楊 杰

?

書法語言對意象油畫形式語言的滲透與拓展

楊 杰

一、書法語言及審美內(nèi)涵

何謂“書法”?書法是按照漢字形式特點及其語義內(nèi)涵，以其書體筆法、結(jié)構(gòu)和章法書寫的藝術(shù)形式。漢字書法是無言的詩、無行的舞、無圖的畫、無聲的樂。書法是書者志向的外化，是書者心境的表白。書法是中國古老而獨特的藝術(shù)，喻象造型的藝術(shù)，是漢字書寫的造型藝術(shù)，是承載中華民族的審美趣味和美學(xué)思想的文化符號。書法藝術(shù)表達的題材是漢字；書法的基本語言是點畫、筆墨、結(jié)構(gòu)等，結(jié)構(gòu)美與點畫美通過變化多端的筆墨表現(xiàn)，所以才成為具有風(fēng)韻獨特的視覺藝術(shù)。[1]

書法是點畫的藝術(shù)。點畫即“筆蹤”，是筆的運動蹤跡，強調(diào)筆的運動特征。點畫不僅僅是空間的分界線，它也是靈動的、鮮活的、是生命符號的延續(xù)。正如元代鄭杓《衍極》所言：“夫善執(zhí)筆八體具，不善執(zhí)筆八體廢。”所謂八體，即八法。“永字八法”是中國書法的基本點畫法，是構(gòu)成書法的最基本的符號，即側(cè)、勒、弩、策、掠、啄、磔。中國人談?wù)摃?，是看筆跡的運動規(guī)律，是感悟生命的律動。[2]中國書法的點畫依于筆，在乎道，達乎氣。書者內(nèi)心情感的表現(xiàn)靠運筆的力度、運動的軌跡來實現(xiàn)，形表于筆與紙的摩擦控制：提按、輕重、疾徐、藏露、起止等；立筆橫寫的點畫拉鋸，右行左掣左行右掣的二力控制，[3]使人能從點畫的外部形態(tài)中感受內(nèi)部力的運動。點畫的形態(tài)與軌跡不僅能夠呈現(xiàn)情感過程，也能表現(xiàn)情感傾向和情感意志。傳達出書寫時的暢達或艱澀的心境，流露出主體豐盈細膩的縷縷情絲。[4]

筆墨是書者情感哲思的反映，也是畫者表現(xiàn)客觀物象、傳達情感的痕跡。筆墨即筆法與墨法的技法總稱。筆中有墨、墨中有筆。通過書者指、腕、肘、臂的運動配合和中、側(cè)、順、逆、藏、露、聚、散等筆鋒運用，變化多端的筆墨寄情于點畫與結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出粗細、長短、方圓、剛?cè)?、疾澀、藏露、斂放、動靜等形式特征：甲骨文直中求曲，簡約、稚拙；金文起筆尖細，行筆漸肥；小篆起止皆圓，筆筆中鋒，勻凈整飭：隸書起處圓渾如蠶頭，捺畫收筆雁尾翹；楷書八法齊備，平正安穩(wěn)；草書筆歌線舞，奔蛇走虺，放而不羈。筆墨二者相互依賴映發(fā)、兩者相輔相成，不可偏廢。書寫的筆法、墨法與章法都體現(xiàn)在書寫創(chuàng)作的過程中，筋骨之于筆鋒取勢，肥瘦之于水墨燥濕均適。筆墨作為一種視覺語言，它既能觀照書者對于客觀事物的感受意趣，又能在表現(xiàn)客觀物象過程中調(diào)動主觀情緒，在“法度”之中求變并引申意境品位，其作品就被賦予了靈性與生命。[5]

書法空間意識緣于中國傳統(tǒng)哲學(xué)陰陽觀、對立統(tǒng)一的陰陽關(guān)系。書法藝術(shù)的黑白空間即“布白”，即點畫間結(jié)構(gòu)、行列以及整體章法的一種分布關(guān)系。漢字書法藝術(shù)中有兩大布白范疇：字內(nèi)與字外布白。字內(nèi)布白在總體上是封閉的，它只是顯示某個字的實物形體，有相對獨立的特征；字外布白與之相隔，但點畫與字外空間具有共享特征。書法自商周、秦漢至魏晉，完成了甲骨文、金文、小篆、楷書的書體演變，形成了書體的多樣化風(fēng)格，也紛呈了對應(yīng)的黑白空間結(jié)構(gòu)與整體章法。隸書的字內(nèi)布白已具半開放性，發(fā)展至行、草書則將字內(nèi)、字外布白的界限完全打破，徹底解放了漢字方塊式的封閉空間結(jié)構(gòu)。字內(nèi)字外空間交融，使“點畫”縱橫有象，體積感、流動感更加凸顯。老子所謂：“知其白，守其黑，為天下式?！盵6]點畫的疏與密、顯與隱、遠與近、曲與直，無不精妙，布白處更有意味，是天？是海？玄妙而不明確，玄覽而無推理，頓悟而無實證?！坝袩o相生”，“有”與“無”的空間化轉(zhuǎn)、流動。虛中有實，實中有虛，生生不息，回味悠長。

誠然，書法藝術(shù)上下幾千年的積淀與創(chuàng)新，不同藝術(shù)風(fēng)格眾彩紛呈，張芝《草書帖》的狂放、王羲之《蘭亭序》的勁美，《爨寶子碑》的拙樸、《石門頌》《 張遷碑》質(zhì)樸雄渾、顏真卿的“遒勁郁勃”，不一而足。由內(nèi)而外的外化符號作為歷史文化產(chǎn)物，就像中華民族的精神符號，積淀著民族和文化的集體記憶，并將推動人類文化藝術(shù)的不斷進步。

二、書法之于中國畫

儒家的“中和”“與天人合一”、道家的“無為”、禪宗的“意境”等共同的哲學(xué)觀和審美觀影響下，中國書畫家用點畫納自然萬象于筆底，與天地精神相往來，以形而上的哲學(xué)意韻展示著民族的心理情感，為以書入畫奠定了思想基礎(chǔ)?！皶嬐础薄皶嬐怼币虼擞蓙硪丫?。張彥遠于《歷代名畫記》中提出“書畫同源”的觀點，認為書畫最初是同體而未分，進而發(fā)展為表意用書而存形用畫。元代文人畫家楊維禎曾說“士大夫工畫者，必工書，其畫法即書法所在”。[7]可見，書法與繪畫都強調(diào)點畫、筆墨、章法、布局、意韻等視覺元素，從某種意義上來說，中國畫語言的構(gòu)建是書法的延續(xù)。

畫山水與行、草書法意趣相同，將書法引入繪畫并逐漸形成山水畫的線條（點畫）規(guī)范化、程式化。皴法語言是點畫的延伸，皴法從五代到兩宋的成熟運用，成為了中國山水畫史的皴法范例，也成為山水畫同步發(fā)展的重要標志。清鄭績《夢居畫學(xué)簡明》中總結(jié)為“:古人寫山水分十六家?！盵10]點畫的力度、肌理、虛實等是畫者感悟自然山水審美意象的一種外化形式。從皴法包含的審美內(nèi)涵看，中國藝術(shù)秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，感悟自然山水，強調(diào)精神與自然的溝通到“心手達情”意象審美追求。在文人畫中，筆墨不僅僅是一種工具、一種語言、而是一種精神境界。文人畫把筆墨情趣張揚到了極致。這種肇始于北宋，成熟于元代至明清，追求超然、冷寂、澹泊、放逸的筆墨意味，在八大、弘仁、髡殘等筆下已成經(jīng)典。八大山人朱耷筆下殘山剩水、地老天荒、破荷、敗柳、枯木、丑石意指生命凄厲苦難，點畫線條彰顯孤傲、焦躁、不屈與悵惘的心境。元代畫家倪瓚遁跡太湖，寄情山水詩畫，筆墨簡逸、幽淡、蕭散。他將自己孤寂生活境遇寄語于山水。文人山水畫則是文人畫的精粹，濃縮了中國自魏晉南北朝以降的文人精神氣質(zhì)的意識，具有濃厚的儒道佛精神意蘊，以及中國玄學(xué)的超然玄妙之精神寄托。

三、書法之于意象油畫

（一）油畫的漸進與中國油畫的轉(zhuǎn)捩

意象油畫是中西文化交流的產(chǎn)物，油畫自明中期正式傳入中國以來，東漸史與中國油畫的本土化幾乎是同步的。[11]17世紀的中國社會處于一個由分而合、由亂而治的社會劇烈變革時期。明萬歷十一年（1583年）意大利傳教士利瑪竇等人來中國傳播天主教，同時，與傳教相關(guān)的耶穌、圣母子畫像和宣揚天主教的插圖、版畫等源源不斷地輸入中國。中國人首次認識西方藝術(shù)作品和摹仿的范本。明末清初的文人對于實用科學(xué)的關(guān)注超過了之前任何朝代，當時的學(xué)術(shù)思潮主流又形成了促使西方繪畫傳入中國的社會基礎(chǔ)。西方文藝復(fù)興之后新的科學(xué)、繪畫等在中國產(chǎn)生了一定影響。18世紀，隨著一大批傳教士畫家為清廷服務(wù)、傳授技法和培養(yǎng)學(xué)生，油畫逐漸地在中國落地、生根、開花。第一代油畫學(xué)習(xí)者游文輝、倪雅谷等成為了中國本土油畫的源頭。郎世寧來華傳授西畫技巧的同時，也傳授西畫理論《視學(xué)》（原名《視學(xué)精蘊》）；郎世寧及其宮廷畫家群體在華的近五十年的創(chuàng)作，風(fēng)格由西到中，又經(jīng)歷了中西結(jié)合的過程，對東西方藝術(shù)的結(jié)合進行了大膽地探索和嘗試。盡管隨著“康乾盛世”的衰落，藝術(shù)實踐活動也告一段落。但這次西畫東漸是一次真正意義上的中西藝術(shù)交流。

“五四”運動以后，西學(xué)日盛。中國知識分子決心把民主科學(xué)的新文化作為一種全新的結(jié)構(gòu)模式引入中國。成百上千的莘莘學(xué)子負載著沉重的社會責任東渡日本、西渡歐洲。李叔同、高劍父等赴日本學(xué)習(xí)西畫。但飽含日本信息的西方美術(shù)已經(jīng)過異族文化的篩選、誤讀、再造，所謂的“西方美術(shù)”已經(jīng)損耗了不少信息。李叔同在日本所學(xué)既非純正的學(xué)院派繪畫，也非印象派繪畫，而是兩者結(jié)合的所謂的“外光派”繪畫。[12]其作品充滿著日本的藝術(shù)情調(diào)。20世紀初，法國是西方藝術(shù)的圣地，中國學(xué)子李毅士、徐悲鴻、潘玉良等很自然把求學(xué)之路指向了法國的學(xué)院派，徐悲鴻在始終把古希臘羅馬的古典藝術(shù)作為楷模的學(xué)院派那里，通過嚴格的基本功訓(xùn)練，掌握了構(gòu)圖、造型、透視、色彩、明暗、解剖等知識與技巧。以徐悲鴻為首的學(xué)院派回國后，按西方模式建立和發(fā)展了中國學(xué)院派的教學(xué)體系。以研究西方藝術(shù)為起點、以西方寫實主義為參照體系的教學(xué)“傳統(tǒng)”標準成為建國后美術(shù)學(xué)院始終遵循的教育方針，發(fā)展中國藝術(shù)成為學(xué)院教育一致的選擇，[13]以寫實主義創(chuàng)作了一批反映傳統(tǒng)、生活與現(xiàn)實的繪畫。如徐悲鴻油畫《田橫五百義士》、國畫《愚公移山》《九方皋》等。

徐悲鴻致力于寫實的學(xué)院派教育與教學(xué)，林風(fēng)眠推崇現(xiàn)代派藝術(shù)，強調(diào)中西結(jié)合的創(chuàng)新意識與個性化教育。他們?yōu)橹袊彤嫷募挤ㄅc美術(shù)教育的發(fā)展與推動有著重大影響。

林風(fēng)眠是最早響應(yīng)蔡元培回國致力于國民藝術(shù)教育的畫家。研究馬蒂斯、塞尚、莫奈、莫迪里阿尼、畢加索等的色彩造型原理，推崇現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法。[14]從17世紀末西方現(xiàn)代繪畫入手，把西方抽象的形式結(jié)構(gòu)引入國畫。吸收漢磚宋瓷和中國民間藝術(shù)語言，探索中西藝術(shù)的元素的融合。創(chuàng)作了大量具有東方詩意的作品，如《宇宙鋒》《仕女》等。在實踐教學(xué)中，鼓勵學(xué)生做多方面的探索，不過多限制學(xué)生的藝術(shù)傾向。林風(fēng)眠開放的、富有遠見的教育理念和治學(xué)思想是難能可貴的。在融合中西語言，構(gòu)建中國意象油畫形式的道路上作了大膽扎實的鋪墊。

（二）書法語言的滲透，意象油畫語言的拓展

意象油畫的寫意思維探尋與意象油畫語言的建構(gòu)，從上世紀初林風(fēng)眠、劉海粟、關(guān)良、常玉、潘玉良、李駱公等油畫先驅(qū)開始。林風(fēng)眠培養(yǎng)影響下的趙無極、朱德群、吳冠中、吳大羽、蘇天賜等一批具有中國氣派和國際影響的著名畫家，體悟中國傳統(tǒng)文化義理，講究文人畫傳統(tǒng)極其講究人品和畫品的修煉，在語言上借用、滲透、融合中國傳統(tǒng)點畫、筆墨、結(jié)構(gòu)等書畫元素，外化與拓展文化人格深層指向。

注重人文情懷的關(guān)照。林風(fēng)眠的作品題材多半與“苦難”相伴，《摸索》《人道》《人類的痛苦》等等，表現(xiàn)強烈的悲憫與抗爭的情懷，筆下人物蘊寓著很強的抒情基調(diào)，充滿空曠、悲涼的意味。[15]他一方面繼承中國傳統(tǒng)語言，但又試圖打破傳統(tǒng)程式，兼容中西，最終獨創(chuàng)了自己的抒情畫風(fēng)。尚揚追求“無為”，他堅持不斷探索，并不斷轉(zhuǎn)變畫風(fēng)，從《狀態(tài)》到《大風(fēng)景》的變化，試圖找尋從“物化的我”到“空虛無我”的轉(zhuǎn)換，尚揚對此的解釋是：“有人用一種面貌達到一個完整的自我，我以分離的面貌表達一個完整的自我?！盵16]許江的作品畫幅巨大，畫面感宏大厚重，有些史歌般的悲壯，追求冷寂、澹泊、放逸人文表達。葉永青則是用點畫“涂鴉”方式表現(xiàn)他的文人思想。品味之后會發(fā)現(xiàn)他的“傷感”和悲情詩意。洪凌的作品以油畫山水為主要題材，物與色的自我簡化，天人合一般萬物交融的整合感，頗有“蕭散簡遠”“寄至味于澹泊”的味道。由此可見，他們把對自然、歷史、現(xiàn)實與內(nèi)心的感悟附著在他們的作品中，讓作品訴求他們的人文內(nèi)涵，本身就是一種“文化符號”。

書法語言的滲透。吳冠中喜歡使用點、點畫線與等書法語言元素組織畫面。這些元素卻恰到好處地成為物體的外形。畫面點與點畫近似草書筆墨，有獨特的書法“寫”的意味，鮮活而有動感；點畫起伏舒緩，長短、疏密相見，靈動而有韻律；畫面點衍化為大小、疏密相間的團塊，并與長短、曲直相間的點畫相即相離，似山與樹之間的坐忘，難以言說的意味，印證了吳冠中“追求形式與意境的緊密結(jié)合”[17]的畫面訴求。朱德群在《夏至》《興奮》等油畫作品中，大量使用“墨色”：墨色面化，溫潤、通透，間雜間墨線滑過，或疏或密；在面與面之間點綴著斑斕的色塊，或大或小，有無相生、虛實有度；畫面氣氛熱烈，詩意的迷離和濃情；畫面上的空、虛之處，正是人們情思的神游之處，正是他所說“繪畫要呼吸”[18]之所在。朱德群曾（1954年左右）把類似甲骨文或鐘鼎文的符號融進畫面，象征神秘的東方意境；嗣后轉(zhuǎn)向直接的宣泄以表達情感，西畫為形，水墨元素為質(zhì)，把母體文化天人合一、空虛忘我的意蘊哲學(xué)，用西方媒材做了詮釋。其畫中變幻莫測的空間，樸素迷離的色彩，層次復(fù)雜，點與點畫雜錯，層層掩蓋，透或不透，互相廝咬、互相補充，陳述著中國水墨的渲染方式及空間觀念，強調(diào)了一種中國虛無玄遠、大象無形的宇宙觀。王音的作品《花卉圖譜之一》《舊居》，追求自由、暢達，點畫交集凸顯，間雜水墨浸染；情感已似乎凝固，堅冷、內(nèi)斂、質(zhì)樸，充滿理性與智慧。現(xiàn)當代許多油畫家正積極地進行著民族化探索，如洪凌、趙開坤、任傳文、王克舉、顧黎明、朱新建等大批藝術(shù)家將中國書法元素與意象油畫融合，已呈現(xiàn)出豐富而鮮活民族油畫語言。

書法空間結(jié)構(gòu)的借用與拓展。王懷慶從中國書法的點畫元素得到啟示，拓展點畫結(jié)構(gòu)的構(gòu)成形式，實現(xiàn)語義的轉(zhuǎn)換，色塊的錯落與穿插，強化了空間的理性與邏輯。作品《伯樂圖》強調(diào)線條勾勒的書法楷書點畫形態(tài)，背景鋪以淡淡的水墨，極具東方意趣；《躺著的?！贰逗谕甙讐Α贰读验_的黑》《黑格格劈碎白窗紙》等漸次問世，黑白分明的建筑式構(gòu)架，已成王懷慶作品的符號。他對于畫面點畫構(gòu)成要素，刪繁就簡，力求純粹；畫面黑白空間的分割，雜以大小灰色色塊渲染，其構(gòu)成理性而玄妙。宗白華認為，中國畫是一種“書法的空間創(chuàng)造”[19]。點畫的書寫性是中國最主要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。王懷慶對書法點畫、結(jié)構(gòu)了悟于心，對中國家具、中國建筑的形式結(jié)構(gòu)的“線性”情有獨鐘，把書法點畫元素物化為傳統(tǒng)語匯，以訴求東方文化的人文關(guān)照。

四、結(jié)語

油畫自東漸以來，一直在追尋本土文化身份的認同。從語言與形式要素入手，試圖找尋與傳統(tǒng)文化身份之間的聯(lián)系。從18世紀郎世寧的實踐與努力證明，對傳統(tǒng)書法、傳統(tǒng)繪畫單一元素、符號的復(fù)制與嫁接，未能獲取審美認同。從20世紀初以來，中國油畫不再尋繹單一形式符號的借用，而是將傳統(tǒng)繪畫、書法的點畫、筆墨、空間結(jié)構(gòu)等語言與傳統(tǒng)文化的韻、法、意、趣融為一體，并從傳統(tǒng)書法的境、韻、氣、神、理等哲學(xué)內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新，經(jīng)過數(shù)代藝術(shù)家的辛勤努力和探索，油畫的民族化已見雛形。意象油畫藝術(shù)作品在觀念、形式、語言等多彩紛呈，本土化風(fēng)格特點彰顯出中國文化的悠遠與精深。誠然，中國油畫要自成一體，意象油畫要成為中國文化身份，還需要我們不斷地探求，任重而道遠。

＊ 本文系四川省社科聯(lián)2014年學(xué)科共建項目《本土化語境下意象油畫形式語言探研》（課題編號：SC14XK26）的階段性成果

注釋：

[1][4]李一.一畫心源[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2015：19-223.

[2]宗白華.美學(xué)的散步[M].合肥：安徽教育出版社，2000：23-67.

[3]施旭升.藝術(shù)即意象 [M].北京:人民出版社，2013：64-79.

[5]楊金融.意象共生——略論中國漢字視覺藝術(shù)的審美品格及其影響[D].長沙：湖南師范大學(xué)碩士論文，2009：28-31.

[6][8]陳鼓應(yīng)，趙建偉.周易今注今譯[M].北京：商務(wù)印書館，2005：34-51.

[7]陳龍海.中國古代“線的藝術(shù)”研究 [D].武漢：華中師范大學(xué)博士論文，2004：96-111.

[9]畢海清.西方油畫對中國書法線性借鑒的可能性[ D].南昌：江西師范大學(xué)碩士論文，2008：23-32.

[10]王佳寧.中國現(xiàn)代書法圖式研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院碩士論文，2014：7-15.

[11][15][16][18]王東升.意象油畫研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2010：29-80.

[12][13][14][17]張延風(fēng).中國藝術(shù)的文化闡釋[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003：23-42.

[19]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987：33-74.

楊 杰：綿陽師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院副教授，中國藝術(shù)研究院2015級訪問學(xué)者