寧翔

[摘要]近些年來，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫電影的創(chuàng)作，是要“民族化”還是要“國(guó)際化”一直存在爭(zhēng)論并逐漸成為一個(gè)顯學(xué)問題。有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)放棄民族化的努力，全面學(xué)習(xí)美、日等動(dòng)畫發(fā)達(dá)國(guó)家所代表的國(guó)際化生產(chǎn)模式；另一部分學(xué)者則指出應(yīng)在民族化的基礎(chǔ)上接軌國(guó)際化。那么，中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫電影究竟是應(yīng)該民族化還是國(guó)際化，本文嘗試以近期的動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》為中心，討論作為方法的一種可能性。

[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫電影；民族化；國(guó)際化

2015年7月，一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》（以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來》）橫空出世，以9.56億元的成績(jī)獲得了口碑與市場(chǎng)的雙重成功。《大圣歸來》在創(chuàng)作上被視為民族化與國(guó)際化的完美結(jié)合，因此這部影片為我們討論當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影的民族化與國(guó)際化提供了有效的案例。

一、中國(guó)動(dòng)畫的民族化與國(guó)際化之爭(zhēng)的由來

所謂“民族化”與“國(guó)際化”之爭(zhēng)，無論是從語(yǔ)義學(xué)還是文化精神溯源，最初都來自于20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)最初的30年里，“國(guó)際化”逐漸成為一種主潮。但隨著之后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，救亡全面壓倒了啟蒙，此時(shí)，只有民族主義才能救國(guó)保種，“民族化”遂成為之后40年的主潮，并大有全面壓倒“國(guó)際化”的趨勢(shì)。直到20世紀(jì)80年代，“民族化”與“國(guó)際化”的問題再次被提出，不同的是，已經(jīng)被迫現(xiàn)代化的歷史情境使兩派不得不共同將國(guó)家民族置于全球化的視野之中，思考未來的文化發(fā)展之路。具體到文藝作品上，是向傳統(tǒng)文化尋根的文化精神和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代的敘事方法。

中國(guó)動(dòng)畫的開端始于20世紀(jì)20年代，是新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，“民族化”與“國(guó)際化”之爭(zhēng)同樣存于其中，影響著中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展。中國(guó)動(dòng)畫的“民族化”表現(xiàn)為以中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族文化為基礎(chǔ)的動(dòng)畫創(chuàng)作模式，而“國(guó)際化”則是以國(guó)際流行文化（尤其是美、日等動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的文化）和現(xiàn)當(dāng)代文化為基礎(chǔ)的動(dòng)畫創(chuàng)作模式。明晰二者之間的關(guān)系，有必要梳理中國(guó)動(dòng)畫近百年的歷程。

（一）早期中國(guó)動(dòng)畫民族化與國(guó)際化融合的嘗試

1942年萬(wàn)氏三兄弟創(chuàng)作了中國(guó)也是亞洲第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》。分析《鐵扇公主》可以看出，在當(dāng)時(shí)萬(wàn)氏兄弟就已經(jīng)開始探索民族化與國(guó)際化的融合方式。影片在題材上完全取材于中國(guó)古典名著，而在敘述方法上可以看到美國(guó)早期動(dòng)畫的影子，在角色設(shè)計(jì)和動(dòng)作設(shè)計(jì)上則兼容了中國(guó)戲曲和美國(guó)動(dòng)畫的元素。

（二）當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫的民族化探索

新中國(guó)成立后，也就是文化思潮上全面傾向民族主義的時(shí)期里，中國(guó)動(dòng)畫以“探民族形式之路”為口號(hào)，“從20世紀(jì)50年代到80年代中后期，以上海美術(shù)電影制片廠為主要基地創(chuàng)作了一批具有濃郁民族特色的動(dòng)畫作品”。

這一時(shí)期在動(dòng)畫史上被稱為中國(guó)動(dòng)畫的黃金期，其主要特點(diǎn)在于自覺放棄對(duì)美國(guó)動(dòng)畫的學(xué)習(xí)、借鑒，從形式到內(nèi)容，從技術(shù)到藝術(shù)對(duì)中國(guó)動(dòng)畫民族特色進(jìn)行全方位探索，創(chuàng)建出了富有民族特色的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫。從題材上看，大力挖掘中國(guó)傳統(tǒng)民間故事、神話和經(jīng)典名著；從人文內(nèi)涵上看，注重中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德以及英雄主義與浪漫主義結(jié)合的革命精神；從形式上看，積極汲取京劇、皮影戲、剪紙、水墨畫等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓；從情節(jié)編排的趣味性上看，完全摒棄美國(guó)動(dòng)畫鬧劇式風(fēng)格，采用含蓄、詼諧式幽默。這一時(shí)期的代表作是《大鬧天宮》，影片以其富于民族特色的藝術(shù)風(fēng)格、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹隆簱P(yáng)向上的主題精神為世人所稱道，成為中國(guó)動(dòng)畫傲立世界動(dòng)畫之林的一座豐碑。

（三）國(guó)際化對(duì)民族化的沖擊

20世紀(jì)80年代中后期至20世紀(jì)末，中國(guó)思想文化界還未來得及理清未來的發(fā)展之路，全球化便以摧枯拉朽之力席卷而來。這一時(shí)期，中國(guó)幾乎成為動(dòng)畫產(chǎn)品的傾銷地和動(dòng)畫制作代工工廠，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的播映和制作都受到嚴(yán)重沖擊。電視媒體大發(fā)展造成的動(dòng)畫片源匱乏，使得大量日美動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的動(dòng)畫片趁機(jī)涌入中國(guó)市場(chǎng)，幾乎將國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫這一原本培育在溫室中的“花苗”徹底淹沒。國(guó)外動(dòng)畫的強(qiáng)勢(shì)也讓“中國(guó)動(dòng)畫猛然意識(shí)到：從經(jīng)營(yíng)模式到市場(chǎng)運(yùn)作，從數(shù)字技術(shù)到內(nèi)容形式，從價(jià)值觀到藝術(shù)理念等方面，自己都已經(jīng)明顯落伍”。

這一時(shí)期，《圣斗士星矢》《變形金剛》等美、日動(dòng)畫充斥銀幕。這些來自發(fā)達(dá)國(guó)家的動(dòng)畫作品因其工業(yè)化的制作技藝和成熟的制作標(biāo)準(zhǔn)，為中國(guó)受眾帶來了新鮮的審美體驗(yàn)。這些動(dòng)畫作品的所傳達(dá)的價(jià)值觀、趣味樣式等國(guó)際化元素深深影響了中國(guó)的少年兒童，直接造就了如今中國(guó)主流電影觀眾的欣賞習(xí)慣。這一情況下，中國(guó)動(dòng)畫開始或主動(dòng)、或被動(dòng)地忽略了民族化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)而模仿國(guó)際化的生產(chǎn)模式。

（四）新世紀(jì)的民族化與國(guó)際化之爭(zhēng)

新世紀(jì)以來，在國(guó)家的大力扶持下，中國(guó)動(dòng)畫企業(yè)數(shù)量和動(dòng)畫產(chǎn)量快速膨脹，超過美、日等國(guó)家成為動(dòng)畫產(chǎn)量世界第一大國(guó)。然而，由于此前人才儲(chǔ)配的短缺、動(dòng)畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的匱乏，使得中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一味地追求迅速“國(guó)際化”或“民族化”，而并沒有考慮過以何種方式民族化，又以怎樣的方式國(guó)際化。因此，出現(xiàn)了一批粗制濫造水平不高的國(guó)際化或民族化作品，比如中國(guó)首部三維動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》，在接軌世界和國(guó)際化制作的口號(hào)下，人物角色西化，場(chǎng)景浮夸，敘事邏輯性不強(qiáng)，故事內(nèi)容單薄，既不能引起中國(guó)觀眾的文化共鳴，精神內(nèi)核及技術(shù)能力又無法與國(guó)際大片相媲美，失敗成為必然。而《馬蘭花》《寶葫蘆的秘密》等影片以簡(jiǎn)單拼貼和拼湊中國(guó)元素為主要形式，這樣的民族化也同樣得不到審美趣味國(guó)際化的現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可。

回溯中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展歷程可以看出，中國(guó)動(dòng)畫的民族化與國(guó)際化之爭(zhēng)由來已久，但對(duì)所謂的“民族化”或“國(guó)際化”則始終沒有在創(chuàng)作中解決好，民族化或者國(guó)際化顯然不是簡(jiǎn)單的拼貼元素、拼湊畫面，也并不流于人物角色形象，或故事發(fā)生的場(chǎng)景等，而是要在文化精神上真正把握民族化和國(guó)際化的方式方法。

二、民族化與國(guó)際化結(jié)合的

“成功”案例：《大圣歸來》

那么，如何“民族化”？又怎樣“國(guó)際化”？《大圣歸來》是成功的個(gè)案，即敘事方式上的“國(guó)際化”，與文化精神上的“民族化”相結(jié)合。該片以民族共有的文化記憶為基礎(chǔ)，以全新的敘事風(fēng)格和方式來“重述老故事”，在市場(chǎng)和口碑上都取得了不俗的成績(jī)。

（一）“國(guó)際化”的敘事模式與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

必須看到，在當(dāng)今世界電影的視域下，美國(guó)好萊塢電影擁有壟斷性地位，由其摸索并發(fā)揚(yáng)光大的一整套電影生產(chǎn)理論和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)商業(yè)電影創(chuàng)作和觀眾的觀影習(xí)慣都影響至深。而《大圣歸來》的故事結(jié)構(gòu)和敘事方式正是采用了美國(guó)好萊塢電影的成功模式，這種“國(guó)際化”的電影語(yǔ)言讓故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合變得流暢并富有邏輯，成為影片有別于其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影并取得成功的關(guān)鍵因素。

在《大圣歸來》中，故事不是單一的線索，而是電影工業(yè)上著名的“兩套故事的交叉重疊”，大圣被壓在五指山下等待被救是一條主線，而江流兒作為唐僧的前身，其成長(zhǎng)過程是另一條線索。兩條線索背后的兩個(gè)故事，在江流兒救出大圣的一刻彼此重疊，人物各自獨(dú)立，又彼此相交，成長(zhǎng)變成了雙主人公的彼此呼應(yīng)。而以他們?yōu)橹行牡膬商坠适吕锏娜宋镆惨虼擞辛私患?，在最終的正邪之戰(zhàn)交會(huì)，形成一個(gè)結(jié)尾，結(jié)構(gòu)精巧，故事完整。

同時(shí)，在《大圣歸來》中，人物形象在塑造上并不只限于主要人物，圍繞在兩個(gè)中心人物周邊的，如師父、小女嬰、天神、佛祖、豬八戒、民眾，甚至是反面人物山妖等，都是個(gè)性鮮明的人物形象。這種“配角主角化”的創(chuàng)作模式也是學(xué)習(xí)國(guó)際化的一種表現(xiàn)。

值得一提的是制作的水準(zhǔn)。眾所周知，故事講述得再好，落實(shí)到影片中，需要有表演，也就是動(dòng)畫作品中的制作。《大圣歸來》中，符合國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)的趣味模式也是該片成功的原因之一。在影片的主干情節(jié)中，創(chuàng)作者穿插了大量的幽默、搞笑、動(dòng)作、特效等商業(yè)大片常見的情節(jié)和噱頭。如山妖在城中追逐江流兒和小丫頭的一場(chǎng)動(dòng)作戲，其中既有充滿動(dòng)感刺激的追逐打斗，又有山妖身披床單變成比基尼泳裝這樣的搞笑場(chǎng)面，這些小情節(jié)、小噱頭將“好萊塢范兒”學(xué)得惟妙惟肖，讓影片更加生動(dòng)和充滿趣味，完全擺脫了以往國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在這方面或枯燥乏味，或反胃惡心的沉疴，成為《大圣歸來》成功的重要因素之一。

（二）“民族化”的故事內(nèi)核與倫理精神

《大圣歸來》的“民族化”主要表現(xiàn)為，在當(dāng)代的世界里，向世界講述古老的中國(guó)故事。布魯姆說“影響的焦慮”是后世創(chuàng)作里永遠(yuǎn)揮之不去的前輩的陰影。同樣，作為中國(guó)動(dòng)畫最大的原始素材包，《西游記》也曾經(jīng)被無數(shù)次地改編，1942年的《鐵扇公主》、1964年的《大鬧天宮》、1999年的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫛段饔斡洝罚鹊?，在無數(shù)個(gè)故事中，大圣都是戰(zhàn)無不勝、斬妖除魔的英雄，這就給后來的創(chuàng)作一次次提高了難度，即如何超越前作。在《大圣歸來》中，創(chuàng)作者為大圣賦予了更多的人性，使其成為有著普通人一樣喜怒哀樂情感的落魄英雄。的確，在后革命時(shí)代里，消解了“高大全式”的英雄主義形象后，具有深刻人性的英雄才是真實(shí)的英雄，也更能成為真正理解人、保護(hù)人的英雄。因此，在《大圣歸來》里，取材于古老故事的孫悟空舍生取義、自我救贖的情感歷程，更能被后革命時(shí)代語(yǔ)境里的當(dāng)代人所理解。

除了符合當(dāng)下語(yǔ)境的“現(xiàn)代英雄主義精神”以外，民族化的故事還表現(xiàn)出一種內(nèi)斂、厚重的中國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)與倫理精神。前者，表現(xiàn)為中國(guó)元素的應(yīng)用，尤其在美術(shù)設(shè)計(jì)和音樂應(yīng)用方面，影片開始部分大圣大戰(zhàn)天兵天將的二維效果動(dòng)畫是對(duì)《大鬧天宮》經(jīng)典的模仿，大圣、托塔天王、二郎神、哪吒等角色造型在繼承了戲劇臉譜樣式的基礎(chǔ)上進(jìn)行了現(xiàn)代性的變形夸張，配樂也采用了中國(guó)傳統(tǒng)樂器。影片中，江流兒、小丫頭以及眾多配角的造型則參考了年畫、中國(guó)人物畫等傳統(tǒng)繪畫的神韻。長(zhǎng)安城、古廟、客棧等場(chǎng)景同樣呈現(xiàn)出中國(guó)古建筑之美。而后者，主要呈現(xiàn)為“一種現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的中華民族的古典美學(xué)氣質(zhì)”。具體地說，當(dāng)整個(gè)故事以大篇幅表達(dá)山妖的橫行和大圣的勢(shì)單力薄時(shí)，正義和邪惡的巨大懸殊之比讓正義演變?yōu)橐环N信仰，要舍生才能取義。因此，少年江流兒和無法恢復(fù)神力的大圣與惡勢(shì)力的對(duì)抗，是東方哲學(xué)里獨(dú)有的“我為天下人”的浪漫主義獻(xiàn)身精神，是“知其不可為而為之”的中國(guó)文化倫理邏輯。

（三）接受美學(xué)意義上的流行元素運(yùn)用

眾所周知，一部成功的電影需要考慮大量的細(xì)節(jié)?！凹?xì)節(jié)決定成敗”已經(jīng)越來越成為觀影的重要心理之一?！洞笫w來》正是從接受美學(xué)的角度出發(fā)，考量了大量的細(xì)節(jié)，針對(duì)受眾有選擇地運(yùn)用流行文化元素?！洞笫w來》的受眾范圍確定是70后、80后和90后，而其中，又以80后為主要受眾。所以，《大圣歸來》借鑒了大量的《大話西游》的元素。比如《大圣歸來》最后一段大圣徹底掙脫封印直面混沌怪獸的高潮戲中，配樂直接采用了《大話西游》中最經(jīng)典的一段音樂，即至尊寶戴上發(fā)箍，獲得神力，準(zhǔn)備去救紫霞仙子一段戲的音樂。當(dāng)配樂響起時(shí)，《大話西游》中至尊寶的形象與《大圣歸來》中大圣的形象重疊在一起，激蕩了年輕觀眾的心。

此外，混沌無面人和龍的形象受到了宮崎駿動(dòng)畫的影響；石頭人、怪獸的設(shè)計(jì)可以看出西方魔幻類游戲的影子；夜住黑店一段戲模仿自《新龍門客?！贰@些流行文化元素的運(yùn)用符合受眾心理，影片自然受到歡迎。

三、結(jié)語(yǔ)

按照本雅明的說法，機(jī)械復(fù)制時(shí)代里“光暈”的消失，是另一種機(jī)械的“黑色美”的誕生，符合“洞穴理論”的電影藝術(shù)，正是需要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)與技術(shù)手段的特殊藝術(shù)門類，它有機(jī)械的部分，需要技術(shù)，但更是藝術(shù)的部分，需要多種藝術(shù)方法彼此成就。因此，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影來說，正如20世紀(jì)現(xiàn)代性的文化思潮，是國(guó)際化還是民族化，這始終是一個(gè)問題。通過對(duì)《大圣歸來》的分析，筆者認(rèn)為對(duì)于中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫電影來說，只有以文化精神上的民族化與敘事方法上的國(guó)際化為主，不斷探索新的成就中國(guó)動(dòng)畫的方式，既要富于民族特色，又要合理運(yùn)用國(guó)際化、現(xiàn)代化元素，熔于一爐而不龐雜，才是鋪陳中國(guó)動(dòng)畫電影未來發(fā)展的有效途徑。