李庚

[摘要]今敏導(dǎo)演的動(dòng)畫作品多以善于運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)來(lái)著意表現(xiàn)人物內(nèi)在的心理活動(dòng)及其精神、情緒、潛意識(shí)，用一種顯性甚或是張揚(yáng)詭異的視聽(tīng)呈現(xiàn)手段來(lái)窺探劇中主要人物私密的內(nèi)心空間為其影像特質(zhì)，且多以女性角色為對(duì)象來(lái)表達(dá)。這種時(shí)空結(jié)構(gòu)的電影語(yǔ)言方式被稱為“電影的心理時(shí)空觀念”。本文以《未麻的房間》為例，從心理時(shí)空的結(jié)構(gòu)依據(jù)與方式、人物心理狀態(tài)的影像呈現(xiàn)手段及作品所蘊(yùn)含的精神實(shí)質(zhì)入手來(lái)展開具體分析。

[關(guān)鍵詞]今敏；心理時(shí)空；影像手段；精神實(shí)質(zhì)；《未麻的房間》

“瑞典的電影藝術(shù)大師伯格曼在影片《野草莓》里，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的方式著意表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，他把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻并列起來(lái)加以表現(xiàn)，創(chuàng)造了電影的心理時(shí)空?！边@是《電影編劇學(xué)》中關(guān)于電影心理時(shí)空最初的“源頭”。20世紀(jì)50年代，電影的心理時(shí)空觀念就以非常成熟的姿態(tài)出現(xiàn)了，隨后在不斷地發(fā)展變化，以《未麻的房間》為代表的當(dāng)代影視作品不斷深化了這種電影語(yǔ)言方式，在本片中今敏導(dǎo)演的作者風(fēng)格也初露端倪。

一、心理時(shí)空的結(jié)構(gòu)依據(jù)與方式

《未麻的房間》最初的劇本結(jié)構(gòu)非常簡(jiǎn)單：“本是偶像歌手的女孩由于轉(zhuǎn)變形象而惹怒了精神變態(tài)的粉絲，并遭到襲擊。”這里推動(dòng)敘事的動(dòng)作重心并不在于未麻的內(nèi)心活動(dòng)，而是以變態(tài)粉絲外部動(dòng)作的血腥與暴力描寫為戲劇沖突的推動(dòng)力，情節(jié)線也比較單一。今敏導(dǎo)演表示對(duì)這樣的主題和簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)并不感興趣，于是同編劇村井貞之進(jìn)行“顛覆式”的再創(chuàng)作。在成品中保留了變態(tài)粉絲作為重要的副線貫穿，情節(jié)主線則聚焦在未麻身份轉(zhuǎn)型過(guò)程中的內(nèi)心掙扎：未麻試圖由偶像歌手轉(zhuǎn)型為影視明星，但起初接到的角色都不如意，為達(dá)到成功轉(zhuǎn)型的目的，她開始接裸戲、強(qiáng)暴戲及裸體寫真，開始被大眾“消費(fèi)”，丟失了在大眾心目中的清純形象，此舉觸犯了瘋狂迷戀她的粉絲，他以各種手段不斷干擾未麻的生活，未麻內(nèi)心開始產(chǎn)生極度恐懼，幻想未麻由此產(chǎn)生，起初在鏡子中不斷挑釁她，而后直接侵入到了現(xiàn)實(shí)時(shí)空，在自己和他人的幻想中，幻想未麻變得越來(lái)越強(qiáng)大，最后導(dǎo)致精神危機(jī)的爆發(fā)。對(duì)情節(jié)主線的梳理可以發(fā)現(xiàn)沖突的核心是兩個(gè)未麻問(wèn)的對(duì)抗，即未麻的內(nèi)心沖突。未麻內(nèi)心的迷失與尋找的過(guò)程也就成了本片心理時(shí)空的構(gòu)成依據(jù)。

內(nèi)心的迷失與尋找是很多側(cè)重于心理刻畫的影片賦予人物的思想弧光，它統(tǒng)領(lǐng)著整部電影的結(jié)構(gòu)方式。這幾個(gè)元素有助于理解本片心理時(shí)空的構(gòu)成方式：劇中劇、兩個(gè)未麻（現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)）、房問(wèn)（公寓住所與網(wǎng)絡(luò)博客）。

“劇中劇”結(jié)構(gòu)在影視作品中屢見(jiàn)不鮮，常由一條主線與一條副線互為對(duì)應(yīng)穿插，兩個(gè)時(shí)空共同向前推進(jìn)。今敏指出本片的“劇中劇”時(shí)空結(jié)構(gòu)是一出心理層面的，要表達(dá)出一種“進(jìn)退兩難”的感覺(jué)，這正是本片女主角的立場(chǎng)。主線內(nèi)容以未麻的現(xiàn)實(shí)生活為主，穿插未麻參與影視拍攝的現(xiàn)場(chǎng)情況，拍攝內(nèi)容的安排有非常明確的指向：對(duì)現(xiàn)實(shí)未麻心理狀況的補(bǔ)充與暗示。在“劇中劇”中未麻扮演一個(gè)同樣具有人格分裂與幻想癥的角色，同現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的未麻形成直接明確的呼應(yīng)，劇中甚至?xí)?duì)未麻所扮演角色的精神狀況進(jìn)行直接評(píng)論，臺(tái)詞也暗示了關(guān)于主題的一些意象：剝皮、服裝模特等?！皠≈袆　钡那楣?jié)常與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的情節(jié)相互重疊，通過(guò)有意的時(shí)空切斷，將兩個(gè)時(shí)空快速切換，不僅豐富了未麻內(nèi)心狀態(tài)的層次感，也有效地鋪陳和推動(dòng)了人物心理狀態(tài)的發(fā)展。

“兩個(gè)未麻”的類似設(shè)置在今敏的作品中并不少見(jiàn)，《妄想代理人》中有更深入的表達(dá)：人物內(nèi)心越弱其內(nèi)心恐懼的形象化身就越強(qiáng)大，越具破壞力，人物必須去克服內(nèi)心的恐懼心理。在本片中將幻覺(jué)未麻放置到現(xiàn)實(shí)時(shí)空，混淆了一種時(shí)空的時(shí)態(tài)，不斷提醒現(xiàn)實(shí)中的未麻去面對(duì)她已丟掉的純真，用超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)方式呈現(xiàn)兩個(gè)未麻問(wèn)的對(duì)抗，其心理活動(dòng)通過(guò)形象化的對(duì)抗性動(dòng)作直接呈現(xiàn)在銀幕上，這種時(shí)空的構(gòu)成方式在《電影語(yǔ)言》中提到過(guò)：“觀念性空問(wèn)可以不由思維蒙太奇形成，而由兩個(gè)具有相同的現(xiàn)實(shí)的形象化表現(xiàn)而無(wú)共同的戲劇表現(xiàn)的元素構(gòu)成。這兩個(gè)元素共同存在于單一的空間內(nèi)，最初可以屬于同樣的時(shí)間，這就是一個(gè)人同只在他的想象中存在的一個(gè)人或數(shù)個(gè)人打交道時(shí)的情況?！?/p>

“房間”作為主要場(chǎng)景和空間具有一種心理指向意義，不僅指未麻居住的房間，還指未麻在網(wǎng)絡(luò)上的個(gè)人博客（劇中名為“未麻的部屋”，部屋在日語(yǔ)中有屋子、房間之意）。從片名能感知到今敏的“刻意”設(shè)置，“房間”與現(xiàn)實(shí)未麻的內(nèi)心狀況在影像時(shí)間的演進(jìn)過(guò)程中形成一種指涉關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)上“未麻的房間”刊登了大量未麻日記，日記作為私密的文體常用來(lái)記錄個(gè)體內(nèi)心最私密、真實(shí)的感受，起初未麻還覺(jué)得寫作的人寫得異常真實(shí)，后來(lái)漸漸對(duì)這種真實(shí)感與暴露感產(chǎn)生了極大的恐懼，她的所思所想被赤裸裸地展露在眾人面前，她開始懷疑到底哪個(gè)是真實(shí)的自己。

這幾個(gè)最主要的元素架構(gòu)起了本片大的心理時(shí)空關(guān)系和具體的場(chǎng)景、場(chǎng)域的構(gòu)思方案。

二、人物心理狀態(tài)的影像呈現(xiàn)手段

心理時(shí)空著意于對(duì)人物心理狀態(tài)的表現(xiàn)，無(wú)論是大的時(shí)空構(gòu)成還是細(xì)節(jié)的視聽(tīng)呈現(xiàn)，都圍繞一個(gè)總前提與核心來(lái)考慮，即，揭示人物的心理狀態(tài)。今敏不僅在作品主題上持續(xù)聚焦人物心理活動(dòng)的深入挖掘，在呈現(xiàn)人物心理狀態(tài)的影像手段上也極具風(fēng)格與特色，主要從視角選擇、空間布局、剪切手法幾個(gè)大方面具體展開。

視角是視覺(jué)呈現(xiàn)的主要方面，多數(shù)電影以客觀的第三視角為主，像本片這樣以心理刻畫為主的電影則會(huì)特別注重主觀視角使用的質(zhì)量與意涵。如，開場(chǎng)不久，透過(guò)變態(tài)粉絲的主觀視角就呈現(xiàn)了一個(gè)極具韻味的鏡頭：“前景是他向上托起打開的手掌，后景是舞臺(tái)上邊跳邊唱的未麻，感覺(jué)未麻就像在他的手掌上跳舞，將其視為‘掌中寶，且用主觀光線加以強(qiáng)化這種效果?！贝绥R頭直觀地傳遞出了這個(gè)變態(tài)宅男對(duì)未麻是真愛(ài)，沒(méi)有用任何語(yǔ)言說(shuō)明，就鋪陳了清純未麻在他心中的重要位置，也就不難理解他后面的種種瘋狂舉動(dòng)?；氐街鹘俏绰樯砩弦灿泻芏喔哔|(zhì)量的主觀鏡頭，如，未麻兩次看魚的主觀鏡頭，第一次是在未麻還沒(méi)有成為影視明星之前，魚缸里有數(shù)條小魚鮮活地游動(dòng)著，未麻歡愉地喂魚；第二次看魚缸的主觀鏡頭則是在她拍了一場(chǎng)被強(qiáng)暴的戲之后，魚缸里沉著數(shù)條魚的尸體，僅剩兩條魚游動(dòng)著，此時(shí)未麻陷入了一種悲傷、狂亂的狀態(tài)?！峨娪皠”緦懽骰A(chǔ)》中寫道：“場(chǎng)景可以既推動(dòng)故事向前發(fā)展又揭示主要人物的相關(guān)信息。它同時(shí)作用于身體和情感兩方面?！濒~缸是通過(guò)未麻的主觀鏡頭給予展現(xiàn)的，強(qiáng)調(diào)了魚缸的重要性，更能體會(huì)到它作用于未麻情感方面的影響，魚缸內(nèi)前后兩次不同境況的呈現(xiàn)暗含了未麻不同的心理狀態(tài)，更有今敏導(dǎo)演的潛文本蘊(yùn)含其中：死掉的那些魚象征過(guò)去純真的未麻已死，而僅剩的兩條魚在追逐著，間接指向了將來(lái)兩個(gè)未麻間的相互對(duì)抗。再如，未麻第一次到片場(chǎng)拍戲，眾多的鏡頭和閃光燈圍繞著她，通過(guò)未麻的幾個(gè)環(huán)顧四周的主觀鏡頭——片場(chǎng)的人相互竊竊私語(yǔ)、談笑，暴露出未麻的不安和自卑，以及被鏡頭與人群聚焦的不適心理?！捌毓狻笔墙衩魧?duì)當(dāng)代社會(huì)的隱性批判，借演員這種職業(yè)，傳遞人在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)與媒體鏡頭時(shí)產(chǎn)生的赤裸、無(wú)隱私的恐懼心理。主觀鏡頭在本片的運(yùn)用非常值得借鑒與分析。

空問(wèn)布局是比較大的概念范疇，包括空間本身的選擇，空間內(nèi)道具、色彩、光線的布置以及與攝像機(jī)鏡框間相互形成的構(gòu)圖、景深關(guān)系等，這些元素都應(yīng)與人物產(chǎn)生一種互動(dòng)關(guān)系，揭示或暗示關(guān)于人物的種種信息。這里主要分析未麻接拍的那場(chǎng)被強(qiáng)暴的戲，因?yàn)檫@場(chǎng)戲?qū)τ谖绰榈娜松壽E非常重要，它意味著當(dāng)下未麻與過(guò)去的清純未麻徹底決裂，她真正的精神痛苦由此開始。這場(chǎng)戲的拍攝空問(wèn)選擇在一個(gè)類似色情表演T臺(tái)秀的場(chǎng)域，延伸出來(lái)的豎直T臺(tái)及導(dǎo)演喊開始后攝像機(jī)向上抬起的動(dòng)作都充滿了“性”暗示，此時(shí)，未麻呈現(xiàn)出一個(gè)自我保護(hù)的蜷縮動(dòng)作，導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)比較明顯，在今敏眾多以女性為主角的動(dòng)畫中，女性多是“性”的受害一方，摻雜著一種同情感。舞臺(tái)的背景深處是一大塊暗紅色幕布，在片中紅色系的使用也極其精致隱晦，始終貫穿全片，常意味著危險(xiǎn)、警示，未麻此時(shí)穿著的衣服和影片開場(chǎng)時(shí)她所穿的白色表演服很像，其用意也是指代清純未麻被玷污。當(dāng)表演正式開始，整個(gè)空間的布光以腳光為主光源，且為點(diǎn)光，四周環(huán)境被有意暗下去，強(qiáng)化了色情的空間氛圍，舞臺(tái)中央一片慘白的光，凸顯了未麻當(dāng)下的無(wú)助感，“腳光是反常光效，給人一種非正常的感覺(jué)。像頂光一樣，多用在刻畫反派人物形象或是處于困境中的人物形象”。在未麻被施暴的過(guò)程中四周極度興奮狂叫的人群成了活道具，導(dǎo)演卻使用深景深鏡頭，讓觀眾看到那些人猙獰猥瑣的面孔，對(duì)于未麻而言是比較殘忍的，但卻激發(fā)了觀眾對(duì)未麻的同情感。這場(chǎng)戲快結(jié)束時(shí)，一片黑壓壓的觀眾在逆光下喊未麻的名字，這應(yīng)該蘊(yùn)含了今敏導(dǎo)演對(duì)大眾低俗文化的批判：明星越肆無(wú)忌憚地使用自己的身體，就越被大眾所消費(fèi)，也就越刺激、挑逗大眾興奮狂躁的神經(jīng)。

在這場(chǎng)戲中，今敏有效地從未麻的現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入到她的潛意識(shí)、幻覺(jué)而后又回到現(xiàn)實(shí)的剪切手法，也同樣精彩。今敏的剪切技巧在業(yè)界備受推崇，提到他的剪切手法多會(huì)想到相似性剪切、動(dòng)作匹配轉(zhuǎn)場(chǎng)等?！凹糨嫷娘L(fēng)格不應(yīng)受時(shí)尚、技術(shù)限制或陳規(guī)舊習(xí)的制約，而應(yīng)取決于主題本身的實(shí)質(zhì)?！边@場(chǎng)戲的內(nèi)核是著力刻畫未麻純真的喪失，這對(duì)一個(gè)女孩來(lái)講與生命同等重要，如何反映她內(nèi)心極大的落差感，今敏是這樣處理的：先前鏡頭問(wèn)切換的節(jié)奏相對(duì)平緩，當(dāng)未麻“屈服”后，她如同一個(gè)木頭人呆滯地盯著頭頂上方白色的圓球燈，任人擺布，此時(shí)鏡頭景別開始掐緊，以特寫呈現(xiàn)，反打未麻的主觀鏡頭，主觀鏡頭的內(nèi)容是曝光的圓球燈和圍觀的猙獰面孔，在三者之間來(lái)回切換，頻率推快，從每組切換鏡頭的8格減到6格……直到1格閃現(xiàn)，制造出一種強(qiáng)烈的眩暈感，表現(xiàn)未麻逐漸模糊的意識(shí)，而后又通過(guò)白屏疊化進(jìn)入到未麻的潛意識(shí)，被強(qiáng)光籠罩的未麻雙手舉起，回應(yīng)熱情的觀眾。這樣的鏡頭剪接在一起，極具諷刺意味，未麻以這樣的方式得到大眾熱情的追捧，也可理解為對(duì)未麻往昔清純形象的挽歌。

三、心理時(shí)空架構(gòu)下的精神實(shí)質(zhì)

樸贊郁導(dǎo)演說(shuō)：“所有優(yōu)秀的作家都對(duì)女性形象有著高度的敏感?！辈苎┣垡矊懙溃骸芭畠菏撬鞯墓侨?，男人是泥作的骨肉?！迸孕蜗蟮钠焚|(zhì)在藝術(shù)作品中光芒耀眼，女性相對(duì)男性是敏感的、感性的，對(duì)精神世界有更強(qiáng)烈的情感認(rèn)知。

今敏為數(shù)不多的作品多以女性作為主角，如《千年女優(yōu)》《盜夢(mèng)偵探》及本片。在本片中，今敏自如地穿梭于未麻的現(xiàn)實(shí)世界與精神世界，著力挖掘她在面對(duì)社會(huì)發(fā)展、追求理想生活中遇到困境與沖突時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)與情緒變化，而男性角色多處于負(fù)面形象，男性主導(dǎo)著當(dāng)代社會(huì)，有著更多的話語(yǔ)權(quán)與決定權(quán)，猶如劇中的那場(chǎng)強(qiáng)暴戲，未麻一開始是自我保護(hù)，可是要博得主流大眾的歡呼，就必須打開自己的身體，淪為主導(dǎo)者的玩物，任其擺布?？墒潜瘺鲇謱氋F的是，即便在這樣的處境下，未麻的潛意識(shí)中依舊想象著那片榮耀的光芒——純真未麻籠罩在吶喊的聲潮中。

與其說(shuō)作品中那些女性是敏感孤寂的，不如說(shuō)這些都是今敏內(nèi)心面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界敏銳感受的產(chǎn)物，那片光芒激勵(lì)著他在黑暗中探索，一如既往地創(chuàng)造出那些極具特色與個(gè)人風(fēng)格的優(yōu)秀作品。