)觀之，似乎大同小異，有異曲同工之妙。二者講述的都是一個受到冷落，郁郁不得志的白人被迫進(jìn)入異域，這是所謂“文明與野蠻”的初次碰撞。緊接著兩人都邂逅了自己的紅顏知己，這也成為了他們進(jìn)入異域的契機(jī)，順理成章地踏足異域，開始了入侵。入侵者在愛情的引導(dǎo)下，在與異質(zhì)文明的接觸與交融中逐步被接受，其思想和立場也在發(fā)生著微妙的變化，最終徹底被“征服”，成為其中的一員。隨之殖民入侵的后續(xù)部隊接踵而至，他們也理所當(dāng)然地領(lǐng)導(dǎo)該民族進(jìn)行反抗，最終戰(zhàn)勝了入侵者，贏得了愛情，取得了信任，成為了英雄，同時也獲得了“救贖”。再從兩部影片的主人公的塑造上來看，二者也極為相似，完全是同一個模子刻畫出來的兩個葫蘆。《與狼共舞》中的鄧巴和《阿凡達(dá)》中的杰克都是白人戰(zhàn)士，兩位都不得志，成為入侵隊伍中的弱勢人物。因此，兩位主人公都是在心靈或身體遭受了極大的痛苦后進(jìn)入異域的，二者都是以“殖民者中的弱者”的形象出現(xiàn)的，同時也成為最初的“自醒者”。緊接著，他們都邂逅了愛情，美麗的異族女性成為他們的“引導(dǎo)者”。繼而在異質(zhì)文化的影響下，兩位主人公逐漸趨于同化，受到了禮遇，一躍成為了“混雜中的精英”，最終在本族向異族發(fā)動進(jìn)攻時凸現(xiàn)出來，領(lǐng)導(dǎo)該民族進(jìn)行反抗，成為“被殖民者中的首領(lǐng)”，并且自我也獲得了“救贖”，成就了個人主義的英雄神話。

總體上看來，兩部影片的結(jié)構(gòu)法則實則同為一體，二者都是以關(guān)于入侵與反抗的故事為話題來進(jìn)行異樣述說。如果對于這種故事類型感到陌生的話，我們還可以舉出如《風(fēng)中奇緣》《天空之城》《最后一個武士》等等的例子，這些觀眾們早已耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”影片，也能夠從中發(fā)掘出相似的故事結(jié)構(gòu)法則。同樣這也印證了普羅普認(rèn)為的“故事雷同”的問題，但是問題并非如此簡單，往往在看似簡單的故事背后總有一個令人驚嘆的秘密，等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

二、文明的“綁架”與“救贖”

（一）東方主義的“延異”

巴勒斯坦裔美國人愛德華.W.薩義德在1978年出版的《Orientalism》（漢譯《東方學(xué)》）一書震驚了世界，并且產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的具有改革意義的影響。這位一個在埃及上學(xué)的巴勒斯坦人，一個有著英語的名字和美國護(hù)照卻沒有什么確定身份的人，卻能夠引起東西方世界的震動，原因就在于他所提出的“東方主義”。他在該書中指出，西方世界對于東方世界的錯誤認(rèn)識與浪漫式的想象都為歐美殖民主義提供了借口。[3]同樣他也指出了阿拉伯的知識精英作為“衛(wèi)道士”，卻成為歐美殖民者的內(nèi)在幫兇，使得被西方“妖魔化”“簡化”的東方世界展現(xiàn)在世人面前。[4]他總結(jié)道，西方世界筆下的東方往往是非理性的、孱弱的和女性化的“他者”。

“東方主義”的濫觴，已經(jīng)開啟了數(shù)十年的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)，隨著時代的更迭和所謂的“文明”的發(fā)展，“東方主義”論戰(zhàn)似乎也偃旗息鼓。但是歷史公案并非就此了斷，在風(fēng)平浪靜的水面之下似乎潛藏著更為兇猛的駭浪。在當(dāng)今這個多變的世界中，雖然總有一些恒定的東西，然而在后殖民語境中，卻能看到殖民主義多變的“身份”與不變的霸權(quán)意識。長久以來，西方的藝術(shù)文本中一直存在著對于東方世界的異化，20世紀(jì)后期以來世界格局發(fā)生了巨大的變化，同樣也影響到了思想界，“發(fā)展與和平”“合作與共贏”成為世界的新主題，這一思想意識不可避免地“播撒”到文學(xué)創(chuàng)作和文化傳播中。在這種環(huán)境下，中國的一些知識分子難免受到了影響。于是，一些所謂的知識精英繼而內(nèi)化了以往傳統(tǒng)的“西方中心論”，使之以一種更為隱蔽的形式面向世人，比如張藝謀的電影，就被認(rèn)為是“滿足了西方人對東方虛幻的想象”。對于張藝謀，筆者不想過多地去討論其作品的好壞，若真是非要下定義的話，筆者會將他歸入有“恒產(chǎn)”而無“恒心”者之列。

如果繼續(xù)發(fā)展，我們可以按照西方解構(gòu)主義的理論來進(jìn)行解釋。我們都知道詞的意義在句子中是確定的。但是，不僅“能指”不確定，“所指”自己也可以卷入到區(qū)別的游戲中，沒有一個終點使之停頓，而是不斷延伸和循環(huán)。因此，實際上對于一個特定的詞來說，我們是很難做到全面而又準(zhǔn)確的認(rèn)識，雅克·德里達(dá)用“延異”來指稱這種現(xiàn)象。雅克·德里達(dá)用“延異”旨在顛覆西方的語音中心主義，同樣我們也可以將其置于藝術(shù)文本的分析中。同樣看來，隨著時代的變遷，“東方主義”則以各種隱蔽的形式隱藏在形形色色的“區(qū)別的游戲”中，使人無法把握其“蹤跡”。光華無比的外衣上爬滿了虱子，永遠(yuǎn)無法抖落干凈，這正是被“延異”的“東方主義”在新時期的不同形式地呈現(xiàn)。

（二）文明的“救贖”表象

仔細(xì)比較之下觀之，表面上《與狼共舞》與《阿凡達(dá)》的結(jié)構(gòu)遵循著同樣的法則，但是其深層卻包含著對在現(xiàn)代性視域下的不徹底的后殖民主義意識的反抗，發(fā)人深省。

在早期的電影里，東方世界往往被“丑化”，“東方主義”的藝術(shù)文本或多或少地“妖魔化”東方，于是乎便出現(xiàn)了各種各樣的“丑陋的中國人”形象，如《海濤》《空軍一號》《西貢夫人》等電影戲劇作品。西方的電影人為了突出自己心中完美的白人形象，有意地對除白人以外的其他民族、膚色、種族的人進(jìn)行貶低和丑化，他們往往被演繹為兇殘、丑惡、貪婪的“他者”形象。前期出現(xiàn)的多是一些印第安人，新時期則較難以確認(rèn)，如《與狼共舞》中的風(fēng)中散發(fā)等蘇族人，《阿凡達(dá)》中的納美人均是對“他者”異化的產(chǎn)物。再如《賽德克·巴萊》等影片無不滲透著—“隱含的東方主義”，這類作品均被打上了“后殖民主義”的烙印，已然成為這種文化的符號。然而并沒有止步于此，當(dāng)電影結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)槿肭终邘ьI(lǐng)被殖民者共同完成救世的責(zé)任時，這類東方主義的殖民意識便向著更為隱蔽的方向延伸。這一點實在使人感到莫大的悲哀，中國古話常道的“寧可殺，不可辱”在這里顯得分外無助，表面上簡單的“救贖”卻成為了酸甜苦辣，五味雜陳的“綁架”。這種遺憾的背后是不徹底的后殖民主義作祟的結(jié)果，最終兩部影片都描述了部分先行覺醒的殖民者對被邊緣化人群的“救贖”，卻難以真正地逾越傳統(tǒng)，只能是無休止的“征服”與“被征服”。

筆者認(rèn)為，電影導(dǎo)演在營造出一種“審美救贖”文化氛圍的同時，也埋下了一顆定時“炸彈”。簡單說來，這些被邊緣化的群體如果能夠有所覺醒，重拾“社會的良心”，秉承“士志于道”的傳統(tǒng)，而不為得“恒產(chǎn)”而失了“恒心”，那么一切都將會不同?？墒鞘聦嵅⒎侨绱?，失語民眾是否能夠自己實現(xiàn)“救贖”。但是我們還是認(rèn)為只要存在具有能力向公眾以及為公眾來代表的人，自由就不會一直發(fā)出“達(dá)達(dá)”的叫聲。

結(jié)語

本文試圖發(fā)掘出《阿凡達(dá)》與《與狼共舞》兩部影片遵循相似的結(jié)構(gòu)法則進(jìn)行敘事，其共同揭示了隱含在藝術(shù)文本背后潛在的“東方主義”，以此來說明在當(dāng)今不徹底的后殖民主義的語境中來探討此類問題的必要性。雖然知識分子的身份在經(jīng)過了多次的“置換變形”后顯得有些蒼白，但是筆者始終相信“社會良心”的存在。

[1][2]普羅普.故事形態(tài)學(xué)[M].賈放,譯.北京：中華書局,2006：15.

[3][4]（美）愛德華.W.薩義德.東方學(xué)[M].王宇根,譯.北京：三聯(lián)書店,1995：149.

郭芳，女，內(nèi)蒙古包頭人，內(nèi)蒙古財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，碩士。