肖向榮

二、用作凝視的身體——結(jié)構(gòu)方式的變異與純粹的凝視

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純粹與變異——關(guān)于身體的聆聽(tīng)、凝視與言說(shuō)

肖向榮

純粹與變異，是2015北京師范大學(xué)國(guó)際創(chuàng)意舞蹈研討會(huì)的主題，引起了國(guó)內(nèi)外舞蹈專家們的熱烈解讀。文化的多元交融，亦成為此次舞蹈研討的重點(diǎn)。來(lái)自澳洲、美國(guó)、臺(tái)北、香港、北京的7所大學(xué)帶來(lái)代表自己教學(xué)理念的13部作品。地緣和文化的差異，使得這些作品呈現(xiàn)出某種似曾相識(shí)但卻陌生的形態(tài)。熟悉的是，在后現(xiàn)代思潮影響下，當(dāng)代舞的美學(xué)正逐漸建立起一套范式，無(wú)論受到哪一個(gè)地域或是哪一種文化的影響，作為當(dāng)代舞所應(yīng)該具備的身體性、技術(shù)性以及構(gòu)成舞蹈動(dòng)作的方法都是有跡可循的。來(lái)自美國(guó)的作品大都可見(jiàn)崔莎的放松技術(shù)的蛛絲馬跡，香港的客席編舞流露著強(qiáng)烈的歐洲新舞蹈的氣息，來(lái)自臺(tái)北的兩個(gè)作品兼具美式風(fēng)格與東方氣韻，來(lái)自北京的作品則是濃濃的學(xué)院手工作坊的老味道。然而，正如劉建教授在研討會(huì)上提到的“通過(guò)純粹提煉而更加純粹，在純粹的變異中達(dá)到更高精度的純粹”，這些作品都基于追尋某種純粹而自覺(jué)不自覺(jué)地進(jìn)行變異，在不斷地變異中去找尋更加高級(jí)的純粹。

本雅明曾經(jīng)在《在世紀(jì)交界處的童年柏林》中如此形容：“在城市里要像在森林中一樣迷路，則需要反復(fù)練習(xí)……直到多年之后，我才學(xué)會(huì)這門藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久以來(lái)的夢(mèng)想。從我練習(xí)本里繪制的紙上迷宮即可窺知一二?！边@就可以解釋在當(dāng)今全球化、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的當(dāng)代舞創(chuàng)意者身上為什么有一種我們熟悉的氣味，這些生長(zhǎng)在城市里的人，無(wú)論紐約、洛杉磯、臺(tái)北，還是珀斯、北京，盡管經(jīng)緯度不同，文化不同，所受到訓(xùn)練也是形態(tài)各異，但卻有一種共性正在逐漸加強(qiáng)，或者說(shuō)在所有“追求更高級(jí)的純粹而不斷變異”的過(guò)程里，只有一樣?xùn)|西是純粹的，即：城市屬性。這里要討論的關(guān)鍵詞是“城市”，13部作品13個(gè)名字各個(gè)不同，背后卻有一個(gè)共同的名字：城里人，再確切地說(shuō)就是“城市里迷失的人”。雖然本雅明也說(shuō)過(guò)“在一座城市里找不到自己的方向，可一點(diǎn)也不有趣”，但是恰恰是這種迷宮式的游戲極具當(dāng)代舞創(chuàng)作者的靈感，戴劍《蟲(chóng)子為何忙》顯然是城里人朝九晚五的寫照，古倩婷《易碎物質(zhì)》從物理名詞導(dǎo)入實(shí)際是挑明人與制度的戰(zhàn)斗，蘇安莉《冬戀》則是無(wú)可救藥的城里人對(duì)一場(chǎng)雪的期待，耿軍、馬靈芝《事件》雖然在節(jié)目闡述中寫道“很久以前，村莊里，來(lái)了異鄉(xiāng)人”、力圖脫離城市這個(gè)概念，但是身體卻出賣了他的掩蓋，大量城市生活動(dòng)作剪接拼貼都說(shuō)明先前那句話是“此地?zé)o銀”。作為城市里的人，迷失已然成為某種純粹的標(biāo)示，回憶與夢(mèng)境、迷宮與回廊、恍惚與驚搐，這些都是當(dāng)代舞中所呈現(xiàn)出來(lái)生命狀態(tài)，在不同文化構(gòu)成中變異成某種城市間的肉身幻象抑或是一種全球式的精神抽搐。

一、用作聆聽(tīng)的身體——語(yǔ)匯的變異與純粹的聆聽(tīng)

蘇珊·桑塔格對(duì)卡內(nèi)提的宣言有 “傾聽(tīng)者”（hear-er）而非“觀者”（see-er）的描述，他發(fā)現(xiàn)“盲目是對(duì)抗時(shí)間與空間的武器。我們存在正是一種巨大的盲目”。對(duì)于舞蹈者的身體而言，用可以被傾聽(tīng)來(lái)形容是因?yàn)檫@三個(gè)作品的作者都不約而同地選擇了“偶像”這樣的主題：《易碎物質(zhì)》中的制式大衣，《事件》中的貼滿彩色符咒的外鄉(xiāng)人，《偶像》則干脆就將空心皇帝雕塑放在舞臺(tái)上。筆者將這些作品歸納于“傾聽(tīng)”并非輕視其可舞性，相反，他們各自的動(dòng)作語(yǔ)匯均呈現(xiàn)出某種“純粹的變異”而賦予作品一種“巨大的盲目”，也就是說(shuō)，我們不再像以往欣賞舞蹈那樣關(guān)注舞者的動(dòng)作流程、風(fēng)格、技術(shù)，尤其是古倩婷為香港演藝學(xué)院所做的《易碎物質(zhì)》,舞風(fēng)時(shí)而暴烈，時(shí)而猥瑣，時(shí)而忘乎所以，時(shí)而小心翼翼，這位希臘籍的編舞家游走于歐洲，但是她并沒(méi)有帶來(lái)愛(ài)琴海的和煦暖風(fēng)，也沒(méi)有歐羅巴的優(yōu)雅從容，舞者的身體體現(xiàn)出各種文化變異，中國(guó)功夫、日本空手道、巴西的街頭格斗作為用來(lái)表達(dá)意圖的語(yǔ)匯，所呈現(xiàn)出的音樂(lè)性（節(jié)律）大于程式化的舞蹈動(dòng)作。筆者在觀察古倩婷的課程時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的關(guān)系，她的教學(xué)方式以及啟發(fā)舞者的方式極為獨(dú)特，與其在說(shuō)教學(xué)，不如說(shuō)是在挑釁學(xué)生，師生之間處于一種對(duì)抗的狀態(tài)，兇橫，暴烈，所有的動(dòng)作都出自身體本能的反應(yīng)，猶如一個(gè)格斗學(xué)校的現(xiàn)場(chǎng)即視感。如此怪異的舞風(fēng)卻并沒(méi)有矯揉造作之感，而是迅速將觀者帶入她營(yíng)造的盲目的世界。身體不再是舞蹈的工具，動(dòng)作也不再遵循舞蹈的常規(guī)法則。正如她自己所說(shuō)：“易碎物質(zhì)”本是物理學(xué)名詞，指一些擠壓而成的物質(zhì)只要受到來(lái)自另一個(gè)方向的壓力便會(huì)分解或是改變形狀。借用如此簡(jiǎn)單的力學(xué)改變，舞者的身體要么征服較量克服痛苦，要么選擇投降屈服，身體性的視覺(jué)刺激被大大降低，取而代之的是刺耳的咆哮、機(jī)器的噪音，耳朵作為專注的接收器成為唯一的證人，見(jiàn)證在舞臺(tái)上發(fā)生的專制與對(duì)抗、屈服與反制等等戲劇性的畫面，舞蹈的身體被肢解為支離破碎的殘片，讓觀者憑借自己的想象去完成編導(dǎo)者所繪制的迷宮拼圖。來(lái)自北京的兩位編舞者雖然沒(méi)有選擇如此極致的表達(dá)方式，但是在身體的使用方式上，都規(guī)避了常規(guī)的身體表達(dá)，甚至呈現(xiàn)出寧可啞劇也不要?jiǎng)幼鞯哪撤N傾向，可以看出，這個(gè)當(dāng)代舞的美學(xué)范式，正在被極大地拓展，舞蹈正在跨越動(dòng)作的邊界，向著更廣闊的身體經(jīng)驗(yàn)發(fā)展。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)將不再是評(píng)判舞蹈的唯一標(biāo)準(zhǔn)。身體不會(huì)撒謊的這句格言被以上三位編舞者改寫成了“耳朵是唯一的證人”（蘇珊·桑塔格語(yǔ)）。

二、用作凝視的身體——結(jié)構(gòu)方式的變異與純粹的凝視

作為觀看的舞蹈存在了幾百年，觀眾選擇用眼睛觀看舞蹈早已約定俗成。舞劇不僅僅要?jiǎng)∏榈耐七M(jìn)，還要高超的技藝展現(xiàn)，于是在大部頭的舞劇以及二十分鐘以上的舞碼中結(jié)構(gòu)方式很難被徹底推翻，戲劇性的隱藏推進(jìn)以及舞蹈動(dòng)作直白表達(dá)將觀眾的視覺(jué)神經(jīng)挑逗到極致。在當(dāng)代舞中也有大量的結(jié)構(gòu)范式，基里安的荷蘭舞蹈劇場(chǎng)、以色列的帕切瓦舞蹈團(tuán)的表演都體現(xiàn)出如此的結(jié)構(gòu)方式，將身體的精致化放入一個(gè)極簡(jiǎn)主義的結(jié)構(gòu)中，看見(jiàn)身體看見(jiàn)技術(shù)。然而來(lái)自紐約的戴劍與來(lái)自臺(tái)北的林文忠卻有不同意見(jiàn)，他們呈現(xiàn)出一種共同的變異方向，就是在結(jié)構(gòu)上拋棄形狀形態(tài)以及一切看上去是結(jié)構(gòu)的東西。這也許是因?yàn)檫@兩位中國(guó)血統(tǒng)的編舞者有著共同的身體經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)履歷：第一，他們都是在東方文化下進(jìn)行舞蹈啟蒙訓(xùn)練，戴劍在廣州，林文忠在臺(tái)北；第二，他們都在紐約跳舞，戴劍在沈偉舞團(tuán)創(chuàng)團(tuán)，而后成為崔莎·布朗最寵愛(ài)的東方演員，而林文忠游走于美國(guó)各個(gè)大小舞團(tuán)，在比爾·提·瓊斯的舞團(tuán)里踏上他的舞者生涯的高峰；第三，他們都不善言辭。這兩位都是悶不作聲的人，如果不是他們的朋友或是同道，應(yīng)該很難聽(tīng)到他們的聲音。沉默成為他們的共同的特質(zhì)。也許正是因?yàn)槌聊?，才使得他們的作品具備“凝視”（staring）的質(zhì)感?！澳暋笔窍鄬?duì)與“觀看”（looking）而言的。這一點(diǎn)，蘇珊·桑塔格在《沉默的美學(xué)》中有詳盡解釋，不多贅述。首先是《蟲(chóng)子為何忙》，猶如筆者開(kāi)篇提到作為當(dāng)代舞的共同特質(zhì)——城市，這部舞作特點(diǎn)是緩而不慢，靜止地流動(dòng)，作為舞者的身體的觀看性被縮小，甚至有些地方很容易被忽略，也不再有完整的結(jié)構(gòu)感，筆者跟隨排練的全過(guò)程，戴劍最沾沾自喜的就是“找到一種以往從未有過(guò)的結(jié)構(gòu)方式”（戴劍語(yǔ)）。由于剛剛完成紐約大都會(huì)美術(shù)館計(jì)劃，他興致勃勃地要研究在公共空間里的身體表達(dá)。舞蹈家進(jìn)入博物館表演并不是一件稀奇的事情，莎莎、華爾茲、西提拉比、沈偉都有類似經(jīng)驗(yàn)，然而影響戴劍的身體最深者是崔莎·布朗，在公共空間表演的大家崔莎女士給予戴劍十分富足的經(jīng)驗(yàn)營(yíng)養(yǎng)?！断x(chóng)子為何忙》實(shí)際跟蟲(chóng)子無(wú)關(guān)，作者本身也沒(méi)有采用全知視角來(lái)鳥(niǎo)瞰人類。相反，作者采用孩童般的平視視角，在孩童的注視下，每一個(gè)微觀都被無(wú)限放大，這樣的動(dòng)作細(xì)節(jié)需要觀眾將自己的觀演模式調(diào)整到“凝視”方式。一個(gè)鋼鐵的結(jié)構(gòu)被放在綠草坪上，舞者有意無(wú)意地靜止、交談，看似簡(jiǎn)單的碎片動(dòng)作，環(huán)境音樂(lè)，老式留聲機(jī)的音響效果，像極了我們童年那個(gè)沉悶無(wú)聊的夏日午后，正是因?yàn)檫@樣沉悶、這樣無(wú)聊，使我們更加為電光石火般的微小變化而感動(dòng)。偶爾微風(fēng)，偶爾竊竊私語(yǔ)，偶爾路人甲闖入，戴劍成功地將公共空間移植到劇場(chǎng)內(nèi)部，連燈光都是如日光一般的運(yùn)動(dòng)，一不留神，巨大的鋼結(jié)構(gòu)就移動(dòng)到另一個(gè)空間里，再一不留神，全劇就結(jié)束在一個(gè)小女孩的指尖上。一切莫名其妙，但一切卻順理成章?！断x(chóng)子為何忙》不是成年人的自問(wèn)自答，而是曾經(jīng)的天真、相信、好奇心都隨著歲月光陰不可救藥地失去，永遠(yuǎn)地失去。作品的時(shí)間軸似地推進(jìn)，恰恰適用于舞臺(tái)表演，這一點(diǎn)在林文忠的《長(zhǎng)河》中也是異曲同工，在鼠標(biāo)和遙控器能夠隨意控制進(jìn)度的年代里，喜歡與否都不能任性地快進(jìn)暫?；蚴顷P(guān)機(jī)，只能眼睜睜地看著所有事件的發(fā)生。這一點(diǎn)，我們的人生又何嘗不是如此呢？

三、用作言說(shuō)的身體——文本變異與純粹身體的言說(shuō)

日本劇作家山崎正和在他的《世界文明史——舞蹈與神話》這樣闡述：相對(duì)于“做”的身體指向劃一化與集體化，“在”的身體意在異質(zhì)化與個(gè)別化。作用于外界的“做”意味將身體作為意志的工具，而工具的使命就是使統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)正確反復(fù)。與此相反，確認(rèn)“在”的身體每一次都是探索未知，因此必須與前一次不同。[1]關(guān)于“做”與“在”的身體有了兩種趨向:可言說(shuō)與不可言說(shuō)?；氐缴眢w符號(hào)學(xué)，恰如劉建教授在研討會(huì)上所說(shuō)，“作為舞蹈者的身體他的存在，應(yīng)是追究更高級(jí)的純粹”，是否可以這樣解釋，當(dāng)身體成為意志的工具時(shí)候，他是可言說(shuō)的，例如《天鵝湖》《紅色娘子軍》等等；當(dāng)身體作為存在的價(jià)值，就變得不可言說(shuō)，如這兩天晚上的當(dāng)代舞系列作品。來(lái)自世界各地的創(chuàng)作者們并不是想講一個(gè)故事，在他們的創(chuàng)作的原初也許有一個(gè)文本。常肖妮隱藏了《皇帝的新裝》這寓言，John park 將一個(gè)商代流傳到非洲的傳說(shuō)解構(gòu)淺嘗轍止，肖向榮為西澳大利亞表演學(xué)院創(chuàng)作的《Fowing Stone》也來(lái)自于查爾斯，西米克的詩(shī)歌只言片語(yǔ)，美國(guó)加州大學(xué)歐文分校王童引入《甄 傳》的故事原型。文本一如以往地存在，但是大部分編舞者都選擇回避情節(jié)，淡化劇情，僅僅留下原作的一絲絲氣味。筆者與多位編舞者討論，認(rèn)為在文本變異與身體的言說(shuō)中大都是如此構(gòu)成，文本僅僅作為作品的意志的一個(gè)工具，而用來(lái)自我言說(shuō)的身體卻恰恰是文本不可言說(shuō)的一部分。寫到這里，想起本雅明曾經(jīng)“想寫一本完全是引文的書(shū)”，編舞家不再像以往創(chuàng)作者那樣忠誠(chéng)于原作，選擇文本的意義可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在文本的本身，而是將文本通過(guò)身體譯制成另一個(gè)作品，文本成為一個(gè)入口，作為生活在今天這個(gè)世界的人來(lái)說(shuō)，這個(gè)入口是通往“在”的身體的意義所在。人為什么要存在？人如何存在？以何種方式證明自己的存在？這些問(wèn)題成為更多創(chuàng)作者的原點(diǎn)。在猶如迷宮般的浩瀚文海中，每一位創(chuàng)作者都像一葉孤舟，在固執(zhí)地找尋自己的航線，拒絕洋流，彼岸在何方并不是重點(diǎn)，重點(diǎn)在于用身體的探險(xiǎn)來(lái)證明自己的存在。

本屆創(chuàng)意舞蹈研討會(huì)以“純粹與變異”為主題，旨在將教育與創(chuàng)作放在同一個(gè)平臺(tái)上來(lái)比較研究。舞蹈是身體的藝術(shù)。身體既是表演的媒介，又是表達(dá)的主題。值得關(guān)注的是，這一屆的編舞家都是各大學(xué)舞蹈系的專職教師，他們都有著多年舞者的經(jīng)驗(yàn)，有些甚至依然堅(jiān)守在舞臺(tái)上。創(chuàng)新是國(guó)內(nèi)熱議的題目，但是這幾年的國(guó)際交流很少提及這個(gè)詞，身體的研究及其可能性卻被重新提到一個(gè)重要的位置。單純形式感的標(biāo)新立異、高科技的技術(shù)使用反而成為這些創(chuàng)作者避之不及的“怪獸”。回歸身體，回歸人性，回歸作為創(chuàng)作的原點(diǎn)，獨(dú)一無(wú)二的原點(diǎn)，才是永恒的主題。舞蹈，作為最古老藝術(shù)之一，以原始舞蹈的宗教儀軌，到文藝復(fù)興之后的自?shī)逝c娛樂(lè)性觀賞，始終在不斷發(fā)展著。時(shí)至今日，舞蹈的純粹，又成為趨勢(shì)，回到本體研究的原點(diǎn)上。作為教育單位中的一員，我們可能無(wú)法教授某種創(chuàng)新技能，也無(wú)法強(qiáng)迫學(xué)生尊崇自己的叢林法則，我們唯一能做就是不斷讓他們看見(jiàn)世界的現(xiàn)狀，看見(jiàn)真相，看見(jiàn)多樣性的變異，在不斷變異之中，也許有人就能成為“更高級(jí)的純粹”。我想這就是以北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院舞蹈系為發(fā)起人的國(guó)際舞蹈院校聯(lián)盟[2]的共識(shí)吧。

注釋：

[1]山崎正和.世界文明史——舞蹈與神話[M].方明生、方祖鴻譯，上海：譯文出版社，2014：18.

[2]國(guó)際創(chuàng)意舞蹈聯(lián)盟院校包括：澳大利亞西澳表演藝術(shù)學(xué)院、美國(guó)那佛羅里達(dá)大學(xué)、美國(guó)加州大學(xué)歐文分校、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)、中國(guó)文化大學(xué)、香港演藝學(xué)院、北京師范大學(xué).

參考文獻(xiàn)：

1.[美]蘇珊·桑塔格.土星座下[M].廖思逸、姚君偉、陳耀成譯，臺(tái)北：麥田出版，2012.

肖向榮：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院舞蹈系副教授

責(zé)任編輯：楊明剛